Nutidig musik i Polen

Tardeusz A. Zielinski

Nutidig musik i Polen

I løbet af de sidste par år har Polen vundet ry som et land, hvor den nutidige musik (og særlig den avantgardistiske) har haft overordentlig stor medgang. Dette skyldes, at der er et større antal interesserede aftagere end i noget andet land, og at der gennem dem, med den største respekt, bliver propageret for Polens musikliv i fremskridtsvenlige kredse. Hvordan er det sket? I det mindste er en af grundene værd at bemærke, da den er ret paradoksal: uden tvivl efter fortjeneste blev de polske kunstnere, på grund af en forkert kulturpolitik, gennem en række år i den foregående periode udelukket fra størstedelen af vort århundredes skabende og nydannende kunstretninger. Denne periode fremkaldte senere en stærk reaktion. Da vendepunktet i Polens politiske og kulturelle liv kom i 1956, fandt den moderne kunst en særlig frugtbar grobund i samfundet - en større interesse og sympati end noget andet sted. For den ny musik begyndte en periode med højkonjunktur, som man udnyttede i det rigtige øjeblik til at gennemføre en stor aktion for at udbrede den. Denne aktion gav det ønskede resultat: den i begyndelsen naive entusiasme og iver hos publikum blev snart afløst af lydhørhed, viden og en udviklet smag.

En stor rolle spillede »Warschauer Herbst«, den årlige internationale festival for nutidig musik, der - financieret af staten - snart blev en af de vigtigste institutioner af sin slags i verden. Festivalen, der de første år havde til hensigt at indhente det forsømte i det 20. århundredes klassik, så som Stravinskij, Honegger og Hindemith, og senere Schönberg, Webern og Várese, er siden blevet et forum for nutidig avantgardistiske retninger og et sted, hvor ikke blot polske, men også udenlandske komponister så som Donatoni eller Schönbach har fået deres værker uropført. Til »Warschauer Herbst« kommer nutidens berømteste fortolkere af ny musik: D. Tudor, S. Gazzeloni, C. Caskel, C. Barberian og andre. Selv om der er tildelt de nyeste avantgardistiske frembringelser megen plads, afholdes festivalen ikke kun for een ekstrem retning, men bevarer princippet med præsentation af forskellige (også traditionelle) retninger og musik fra forskellige vestlige og østlige lande. På denne måde har publikum gode muligheder for sammenligning; nøjere bekendtskab med opførte værker bliver dem lettet gennem festivalens »pladekronik« -optagelser af de interessanteste værker kan købes i »Philharmonien« allerede anden- eller trediedagen efter opførelsen. »W. H.« er i dag ikke noget foretagende specielt for eliten. Den er, ved siden af de internationale Chopinkonkurencer for pianister, en af de populæreste attraktioner, ikke blot for det sædvanlige koncertpublikum, men også for en bredere kreds af intellektuelle, der ikke til daglig beskæftiger sig med musik.

Opførelsen af nutidig musik indskrænker sig selvfølgelig ikke bare til »W. H.«. Den findes også ved Warszawa-filharmonikernes abonnementskoncerter. Det er den officielle repertoirepolitiks fortjeneste, at den hver måned sætter et interessant værk fra dette århundrede på programmet. Således - foruden mesterværker af f.eks. Stravinskij eller Bartók, der snart bliver hver musikelskers ejendom, - kan man høre koncerter, hvor Bach eller Mozart er naboer med Webern, og hvor Várese bliver spillet efter Haydn. Det samme kan være tilfældet med moderne polske værker, der - hovedsagelig efter at være uropført på »W. H.« - undertiden bliver gentaget i løbet af sæsonen (sidste måned spillede man f. eks. Lutoslawski, Penderecki og Baird). Foruden de filharmoniske koncerter er der endnu to tilbagevendende foreteelser i Warszawa, som har med moderne musik at gøre. Den ene er det polske komponistforbunds kammerkoncert, hvor man spiller kompositioner, der kommer fra Warszawa-kredsen, den anden - en koncert med de ensembler, der har specialiseret sig i den nye musik -den såkaldte »Musikalischer Werkstatt«. Den sidste, hvis mål det er at fremlægge de nyeste forslag fra verdens-avant-gården, går klart ind for de mest radikale frembringelser, så som aleatorik og ukonventionel udnyttelse af instrumenterne (f. eks. klaverværker uden brug af klaviaturet). Her hersker komponister som Bussotti, Cage, Kagel, La Monte Young og Karl-Erik Welin. Ved disse koncerter veksler de af musikere spillede værker med elektronisk og konkret musik opført over højttalere.

