Bogen om den ny musik

Af
| Årgang 39 (1964) nr. 04 - side 125-128

Mogens Andersen

Bogen om den ny musik

JAN MAEGAARD: Musikalsk modernisme. 1945-1962). (Stig Vendelkjærs forlag, kr. 17,50, indb. kr. 22,50).

På den lille bogs halvandethundrede sider gives der en letfattelig indføring i hvad man, med et som tiden går efterhånden temmelig forældet udtryk, kalder avantgardemusikken. Letfatteligheden er ikke opnået ved fortynding af emnet, tværtimod er en masse stof, af den slags der ellers fylder godt op i de fleste musikbøger, koncentreret i et tillæg i form af 50 biografiske noter. Det rigtige ved fremstillingen er, at den holder sig til selve den musikalske tænkemåde. Har man først sat sig ind i den, så har man chance for at lytte rigtigt. Først gennem selve oplevelsen forstår man meningen med musik, men oplevelsen kan afhænge af hvilke forestillinger man møder op med. Maegaard er ikke bare inde i den ny musiks problemer, han er tillige så engageret i dem, at han har haft tålmodighed til at formulere dem enkelt. Det er blevet til et stykke musikpædagogik, der næsten kan anbefales som udgangspunkt for en almindelig orientering om emnet musik.

Bogen begrænser sig tidsmæssigt til efterkrigstiden, og den beskæftiger sig ikke med den traditionsbundne modernisme hvis væsen på fyldestgørende måde kan beskrives ud fra den forudgående periodes musikalske tilstande. Britten er altså ikke med, men heller ikke Henze, der trods lejlighedsvis udnyttelse af Darmstadt-dialekt er traditionalist. Denne ensidighed sparer fremstillingen for polemiske svinkeærinder.

Udgangspunktet er tolvtoneteknikken, med hovedvægt på Webern. I beskrivelsen af den serielle tekniks tilblivelse kan nodeeksempler naturligvis ikke undværes, men ellers er det meste tilgængeligt også for den ikke nodekyndige. Det tungeste er efter sagens natur redegørelsen for informationsteorien, selv om Maegaard tager lempeligt på den.

Det er et broget emne at holde styr på: forudbestemthed, båndmusik, tilfældighed, rumeksperimenter, instrumentalt teater, anti-musik, samt de nye notationsfænomener, der får et lille tillæg for sig. Hvorvidt følgerigtigheden af alle disse fænomener er lige så slående som Maegaards begejstrede objektivitet kan give indtryk af, må overlades til læserens efterprøvelse. Er f. eks. lydens fordeling i rummet et virkemiddel på linje med fordelingen af tonehøjder eller blot klangfarver? Folk som Koenig og Boulez mener nej - men hverken dette eller endnu mere afgørende stridsspørgsmål kan rummes i en kortfattet fremstilling. Maegaard stiller sig derfor konsekvent på eksperimentets side, vel vidende at skeptikere vil der altid være nok af. Det drejer sig jo om musik som der skal tages stilling til, ikke om autoriserede mesterværker, selv om en del ender med at blive det. Jeg skal heller ikke gå i rette med Maegaard over hans udeladelser eller over, hvad jeg ville have udeladt - som han skriver: »Min personlige stillingtagen til fænomenerne vil næppe helt undgå at skinne igennem,... men bestræbelsen skal dog være at give alle de røster, der lyder i den musikalske modernismes kor, en chance for at komme til orde.«

Der har længe været brug for den bog. Den vil ikke overflødiggøre de stadige diskussioner, men den kan måske forhindre dem i så ofte at komme på vildspor. Især må den anbefales til skeptikerne, for der er meget andet at kritisere den ny musik for end bare det, at man ikke kan lide den. Vore kritikere bliver nødt til at læse den, og for at komme et hestehoved foran deres læserkreds må de nok også i gang med den litteratur der henvises til. Det vil formentlig spare os for en del af de røverhistorier om nutidsmusikken, som hidtil har været bragt til torvs.

Stillet over for dette resumé af knap tyve års udvikling forstår man at den kan forekomme hektisk, og man kan ikke lade være med at advare mod det falske perspektiv, der kan opstå ved at betragte udviklingen som en samlet, følgerigtig proces. Fænomener der tilsyneladende afløser hinanden behøver blot at være forgreninger af udviklingen. Den tonale modernisme blev ikke afløst af den serielle Darmstadt-skole, det er to parallelle forløb. Derimod kan halvtredsernes totalt forudbestemte musik betragtes som et overstået stadium, eftersom den blev videreført til de statistiske, globale og variable formprincipper (dejligt at man nu uden videre kan bruge den slags udtryk, fordi enhver kan læse sig til hvad de står for). Overfor denne linje står Cage-skolens tilfældighedsdyrkelse igen som noget uafhængigt; kun for en unuanceret betragtning har denne strømning sat serialismen ud af spillet blot ved at dukke op på et senere tidspunkt.

