Leif Thybo's Markus-passion

Af
| Årgang 39 (1964) nr. 04 - side 145-147

Finn Høffding

Leif Thybo's Markus-passion

Modsætningen mellem neoklassicistisk tænkemåde og et radikalt nysyn på musikkens substans eksisterer stadig i tressernes Danmark, som den gjorde det i. det foregående årti. Den udvikling, der i dette nummer af DM afspejles i citaterne fra tidligere ISCM-fester, har blot skærpet modsætningen. Et af de mere storstilede ]or so g på at dokumentere livskraften og for-nyelsesmullghederne i en helt igennem traditionsbunden musikalsk sfære, har man for nylig modt i LEIF THYBOS »Markus-passion«, der uropfortes i Holmens Kirke ved påsketid. FINN HØFFDING redegør her i. detaljer for værkets kvaliteter og sammenligner det med et oratorium, der behandler samme emne ud fra helt andre forudsætninger og idealer: Per Nørgards »Dommen«.

Med få dages mellemrum opførtes lige før påske to danske værker med Kristi lidelses historie som emne, det ene i Vor Frue Kirke, det andet i Holmens Kirke. Hvor forskellige disse to værker: Per Nørgårds »Dommen« og Leif Thybos »Markus-passion« end er i mentalitet og i tonesprog, er de efter min mening begge betydelige vidnesbyrd om, hvad dansk tonekunst i øjeblikket kan præstere. »Dommen«, som er et situationsdramatisk værk, der på overbevisende måde anvender serielle og aleatoriske indslag så vel som elektrofoni og talekor, er en slags digterisk vision over lidelseshistorien, en humanistisk opfattelse, bygget over evangeliernes beretning af Kristi korsfæstelse, men med Pilatus som den centrale figur. Det får denne katastrofe i menneskehedens eller menneskelighedens historie til at ligne vor egen katastrofetid; dets mål er chockvirkningen, der skal ryste såvel de udførende som tilhørerne således, at de erkender, at undergangsstemningen fra Kristi tid endnu eksisterer og kræver et standpunkt af os, som Kristus krævede det, når han sagde: »den, der ikke er med mig, er imod mig«. Emnet får Per Nørgård til at bruge krasse naturalistiske virkninger; jordskælvet og tordenen høres veritabelt, selv om de er symbolsk ment. Selve værket, med de musikalske skønheder, det rummer, er der ingen grund til at gå ind på; det er der allerede gjort rede for her i tidsskriftet.

Leif Thybos »Markuspassion« er af en helt anden art; den er traditionel i sit tonesprog, således at forstå, at den bygger på traditionen samtidigt med, at den fornyer den.

Når en komponist i vore dage beslutter at komponere en passion, må tvingende grunde have ført ham til det; der skal mod til at give sig i lag med en genre, der rummer et af verdens underværker (Bachs Matthäuspassion); men har man det mod, er det klart, at man nøje må overveje, på hvilken måde man vil gribe opgaven an; man må finde sit ståsted i forhold til genren, og er man klog, vælger man - som Kurt Thomas gjorde det i sin Markuspassion fra 1926 - en anden indstilling til passionen end den, der var Bachs. Der er jo skrevet passionsmusik både før og efter Bach. Jeg vil tro, Thybo kender en del fortidig passionsmusik, og da han foruden at være komponist også er en aktiv kirkemusiker, er det naturligt, at han influeres af den indstilling til det kirkelige eller liturgiske, som har været fremherskende her i landet siden Laubs reform af kirkesangen.

Det må erkendes, at Thybos overvejelser har ført ham til en type af passionen, der er både klog og særdeles selvstændig. Typen går helt tilbage til koralpassionen før Heinrich Schütz; det ses på evangelistens parti, der er musikalsk recitation, men ikke recitativ; det ses også på, at noget nær det eneste sted, hvor recitationen forlader sin objektivitet til fordel for det udtryksfulde, er Jesu udbrud på korset Eloi! Eloi! Lama Sabaktani.

Det er oplysende at sammenligne Thybos tonedeklamation på det sted, hvor det berettes, at nogle af ypperstepræsterne spyttede på Jesus og slog ham, med det tilsvarende sted hos Bach (i Matthäuspassionen) (eks.l).