Udover Warszawa er der endnu to byer, hvor den nutidige musik spiller en vigtig rolle i koncertlivet: Krakow og Katowice. I Krakow arbejder et kammerorkester ved Filharmonien under ledelse af Andrzej Markowski, der har specialiseret sig i opførelser af barok og moderne musik. Yderligere afholdes der koncerter med det såkaldte »Ensemble MW 2«, som er en foreteelse noget lignende »Musikalischer Werkstatt«. Dets program indskrænker sig dog ikke kun til de yderliggående retninger, men tager også hensyn til de i dag snart »klassiske« komponister som Hindemith, Webern, Messiaen. I Katowice findes ved »Polsk Radios Store Symfoniorkester« kammerorkesteret under ledelse af Jan Krenz (NB. Polens bedste fortolker af moderne orkestermusik), hvis repertoire for størstedelen består af moderne kompositioner.

Mere traditionelt tilsnit har operalivet i Polen, selv om man også her kan se en tendens til fornyelse i repertoiret. Indtil for nylig var det eneste operateater, hvor man kunne opleve værker af Bartok eller Britten, operaen i Gdansk. For to år siden skete der dog et afgørende gennembrud i Warszawa, da en kendt og ærgerrig dirigent, Bohdan Wodiczko, overtog ledelsen af teatret. Siden har 50 % af premiererne bestået af stykker fra det tyvende århundrede. Nu findes der på Warszawa Operas repertoire en række af Stravinskij's værker (Oedipus Rex, Per-sephone, Sacre du Printemps, Orpheus), endvidere »Judith« af Honegger, »Daphnis og Cloe« af Ravel, »Hertug Blåskægs Borg« af Bartok, »Fangen« af Dallapiccola, ja, sågar »Den Røde Kappe« af Luigi Nono.

Den største fortjeneste med hensyn til at gøre den polske tilhører fortrolig med moderne musik tilfalder dog den polske radio, der efter 1956 i en række udsendelser, bearbejdet af fremragende kritikere og musikvidenskabsmænd, forklarede vor tids musiks stilistiske og tekniske problemer. Sideløbende sendte man serier helliget de førende kunstnere, så som »Stravinskij's Balletter«, »Prokofiev's Symfonier«, »Bartók's Koncerter«, eller den bemærkelsesværdige serie »Anton Weberns Samlede Værker« med kommentarer af B. Pilaski. Nu spilles den moderne musik hovedsagelig i Warszawas program III, der ofte gengiver værker optaget på udenlandske festivaler. Endvidere sender det regelmæssigt serien »Musikkens Horisonter«, der er helliget den nutidige musik (og den avant-gardistiske i særdeleshed).

Endelig bør man nævne tidsskriftet »Ruch Muzycny«, der udkommer to gange månedlig i Warszawa, og som i Rusland har fået betegnelsen »den polske MELOS«. Det er et tidsskrift med et almenmusikalsk tema, dog indtager den moderne musik lejlighedsvis megen plads: Omtaler af nye polske kompositioner, kritik af nye udenlandske partiturer, artikler om vor epokes store kunstnere, diskussionen om avantgarden o.s.v. Læseren, der interesserer sig for moderne musik, har også en række bøger til rådighed udgivet af polske musikforlag, blandt hvilke man må lægge mærke til musikvidenskabsmanden og komponisten Boguslaw Schäffer: »Ny musik« (teoretiske problemer fra Stravinsky til Stockhausen), »Indføring i det 20. Århundredes Musik«, »Tolvtoneteknikkens Klassikere«, »Leksikon Over Det 20. Århundredes Komponister«.