Når Maegaard ikke har fået et af modernismens seneste aspekter med, er det derfor ikke ensbetydende med at bogen allerede ved sin fremkomst er forældet. Jeg tænker på fænomenet collage, som Maegaard ved redaktionens slutning (sommeren 63) åbenbart endnu ikke har fundet tilstrækkelig betydningsfuldt. Den musikalske collage er omtalt af Maegaard i hans Palermo-artikel i DM nr. 7, 1962, men i bogen skriver han blot - i forbindelse med surrealismen: »Hvis den havde fundet musikalsk udtryk, ville man måske her have kunnet finde en ikke-musik, der søgte at udtrykke en dybere musikalsk virkelighed i en ulogisk sammenstilling af fragmenter af den velkendte musik«. Netop således må collagen beskrives!

Collage-tendensen har været stigende de senere år, ikke mindst i de nordiske lande. På DUTs koncerter har vi mødt den i værker af svenskerne Bodin, Rabe og Bark og finnen Donner. I Nørholms nylig uropførte »Serenade til Cincinnatus« er der i partituret indklæbet stumper af bl. a. »Eine kleine Nachtmusik«; Jens Vilhelm Petersen har i sine »Landskaber« monteret partier af jazz-karakter; Per Nørgård vides at gøre vidstrakt brug af citater i sin nye opera. - Måske siger det noget om fænomenet, at det så hurtigt vinder indpas i et musikalsk klima der ellers reagerer langsomt på påvirkninger udefra-for naturligvis er tendensen international, repræsenteret af bl. a. Busotti, Schwertsik og Bernd Alois Zimmermann.

Jeg tror ikke collagen kan betragtes isoleret. Brugen af allerede eksisterende musik er ikke noget stort skridt fra brugen af improvisation. De meget frie spilleanvisninger i visse partiturer resulterer meget ofte i klicheer og floskler fra musikernes side, hvadenten det er tilsigtet eller ej. Kimen hertil ligger allerede i den omtrentlige notation (den der kaldes grafisk eller optisk, skønt det er jo enhver notation); hvorledes denne igen er en konsekvens af særlige egenskaber hos den serielle musik kan man læse i Maegaards bog. Er det nu ved denne teoretiske følgerigtighed påvist at collagen er en konsekvent videreførelse af serialismen? Jeg vil snarere fortolke den som et træthedsymptom, om ikke træthed af at manipulere indviklede tabeller, så måske træthed af at komponere for døve øren. Collagen har jo den fordel at indeholde umiddelbart forståelige momenter, hvis egentlige mening skal fremgå af den måde de sammenstilles på. Bagved ligger ønsket om direkte kommunikation, på samme måde som ved det instrumentale teater, hvor der gribes til ikke-musikalske udtryksmidler, eller ved happenings, hvor musikken helt er opgivet som meddelelsesform - musikken er her den Godot vi venter på.

Betragtet i større sammenhæng tager forholdet mellem Darmstadt-serialismen og de nyere tendenser sig ud som en variant af et kendt mønster. Der har altid været en vekselvirkning mellem det komplekse og det umiddelbare, også inden for samme epoke. (Kompleksitet må her forstås som et net af indre relationer, ikke absolut som et mylder af toner, der jo meget vel kan have ret ringe musikalsk relation indbyrdes). Med kompleksiteten øges musikkens selvstændige udtryksmulighed, der bliver flere holdepunkter for forestillinger og følelser hos tilhøreren, men samtidig bliver forestillingerne mere specifikke, stærkere bundne til musikken. (Som eksempel kan der henvises til musik af Bach eller Brahms, der dog også virker i kraft af ydre relationer). De ydre relationer kan være almengyldige associationer (arketyper), mere tidsbundne udtryksmåder såsom konventionelle vendinger i melodik, rytme, harmonik etc., eller associationer af ikke-musikalsk art, mest håndgribeligt hvor musikken knyttes til en tekst. Jo mere musikken spiller på de ydre relationer, desto stærkere bliver den direkte appel, men til gengæld bliver udtrykket mindre præcist, det bliver vanskeligere at forudsige karakteren af de forestillinger den udløser hos tilskueren. En kunstner kan have behov for begge udtrykskategorier, men der kan ikke være tvivl om hvilken der er den primære.

For mig at se betegner Darmstadt-skolen et højdepunkt ved sin hævdelse af kompleksiteten. Den fuldt udviklede serialisme har ført til et større kompositionsteknisk herredømme end nogen tidligere musikalsk tænkemåde. Dette dementeres ikke af en efterfølgende periodes fornyede konventionalisme. Collage, instrumentalt teater, happenings, opererer med konventioner; hvadenten konventionerne behandles ironisk eller sentimentalt er der i alle tilfælde tale om tilbagegriben. Endog de helt originale partier i en collage bringes ind i en relativitet, der berøver dem deres selvstændighed inden for værket. For den der vil orientere sig i vor tids musik er det ingenlunde nødvendigt at fordybe sig i dens historiske forudsætninger, men det ville være fejlagtigt at begrænse sig til de allernyeste tendenser; ikke alene fordi netop de på forskellig måde refererer til eksisterende konventioner, men især fordi serialismen stadigvæk repræsenterer den mest avancerede, primært musikalske tænkning.