Det var netop karakteristisk for den gamle koralpassion, at evangelisten berettede i en lektionstone, der er beslægtet med lektionstonen i den gregorianske messe. Ved at fastholde denne og kun bruge små udsving opnår Thybo en særlig virkning, når han forlader den som i det omtalte udbrud (eks. 2).

Her gør Thybo ikke alene mere ud af det end Schütz, men også mere en Bach; det er forståeligt netop på et så centralt sted.

Bortset fra dette vælger Thybo som anført en objektiv beretning, hvor det er ordene, det kommer an på og ikke det melodiske udtryk. Holdningen er værdig og med dyb respekt for den hellige tekst. Skulle nogen føle denne måde at berette på enstonig, er jeg tilbøjelig til at tro, at det gælder tilhørere, der ikke tilstrækkeligt er engageret i teksten.

Afvekslingen ligger i solostederne og i korpartierne. I modsætning til Bach benytter Thybo ikke den protestantiske koral i sin passion og ligner også heri Heinrich Schütz.

I anvendelsen af korene går Thybo tilbage til motetpassionen. Hvor folkemængden udtrykker sig, anvender han turbækor med en egen stram rytme, der på interessant måde giver mentaliteten hos de i fordom hildede skarer (præster, soldater, folkemassen) de bundne, ufrie, der ikke vil frelsen. Her har hans sprog en modernitet som hos Stravinsky i Salmesymfonien, dog samklangmæssigt mere moderat af hensyn til helheden; stilen er diatonisk, kompleks-modal og polyfon, også i node mod node-satserne. Det samme gælder for de mange karakterfulde instrumentale for- og mellemspil; her styrker instrumentalsammensætningen de polyfone liniespil. Instrumenterne er 2 fløjter, 2 oboer, l engelskhorn, 2 fagotter, timpani samt strygere. Passionen begynder med et Introitus, et instrumentalt forspil efterfulgt af korets meddelelse om, at det er Markusevangeliet, der skal berettes. Også dette minder - bortset fra det instrumentale - om Schütz og den gamle koralpassion. (Walthers f. eks.).

Smukt og selvstændigt er benyttelsen af Davidssalmer og andre tekster fra bibelen. Således benyttes Davids 89. salme vers 20-21 lige efter beretningen om kvinden, der salver Kristus med kostbar nardussalve. Hvor Jesus synger: »Hvor som helst i hele verden evangeliet prædikes, skal også det, som hun har gjort fortælles til minde om hende«, synger kvinden samtidig Davids salme: »Krone satte jeg på en helt, ophøjed' en yndling af folket. Jeg har fundet David, min tjener, salvet ham med min hellige olie«, og der opstår på denne måde en duet, hvor begge tekster kommer til deres ret og meget fint belyser hinanden med et perspektiv bagud i tiden, der samtidigt giver relationen mellem David og Kristus. Begyndelsen af duetten givet et godt indtryk af Thybos polyfoni (eks. 3):

Hvor det nævnes, at disciplene sang en lovsang efter påskemåltidet, sætter Thybo Davids 116. salme vers 12-17 i musik for bassolo og dobbeltkor i vekselvirkning; det er karakteristisk, at orkestret her som i adskillige andre tilfælde kun spiller en underordnet rolle nærmest som indledning og afslutning og som diskret støtte for korene og solisten; det er det vokale, der er hovedsagen. Kun hvor den anonyme bassolo synger: »Jeg vil løfte frelsens bæger og påkalde Herrens navn«, folder strygerne sig noget mere ud, men med stor varsomhed. Efter bassoloens slutreplik: »mine lænker har du løst«, synger de to a cappella kor et fint opbygget amen, der nok mere er for 8-stemmigt kor end for dobbeltkor. Bassoloen viser, hvilken fornem melodiker Thybo er. Hans melodik er ikke passioneret eller medrivende, men af en egen intens inderlighed, som nogle måske ikke bliver fortrolig med ved første overhøring; den virker-kunne man sige - ved sin varme undseelighed, ved sin taktfuldhed over for det liturgiske og sit samhørighedsforhold med kirkerummet. Dette gælder også den senere »Lamentatio« (vers 18 og 20 fra henholdsvis 2. og 5. af klagesangene), der er værdig og indtrængende, men lige langt fra sentimental jamren og intellektuel ufølsomhed. Den kan nok føles lidt lang, selv om det psykologisk - og derfor også kompositorisk - er rigtigt netop på dette sted at anbringe et hvilepunkt, lige før det tragiske højdepunkt: dommen og korsfæstelsen.