Således ser i korte træk situationen ud med forbrugerens øjne; på den anden side har man de polske komponisters virke, som i sig selv også er en af grundene til, at dette land har ry som et vigtigt centrum for den nye musik. Når talen er om de polske komponister, må man ikke overse de omstændigheder, hvorunder de skaber, og heller ikke de særlige hensyn, man må tage, når man har staten som mæcen. Det er et positivt tegn i Polens indenrigspolitik, at man ofrer kultur- og kunstanliggender så megen omsorg, og at musikken indtager så stor en plads på statsbudgettet. I Polen findes der egentlig ingen komponister, som er henvist til på egen hånd at sørge for sin plads i samfundet og organisere opførelser og udgivelser af egne værker.

Alle professionelle komponister er samlet i een stor organisation, »Det Polske Komponistforbund«, som sørger for passende arbejdsbetingelser for dets medlemmer. Dette gælder frem for alt den økonomiske side af sagen. Man kan sige, at staten financierer komponistens arbejde: hvor det drejer sig om værker med en bestemt hensigt, som f. eks. pædagogisk musik, en ballet til et operahus, et stykke til et repræsentativt kammerorkester osv., får komponisten af ministeriet for det bestilte værk en vis udbetaling, som ikke kommer til at anfægte hans ophavsret; iøvrigt kan komponisten selv fremkomme med initiativ og forslag, og så skal sagen akcepteres af en bestemt forslagskommission. Når det drejer sig om andre værker, tilkommer der komponisterne stipendier, som skal sætte dem i stand til uopholdeligt at arbejde med det foreliggende værk uden at skulle være tvunget til at tage arbejde ved siden af. Stipendierne er store og bliver ofte tildelt for længere tid, f. eks. l år. Denne form for protektion bliver ofte anvendt i tilfælde med komponister, der allerede har vundet en kunstnerisk position; men endnu tiere i tilfælde med unge komponister, der forsøger at vinde sig en sådan position, også når de indtager en avant-gardistisk holdning. Man må her betone, at statens understøttelse bliver uddelt uden indskrænkning eller pression og ikke binder komponisterne; de har fuldstændig frit valg m. h. t. stil, teknik og æstetik i deres værker. Der findes andre indtægtskilder for komponisterne; de uddeles ved republikkens komponistkonkurrencer, og kulturministerens meget høje pris bliver hvert år (på Nationaldagen) givet til en komponist.

Det polske komponistforbund sørger også for et passende antal opførelser for sine medlemmer - hvis ikke på filharmonikoncerternes program, så i det mindste ved forbundets koncerter. Endvidere arrangerer det hvert år - foruden »W. H.« - festspil i forskellige byer som Poznan, Wroclaw og Lodz. Ved siden af garanti for opførelser, har den polske komponist store muligheder for at få sine værker udgivet; til hans disposition står det Polske Musikforlag i Krakow, der med stor omhyggelighed trykker alle de førende musikeres værker, også når der - som i tilfælde med Penderecki eller Schaffer - ikke er tale om den traditionelle nodeskrift, men om en helt ny og egenartet notation. De avant-gardistiske komponister har endnu en fordelagtig mulighed: det af staten financierede eksperimentalstudie på den polske radio, hvor de kan komponere elektronisk og konkret musik.

