Musikalier

MUSIKALIER

Langtfra alle de værker, der odores på ISCM-festen foreligger trykt. I talrige tilfælde er det jo netop en opførelse ved en af de internationale musikfester, der giver stødet til, at en forlægger vover de omkostninger, der er forbundet med at publicere et værk.

Vi har forsøgt at tilvejebringe så meget materiale som muligt til anmeldelse i dette nummer. Flere nåede frem på et så sent tidspunkt, at kun sportspræstationer ville have kunnet resultere i anmeldelser. Dem har vi af samme grund måttet give afkald på at få omtalt. 6 værker nåede dog igennem så betids, at det lykkedes.

KARL HEINZ FÜSSL: Concerto rapsodico. - Universal Edition UE 13151. Lejemateriale.

Dette værk er en del af en række på ni værker, som Füssl begyndte på i 1956 med »Epitaph«. Det foreliggende stykke er skrevet i 1957. Det er overordentlig tidstypisk med en seriel satsteknik, som kan minde stærkt om den, Webern benytter i sine orkestervariationer (»Epitaph« er tilegnet We-berns minde).

Som tekstgrundlag anvender Füssl et digt af Gerald Manley Hopkins, et digt som begynder: »Repeat that, Cuckoo, bird .. .«, hvilket inspirerer Füssl til lange kæder af ostinate tertsbevægelser. Allerede i dette ligger et rapsodisk element egnet til at nedbryde en streng serialisme, et indtryk, som forstærkes ved at dette motiv i visse partier af værket står alene, kun varieret ved klangfarveskridt, i andre benyttes som »akkompagnement« til et eller flere rækkeforløb. Tertserne er næsten enerådende i sangstemmens struktur, dog får en afsluttende vo-kalise en mere bevæget skikkelse. Af dette fremgår det, at stemmen sjældent indgår i rækkeforløbene, men oftest virker som klang-farvende faktor.

Det gennemgående tertsostinato bevirker yderligere, at der ikke opstår kontraster uden for værket, men at de forskellige afsnit af rapsodien opfattes som afledt af hinanden i en konsekvent videreførelse. Stykket afrun-

des ved et kodalt parti, hvor det indledende motivstof i koncerten ganske vist varieres, men dog er genkendeligt, sikkert også for øret.

S. N.

HARRISON BIRTWISTLE: »The World is Discovered«. - Universal Edition UE 12937.

Englands bidrag til dette års ISCM-fest kommer fra Manchester, hvor den 30-årige Harrison Birtwistle sammen med Peter Maxwell Davies og Alexander Goehr tegner »The Manchester New Musíc Group«. »The World is Discovered«, der er tilegnet Maxwell Davies, repræsenterer Manchester-gruppens ønsker om at forbinde vort århundredes musikalske idiom med den modale tradition, der gik forud for dur-moll tonaliteten. Et ønske, der bl. a. har båret frugt i Maxwell Davies »Alma Redemptoris Mater« efter Dunstables motet, og hans »Ricercar and Doubles« efter en middelalderlig engelsk carol; værker der begge har været opført ved tidligere ISCM-fester.

Harrison Birtwistle har hentet inspiration i Heinrich Isaac's 4-stemmige instrumentalcanzone »Der weite fundt«* og komponeret sin »The World is Discovered« i seks instrumentalsatser, der er knyttet sammen parvis som »vers« og »kor«; en responsorial skrivemåde, der også er benyttet i blæserkvintetten »Refrain and Choruses« fra 1957, og som understreges af instrumentationen: fløjte, clarinet eller obo med guitar-akkompagnement i versene suppleret med engelskhorn, bassethorn, fagotter, horn og harpe i korene. Specielt interessant er Harrison Birtwistle's koriske skrivemåde: Det er kun sjældent hans polyfoni overstiger fire-stemmighed; men det polyfone spil, der understreges af register og klangfarve, får et ekstra perspektiv i de enkelte stemmers sammensathed -f. eks. 2 horn pp med halvtoneafstand.