Helt ejendommeligt og originalt er afsnittet om dommen. En 3 takters orkesterreplik i et ff, der munder ud i et piano, virker som en truende fanfare, der åbner beretningen om den for menneskeheden så forsmædelige katastrofe, som her skal berettes. Afsnittet begynder ikke med evangelistens beretning, men skildrer pøbelens forhåndsindstilling, dens uudtalte tanker, inden Pilatus forhører Jesus; næsten som en lurende og sagte mumlen hører man 1. og 2. kor afvekslende snerre et »korsfæst ham!« imod hinanden, og dette vedbliver under evangelistens beretning. Det hadske og indædte i de ords rytme er udnyttet med en dyster uhyggesstemning; det ophører et øjeblik, men gentages, hvor der berettes, at ypperstepræsterne ophidsede folkeskaren, lurende som før, men nu i en gradvis crescendovirkning, der fører til et alt overdøvende »korsfæst ham!« Dette afsnit er stort tænkt og helt originalt konciperet.

Efter evangelistens beretning om, at Pilatus løslod Barrabas, men lod Jesus piske og overgives til korsfæstelse, indfører Thybo en af Esaias forjættelser (53, vers 5):

Han blev såret for vore overtrædelser, han blev knust for vor brødes skyld.

Denne synges af 1. og 2. kor piano og mest i en enkel node mod nodesats som en angrende reflektion, en afslutning på afsnittet om dommen.

At gennemgå de mange fine og stærke enkeltheder i det videre forløb tillader pladsen ikke; det skal kun siges, at de rå forhånelser mod Jesus fra soldater og folkemængden udtrykkes i karakteristiske turbækor, der går gennem marv og ben uden at bryde stilen og helt på højde med det foregående. Slutningen, der indledes med høvedsmandens replik: »Sandelig, den mand var Guds søn«, former sig lige som i Schütz' Matthäuspassion med et Kyrie eleison, men kæmpemæssigt udbygget med ikke mindre end 4 kor, placeret på forskellige steder. Det 1. Kyrie synger 1. og 2. kor sammen, dette afbrydes af evangelistens beretning om de kvinder, der så til på afstand, hvorefter følger et Christe eleison for sopran og alt-solo; dette afbrydes af beretningen om gravlæggelsen, hvorefter 2. Kyrie først synges af 1. og 2. kor og derpå besvares af 3. og 4. kor, som da fortsætter i vekselvirkning; derpå følger et Kyrie med dansk tekst fordelt mellem de 4 kor og afbrudt af Christe eleison igen for sopran og alt-solo ind imellem ledsaget af Kyrie i de forskellige kor. Til slut fylder - som en anråbelse - et Kyrie rummet, sunget af alle 4 kor (støttet af blæsere), og man føler dette som en monumental konklusion på hele beretningen.

Beundringsværdigt er stilen bevaret hele passionen igennem og beretningen i toner formet markant og karakterfuldt som én stor stigning uden svækkelse.

Thybo er tro imod sin stil fra tidligere værker; han eksperimenterer ikke, al hans kraft og opfindsomhed er gået til uddybning af stilen og udformning af et emne, som mangen anden ville forløfte sig på. For ham er opgaven lykkedes, fordi han er ærlig, og fordi der ligger dyb personlig oplevelse bag hans værk. Man kan skrive i hvilken stil man vil; det afgørende er, om det er en personlighed, der skaber. Thybo, så vel som Per Nørgård, har vist os det. Thybo har forenet den tidlige baroks flerkorige stil med korpassionens reciterende evangelistberetning i et nutidigt tonesprog og med en helt selvstændig opbygning. Per Nørgård har i avantgardistisk tonesprog grebet tilbage til middelalderens passionsspil med optræden og optog og igennem det udtrykt vor tids angstbeto-nede undergangsstemning. Hvor fjernt de to komponister end er fra hinanden, er det dog for dem begge tidens alvorlige situation, der har fået dem til at vælge denne den største af alle tragedier som emne. Begge værker er bedrifter i den nyere og nyeste danske kompositionskunst.