De tre grundlæggende betingelser: økonomisk uafhængighed, sikkerhed for opførelser og udgivelser, og fuldstændig kunstnerisk frihed, bidrog sikkert til den polske musiks opblomstring efter 1956 og til udvikling af dens stilistiske præg. De polske komponisters karakteristiske kendetegn er det stærke engagement i det ny musikalske sprogs problemer, og en søgen efter nye udtryksmuligheder, der afviger fra den i dag allerede »traditionelle« stil fra første halvdel af dette århundrede. Det er betegnende, at der i dag ikke findes nogen repræsentant for denne tradition i Polen, og i det mindste findes han ikke blandt de mere talentfulde skabere: avant-garden har ingen, hvormed den kan kæmpe og polemisere. De ældre komponister afsluttede gennem de sidste par år en evolution, der nærmede sig efterkrigstidens nye strømninger. De unge stod med det samme som fortalere for disse strømninger.

Den korte oversigt over de førende komponister må starte med Boleslaw Szabelski (f. 1896), den store gamle mand i polsk nutidsmusik. Han er en kunstner med den skarpt individuelle, let genkendelige stil, der ytrer sig ved en stor dramatisk patos, enkle virkemidler og disciplineret form. I den tidligere produktionsperiode, som først og fremmest repræsenteres af 4 symfonier og concerto grosso'en, fremtræder Szabelskis stil som denne særegne syntese af Hindemiths, Rousels og Schostakowitch' teknik: det, der især kendetegnede den, var monumentalismen, stor energisk - rytmisk kraft, polyfon faktur og et nyromantisk emotionelt indhold. Imod 1956 fulgte den forbavsende brydning i hans arbejder; han lagde sig efter tolvtoneteknikken, og med Webern som inspirator udarbejdede han en original og meget moderne dramatisk stil, som er kendetegnet ved den store koncentration i udtrykket og den lapidariske form. Szabelski opererer med voldsomme korte fraser, udbrud, og komponerer forløbet ud fra en række små enheder med uafladelig spænding og afspænding, vældige dynamiske spring og skarpe klangkontraster. Eksempler på denne stil er: »Improvisationer« for kor og orkester, »Vers« for klaver og orkester, »Aforismer 9« for orkester, »Præludier« for kammerorkester. Witold Lutoslavski (f. 1913) bliver regnet for Polens mest fremragende komponist. Han er en kunstner med et udpræget selvstændigt musikalsk præg, som man kunne mærke så tidligt som i de »Symfoniske Variationer«, der allerede blev skrevet før krigen, et stykke, hvis nænsomhed, præcise udtryk og subtile smag er sammenbundet med raffineret pikanteri, hans usædvanlige følsomhed og instinkt for koloristisk finesse - indtil nu bestemmende for hans aktuelle æstetik trods senere stilistiske ændringer. I efterkrigstiden hyggede Lutoslawski sig med stiliseringer af folkemusikken, i hvilken han med held lagde al finesse og intellekt, og på hvilken han hvæssede sit højst individuelle harmoniske udtryk (klaver- og orkesterminiaturer, lieder, »Koncert for Orkester«). Tolvtonemusikkens problem løste han originalt i »Sørgemusik« for strygeorkester (1958), et mesterværk i tone- og følelsesdisciplin, og endelig - i de sidste år -slutter han sig til avant-garden ved at skrive »Jeux Venetiens« for orkester, et fyrværkeri af moderne instrumental klang, hvor den enkelte instrumentalist tillades en vis rytmisk og legende frihed. Det aleatoriske element finder man også i hans sidste værk, »Trois Poèmes de Henri Michaux« for kor og orkester med den originale korbehandling. Heftighed og spontanitet binder sig sammen ved den for denne kunstner typiske ynde og elegance. Lutoslavski gør altid en klassikers indtryk, også når han forsøger højst uventede midler.