Skønt »The World is Discovered« vil forekomme som et af de moderate værker blandt årets ISCM frembringelser, fortjener det opmærksomhed, fordi det evner at vedkende sig en musikalsk tradition uden at forfalde til pastichen. Det er ved at sammenholde et værk som dette med mellemkrigsårenes neo-kompositioner, man kan se, at 20 års avantgardisme kan betyde fornyelse fremfor fordærv.. J.B.

* Denkmähler der Tonkunst in Österreich XIV, l, pg. 68.

GIROLAMO ARRIGO: Tre occasioni. - Heugel et Cíe.

Den 34-årige Girolamo Arrlgo, hvis »Tre occasioni« for sopran og orkester opføres på sommerens ISCM-fest, er endnu ikke så internationalt kendt som flere af de øvrige højtbegavede repræsentanter for den italienske komponistgeneration, hvortil han hører: Maderna, Nono, Donatoni og Castiglioni. Dog har han tidligere figureret på et ISCM-program, nemlig ved musikfesten for to år siden i London, hvor hans »Deux épigrammes« for a cappella kor blev fremført.

Et kortfattet stilistisk signalement af »Tre occasioni« må nærmest lyde på »nyimpressionisme«; tonesproget er tydeligvis influeret af stilen i de boulezske vokalværker, det er raffineret, farve- og nuancerigt og af en betydelig kompleksitet.

Orkesterbesætningen er ret sparsom, men instrumentariet er sammensat på en måde, der giver mulighed for stor koloristisk variation: en enkel af hver af træ- og messingblæserne (dog 2 horn), solistisk besatte dybe strygere: bratscher, celli og basser samt et rigt udvalg af slag- og knipseinstrumenter: klokkespil, vibrafon, xylofon, mandolin, guitar, harpe, celesta og klaver-som det ses allesammen instrumenter med bestemt tonehøjde. Og det er betegnende; støjeffekter findes ikke i dette partitur, i hvert fald ikke støj virkninger af den bastante eller chokerende slags, derimod en intensiv dyrkelse af klangen, ikke mindst af dens lækre og klingre nuancer.

En nærmere kompositionsteknisk analyse af værket skal ikke forsøges her. Men så meget kan siges, at der ikke er anvendt gennemført seriel teknik: en så nær overensstemmelse mellem tekst og musik, som den man her møder, i den forstand, at der mange

steder ligefrem er tale om en nøje tekstudmaling, er næppe tænkelig i en mere gennemført seriel sats. Snarere veksler serielle afsnit (f. eks. værkets indledende klaversolo, som udviser en ret enkel dodekafon struktur og et meget intrikat rytmisk billede, der tyder på, at også rytmen her er inddraget i den serielle proces) med mere frit konciperede partier. I øvrigt viser det sig, at den nævnte 8 takter lange klaversolo, som i rytmisk henseende har en ejendommelig hakkende og ustabil karakter (bl. a. takket være et nyt metronomtal for hver takt) netop er en musikalsk overordentlig dækkende fore-griben af de indledende tekstlinjer: Tentava la vostra mano la tastiera, i vostri occhi leggevano sul foglio gl'impossibili segni, e franto era ogn'accordo come una voce di cordoglio (din hånd famlede over klaviaturet, dine øjne læste de umulige tegn på bladet, og hver akkord var brudt som en grådkvalt stemme). (Eks. 1).

Blandt adskillige andre eksempler på tonemaleri af denne art, som kunne være fremdraget, skal blot endnu et af de mest håndgribelige meddeles. Det er ligeledes taget fra den første af de tre »occasioni«, og i teksten tales der om en flygtig sommerfugledans, som passerer den blå vinduesfirkant (eks. 2).

Som tekstgrundlag har Arrigo brugt tre digte fra den store italienske lyriker Eugenio Montales debutsamling »Ossi di seppia« fra 1927. Og denne fine, antydningens poesi, hvis virkning ikke mindst beror på den asso-ciationsrigdom, som dens knappe og dagklare billeder udløser, er i nøje samklang med Arrigos facetterede og sensitive musik. Dog kan man måske enkelte steder føle de mange deskriptive elementer en smule påtrængende og indsnævrende. T. N.

GÜNTHER BECKER: Diaglyphen für Hammer-Orchester. - Peters/Litolff, Frankfurt (lejemate-riale).

Diaglyphen er komponeret 1962 og blev ur-opført året efter i Darmstadt under ledelse af Bruno Maderna, hvem værket er tilegnet. I sin egen note oplyser komponisten efter almindelig kryptisk sædvane, at værket først og fremmest består af komplexe klangkate-gorier, der er flademæssigt anordnet i tidsfelter. Udgangspunktet danner det kromatiske total plus støjeffekter.

Meget interessant.

En undersøgelse af partituret viser, at der er tale om en fint behersket artistisk jongie-ren med tre klangtyper: støj, clusters og mere prægnante interval-konstellationer, som administreres via forskellige »aktionstyper«, fra statiske bånd, som opløses i bevægelige struk-rentierede) strukturer af vekslende bredde og længde. Heri er jo intet chokerende nyt, ejheller i de mange overgangsfænomener: statiske bånd, der opløses i bevægelige strukturer, der virker som statiske blokke, grænsefænomener mellem støj og klang, mellem amorfe strukturer og prægnante fysiognomier.

Interessant er derimod forløbets disposition. Trods uafladelige kontrastforhold, både vandret og lodret, er det umiddelbare indtryk ret vegetativt. De lange, stillestående bånd eller generalpauser, der dominerer, har imidlertid karakter af potentielle energiopladninger, der stundom kommer til udløsning i eksplosive ansatser. Til tider kan sådanne klanglige og strukturelle kontrastforhold give

en psykologisk fornemmelsestilstand svarende til den man kan få, hvis man træder fra en dunkel vestibule ud i krystalklart, skærende solskin. Stykkets ydre-dynamiske kulmination nås ca. midtvejs gennem en stor stigning fra ciffer 64 (hovedsagelig slagtøj + messing og klaver) op til fff-cluster i klaver, harmonium + dybe strygere, (cf. 75 ff). En vis kredsløbsafslutning konstitueres ved korrespondancen mellem det indledende harmo-nium-cluster, der successivt tiltager i båndbredde-og det afsluttende stryger-cluster, der udtyndes til én tone.

De mere fikserede intervalfysiognomier kan stundom antage tonalt præg, som f. eks. ciffer 87 ff:

(Eksemplet er et destillat!) E-moll/frygisk-association er dog kun en association. Den klangfarvemæssige strukturering af passagen giver den en helt anden kvalitet, og stedet kan derfor tjene til at demonstrere hvad det vil sige, at klangfarven er blevet egentlig parameter. Klaverudtog af slig musik er lige så utænkelig en ting som for eksempel at spille Beethovens Femte uden fortegn.

Det må slutteligen bemærkes, at der er tale om et umiddelbart smukt og meget sigende stykke musik. Og jeg er ikke i tvivl om, at det også har bud til den, der har behov for etisk doping ad musikalsk vej.. P. N.

DIETER SCHÖNBACH: Lyrische Gesänge. - Peters forlag.

Værket deler sig i tre typer afsnit: Haup-satz I-II, Ritornel I-III og Refrain I-II.

I Haupsatz I-II fremførtes det væsentlige af teksten. Sangstemmen (sopran) kredser om en bestemt klanglig struktur, som iøvrigt spiller en central rolle værket igennem. Denne struktur — såvel som de øvrige - opfattes harmonisk, og varieres bestandig i den melodiske udformning. En vis bredde i forbindelse med den i nogle afsnit grafiske notation (uden faste nodeværdier) giver en reci-tativisk karakter. Akkompagnementet - fordelt på to klaverer - danner dels klanglig baggrund, dels kontrasterende overgange.

I ritornellerne er klaversatsen udformet i »klangbånd« - en slags »levende clusters«, en strøm af klang i uafbrudt forvandling. Til trods for disse klanglige udladninger er stor f ormen forholdsvis enkel og cyklisk præget. Visse afsnit rekapituleres og giver sammen med den tydelige motiviske enhedstanke og den afbalancerede udformning af sangstemmen værket er klart, næsten klassisk præg.