Grazyna Bacewicz (f. 1913), der bliver regnet for den bedste kvindelige komponist i verden, imponerer ved sin tekniske virtuositet og usædvanlige produktivitet. Det ville blive vanskeligt at finde noget »kvindeligt« tegn i hendes værker; hun er karakteristisk ved de motoriske tokkata-agtige rytmer, energiske forløb og skurrende klange. Hun er gået ud fra Stravinski j s neoklassiske tradition og Pariserskolen (»Koncert for Strygere«, tidlige kvartetter), i efterkrigsårene er hendes stil blevet beriget af (iøv-rigt udvendige) elementer af monumental patos (symfonier, violinkoncerter), for endelig, gennem den effektfulde, dynamiske og stærkt rytmiske »Musik for Strygere, Trompeter og Slagtøj« at nærme sig en moderne, koloristisk sophistication (6. strygekvartet, »Pensieri Notturni« for orkester). I sine sidste værker benytter fru Bacewicz ofte tolvtoneteknikken.

Efterkrigsgenerationen begynder med Kazimierz Serocki (f. 1922), artisten med blændende intelligens og udsøgt artistisk smag, med fantasi og med flugt. I sine tidligere kompositioner hyldede han den monumentale symfonik i stil med Honegger og Jolivet, senere vendte han sig mod dodekafonien og den webernske pointillisme (»Música Concertante«, klavermusik, lieder), derpå knyttede han sig til avant-garden og begyndte at skrive en artistisk, bevægelig og effektfuld musik med raffineret koloristik og tredimensionsværdier beregnet til at spilles med en speciel instrumentopstilling på tribunen, som fremkalder effekten »den i luften frit løbende tone«. (»Episode« for strygere og slagtøj, »Segmenti« for instrumentalensemble). De moderne pianistiske indfald, som bindes sammen i aleatorisk form, præsenterede han i sit klaverværk »A Piacere«, der består af en række korte afsnit, som bliver spillet i fri rækkefølge.

Wlodzimierz Kotonski (f. 1925) er sprunget fra de uinteressante, eklektiske kompositioner for orkester lige til serialismen og Boulez' ny-impressionistiske æstetik (op til 1957) ved at skrive en stemningsfuld musik med yderst følt klang (Concerto per Quattro, trio for fløjte, guitar og slagtøj), og han viste sig også at være en fremragende kender og feinschmecker af slagtøjets nuancer. I de sidste år han har komponeret interessante elektroniske og konkrete stykker.

Denne generations mest fremragende og originale komponist er Tadeusz Baird (f. 1928), en lyriker og melodiker med individuelle stilistiske træk. Efter han var gået bort fra den store symfoniske patos, som Schostakowitch nærmede sig (2 symfonier, koncert for orkester), og op mod 1956 havde interesseret sig for dodekafonien, mens han udviklede sit håndværk, stilede han efter bløde farver (»Fire Essays« for orkester, »Espressioni Varianti« for violin og orkester, »Erotike« for sopran og instrumenter, »Epifanisk Musik« for orkester). Man kan betegne Bairds stil som »forfinet ekspressionisme«, som om han var en ny udgave af romantikerens æstetiske stillingtagen. Den moderne udsøgte koloristik og den ny »ausserharmonische« behandling af tonematerialet er ham ikke fremmed. Der er ikke meget i hans tonebehandling, der knytter ham til traditionen, men hans æstetik, hans følelsesverden og i traditionel betydning musikalske »skønhed«, stikker dybt i fortiden. Dette betyder dog på ingen måde en kunstig sammensætning af to divergerende synspunkter; i hans tilfælde opfatter vi stilen som noget organisk og konsekvent. Hans tre grundlæggende kendetegn: den lyriske melodik, den rigt facetterede moderne kolorit og frie, lige som improviserende mangfoldiggørelse af tidsforløbet, går smukt op i en helhed. Måske er hans værkers mest romantiske træk netop deres tidsforløb, som giver indtryk af et maksimalt rubato og en fri strøm af toner uden rytme og taktstreger. Både her - og gennem de dynamiske buers strøm - åbenbarer Bairds individualitet sig stærkest.