F. S.

*

SZALONEK's »Geständnisse«. (Part. Moeck 5001).

Den polske komponist Witold Szalonek er født i 1927, og det foreliggende værk »Geständnisse« (bekendelser) er kommet til verden 1959/60.

Det grunder sig på 3 strofer af den kvindelige polske digter Kazimiera Illakowicz, hvor hun bekender sig til døden som det eneste faste punkt i tilværelsen: »Intet er jeg ... en grædende violin, tilfældigt og flygtigt båret ved kinden« (1.), »den eneste udvej er døden« (2.), »det er ikke en blind natsværmer — det er mig .. . jeg vil ind i flammen, i lyset, i ødelæggelsen« (3.)-

Disse 3 - i virkeligheden meget livsbekræftende - plakater har Szalonek disponeret således, at en dyb talestemme bærer teksten - tonefaldet er kun omtrentlig angivet, medens et normalt 4-stemmigt kor synger udsnit af teksten, og et orkester af traditionelt årgang 60-tilsnit giver den klanglige humus.

Sprogmelodien optræder i samspil med de rent musikalske fænomener, som er nøje fixeret, og den eneste afvigelse, som burde kunne ske, er, at tonefaldet ændrer sig, når værket fremføres i oversættelse.

Ifølge komponisten er det hans første for-

søg med den strenge dodekafoni; til trods herfor virker satsen ganske ubesværet, næsten selvfølgelig. Uden tvivl har den strenge sættemåde betydet en udfordring til komponistens grundlæggende intentioner - i hvert fald fremstår værket som et yderst differentieret, men velafvejet forløb. Tempoet i de tre satser svinger fra grave over adagio til moderato. De varer godt 3 minutter hver, med midtersatsen som den tætteste og slut-satsen som den mest dramatiske.

Bortset fra den rent tekniske nutidighed, man kan iagttage i værket, skimter man overalt gamle prøvede kompositionsprin-cipper.

Der er noget mærkeligt somnambult over disse polakkers måde at reagere på. I stedet for med vold og magt at stræbe mod inter-nationalitet, men uden at give afkald på de gevinster, som andres pionérvirksomhed har skaffet til veje, bruger de midlerne til eget formål — og bliver derved almene, eller — ?

Det skal i hvert fald blive spændende at høre Szalonek's værk ved ISCM-festén 1964. Det opførtes i Darmstadt I960!

H. N.

COBBETTs Cyclopedic Survey of Chamber Music; bd. III, 2. ed. Oxford University Press 1963, 211 sider med nodeeks. 63 sh.

Under genudgivelsen af Cobbetts »Chamber Music«, der udkom 1929 og siden har været et standard-værk, er der kommet et bind III, redigeret af musikkritikeren ved »The Guardian«, Colin Mason, der behandler kammermusikken fra 1929 og op mod vor tid.

Hovedvægten er lagt på musikken fra England, USA og Sovjetunionen, der behandles af Colin Mason, Nicolas Slonimsky og den fremragende russiske musikforsker, I. I. Martinov. Så vidt det kan bedømmes, er der for disse landes vedkommende tale om en kompetent og nogenlunde udtømmende beskrivelse.

Resten af verden er derimod stedmoderligt behandlet: F. eks. er Skandinavien repræsenteret af Fartein Valen og Vagn Holmboe -svensk musik har ikke vundet gehør. Det er da også i tråd hermed, at de mere nutidige frembringelser på europæisk grund stort set forbigåes i stilhed. Boulez' »Le Marteau sans Maître« og Stockhausens »Zeitmasse« er avantgardismens yderste forposter hos Mr. Mason.

Selv om et europæisk England hører fremtiden til, burde den betydning, den mere avancerede del af europæisk musikliv har haft for udviklingen af kammermusikken, have givet sig udslag i en realistisk disponering af stoffet. Om man så havde måttet undvære nogle af de 9 sider om Brittens kammermusik, var det vel til at bære.
J. B.