Efter 1958 fremkom den mest ungdommelige kompositoriske gruppe, som fra begyndelsen viste en afgjort avant-gardistisk indstilling. I spidsen står to meget originale kunstnere: Penderecki og Gorecki. Krzysztof Penderecki (f. 1933) er en kunstner med en ualmindelig farverig fantasi. Efter en kort tid at have været fascineret af Boulez' stil (»Strofy«) skabte han en egen isoleret stil og teknik, der hovedsagelig er baseret på klangfarveelementet, i hvilket der er meget jomfrueligt akustisk materiale - uden toner med bestemte frekvenser og uden intervalbetegnelser. Hovedområdet for Pendereckis opdagelser er strygeinstrumenterne. Ud af dem har han - gennem nye og opfindsomme artikulationsmetoder - trukket en sand rigdom af lyd- og slagtøjsnuancer (»Threnos«, »Kanon«, »Polymorphia«, »Strygekvartet«). Bortset fra deres store klanglige tiltrækningskraft tjener disse nye metoder komponisten til et udtryk af en stringent, dramatisk ekspression. Originalt behandler han også de vokale stemmer (»Dimensioner i Tiden og Stilheden«), idet han trækker klangfarven frem ved udsøgte sammenstillinger af konsonanterne: det hårde (slagtøjseffekter), knurrende, brusende, sydende, fløjtende osv. Højdepunktet i Pendereckis klangfornyelser er »Fluorescences« for stort orkester, hvor han også benytter ikke-instrumentale lyde (som saven i træ, skrivemaskine).

Henryk Mikolaj Gorecki (1933) er en komponist, der næsten fra begyndelsen åbenbarede en højst personlig stil, der kendetegnes ved enkelthed, dynamisk udtryk, stor udviklingskraft i klangene og en udviklet tonebehandling. I hans musik er kun tre elementer væsentlige: koloristik, dynamik og rytmik. Rytme og dynamik er interessant behandlet i den overstadige og brutale 1. Symfoni og »Sammenstød« for stort orkester, hvor man allerede når grænserne for orkestrets dynamiske muligheder. I sin cyklus »Genesis« (som hører til de »Instrumentale Sange«), hvor han søger at behandle de enkelte instrumentgrupper ad nye veje, viser Gorecki sans for orginial klangraffinering.

Et slægtskab med Gorecki's æstetiske tankegang viser Wojciech Kilar (f. 1932), der skriver en simpel, vanvittig vital og temperamentsfuld musik. En af hans yndlings-instrumentgrupper er messingen, som han benytter effektfuldt (»Riff 62«, »Générique«). Mens Penderecki, Gorecki og Kilar holder sig langt fra tolvtoneteknikken, så er den fundamentet i Witold Szalonek's arbejde (f. 1927). Denne komponist er stærkt knyttet til Wienerskolens ekspressionisme, hvilket særlig ytrer sig i »Konfessionen«, et dramatisk og gribende værk. At han ikke står fremmed over for problemerne ved den ny, raffinerede koloristik, beviser orkesterpartiet i »Concertino« for fløjte og orkester. Ikke blot komponist, men også tolvtoneteoretiker er Bugoslaw Schaffer (f. 1929). I hans kompositioner viser han sig som en mester i disciplin og form, der for ham er vigtigere end den moderne koloristiks ynder (»Mono-sonata« for 24 strygere, »Tertium datur -Kompositorisk Traktat for Clavicémbalo og Instrumenter«, klaverstykker). I hans sidste værk, »4 Stykker for Strygetrio«, viste han dog uventet opfindsomhed, når det gjaldt at udtænke nye strygerklange, hvilket nærmede ham noget Penderecki's stilling.

Kan man finde en personlig karakter i den nye polske musik, der skiller sig ud fra de samtidige retninger i verden? Dette spørgsmål må man hellere overlade til den kyndige historiker. I dag kan man dog i det mindste sige dette, at de polske komponister, trods deres avant-gardistiske indstilling, holder sig langt væk fra tørre spekulationer, og at de gennem det moderne idiom frem for alt søger æstetiske og emotionelle værdier.