Om tilhørerens visuelle oplevelse

Mauricio Kagel

Om tilhørerens visuelle oplevelse

I tilslutning til den foranstående enquetes behandling af ISCM's stilling til »instrumental-teater«-fænomenet, bringer vi. her MAURICIO KAGELS analyse af sin egen »Antithese«. -Artiklen er skrevet på anmodning af DM, og den uddyber det syn på instrumentalteatrets muligheder, som Kagel redegjorde for i en artikel i DM nr. l 1962. - Oversættelse: GREGERS Dl RCKINCK-HOLMFELD.

Offentlige fremførelser af elektronisk musik forløber sædvanligvis sådan, at klange - gengivet med største lydstyrke over højttal er -næppe muliggør en tvangfri påhøren. Det er ikke påvist, om komponisterne ubevidst ønsker sådanne lydstyrker for at udligne de udøvende musikeres fravær; under alle omstændigheder er det en kendsgerning, at den allerede tilstedeværende fysiske anstrengelse ved at høre elektro-akustiske modulationer afstedkommer endnu større træthed gennem klangenes påtrængende tilstedeværelse.

Den opmærksomme tilhører bliver ramt så følsomt, at en spontan reaktion under værkets gengivelse - for det meste en afvisende reaktion - forbliver fuldstændig udelukket (en afvisning, der - selv om den ikke er ønsket-er et helt normalt fænomen ved mange opførelser af instrumental musik).

Yderligere kan man i forbindelse med offentlige fremførelser af elektronisk musik eentydig fastslå, at de fleste tilhørere ikke ønsker at give afkald på det visuelle moment: højttalerne bliver betragtet så intensivt, at det næsten minder om en hypnotisk tilstand. Men da højttalerne altid forbliver på samme

sted og ikke ændrer udseende (alle klanglige forekomster - harmløse eller usædvanlige - bevarer den samme »psykiske præsens«) har tilhøreren efter nogen tids forløb endegyldig affundet sig med sin rolle som udelukkende tilhører.

Man spørger ofte sig selv, om ikke elektronisk musik egnede sig bedst til helt individuelle privat-koncerter; der kan man sidde på en af de få pladser, hvor stereofonien virkelig fornemmes stereofonisk, og hvor afvekslende lekture - koncertprogrammer er så eensidige-og anden form for entertainment er inden for rækkevidde.

Måske foretrækkes derfor stadig hyppigere den blanding af højttalere og agerende instrumentalister, som etablerer en musikalsk genre, der i det mindste kommer ønsket om visuelle påvirkninger i møde. Derfor henvises den elektroniske musik måske ofte til opgaven som kulissemusik: ved hørespil, ballet og film, teaterstykker, fjernsynsrepor-tager og udstillinger af de mærkværdigste produkter. Den såkaldte »musique d'ameublement« (Eric Satie) har her forvandlet sig til »elektronisk muzak«, den i Amerika opfundne og nu også i Vesttyskland indførte måde at overrisle mennesker med sød højttalermusik alle mulige steder.

»Antithese«, komposition for elektroniske og »öffentliche« klange, er blevet til i Siemens-Studiet i München, og findes i to versioner. Den ene er ren højttalermusik - altså uden visuelle tilsætninger - og kunne altså betragtes som en art illusionistisk, musikteatralsk stykke.

De elektroniske klangkilder befinder sig på tribunen. Båndets publikum præsterer både bifalds- og mishagsytringer, ophidsede pift og hørbare kommentarer. Tilhørerne til disse lyde reagerer på lignende vis i deres »betingede reflekser«: Klap, snak før og under kompositionsforløbet kan næppe skelnes fra hinanden, selv om koncertpublikum, sportstilskuere og cocktail party-gæster afløser hinanden i løbet af stykket.

Eftersom »Antithese«s tilhørere bliver stillet over for et teatermæssigt forløb, hvor andre »tilhørere« gør uvirkeligheden levende for ham, opfattes stykket (så at sige) i tredje person: Dette værks virkelige tilhørere er allerede rigeligt erstattet af den uvirkelige (thi er ikke virkelighed noget, fantasien har opfundet?).

Jeg har i sinde at udarbejde andre høreversioner af »Antithese«. Versionerne vil adskille sig fra hinanden derved at reaktionerne hos de tilhørere, der er optaget på bånd, gøres forskellige. Dermed henvises til den dimension af musikalsk form, som formår at ændre et værks forløb afgørende: etableringen af den spænding mellem værk og tilhører, der skabes under gengivelsen og hvorigennem den offentlige mening stadig kan ændre det akustiske forløb.

Umiddelbart efter fuldendelsen af den første elektroniske realisation af »Antithese« i december 1962 var jeg begyndt at skrive en scenisk version, der senere skulle stå i sammenhæng med andre musikalske eenaktere. Det bliver en cyklus af korte, instrumentale teaterstykker, hvoraf intet må vare mere end 15 minutter. Stykkerne har tematisk intet tilfælles og skal spilles pauseløst efter hinanden.

Det samlede forløb kunne man f. eks. sammenligne med et rejseforedrag med lysbilleder. Nogle billeder kommenteres udførligt, andre næsten ikke, fordi de ikke har noget nyt at byde på; ofte projiceres billeder, der kun kommer ind i rækken ved en fejltagelse, og derfor hurtigt afløses af andre. Endelig optræder forkert belyste billeder, billeder, der er stillet på hovedet, gentagelser eller billeder, der virker så bevægende på kommentatoren, at han ikke finder passende ord.

Ethvert stykke i denne teater-cyklus er et lysbillede - med den forskel at det i stedet for nogle sekunder varer nogle minutter, og at formidlingen af helheden ikke gennemføres af en person men med musikalske midler.

Den visuelle udformning af »Antithese« blev snart klar for mig. På tribunen måtte der opstilles så mange elektroniske medier som muligt (højttalere, radioer, pladespillere og båndmaskiner). Når der var mulighed for det, skulle materiellet se ud som en samling fra begyndelsen af århundredet til i dag. Et retrospektivt vue over højttalere i funktion var ønskelig for værkets båndgengivelse - ikke mindst for at opnå en »historigt udvendige) elementer af monumental teknisk utilstrækkelighed. Materiellet skulle - lige som i laboratoriet - opstilles på transportable borde: løse og opspolede bånd, spoler, ledninger, rør og andet tilbehør i vild blanding. Bordene skulle stå direkte foran et forhæng, tæt ved tribunekanten. Desuden skulle en stum person medvirke.

Min hensigt var, at skrive en handling til dette stykke, som stadig kunne varieres. Med andre ord en handling, der udelukkende ud fra synsindtrykket skulle beriges med stadig nye situationer. Det sceniske forløb måtte ikke improviseres, men skulle indstuderes ganske præcist til hver forestilling.

Til dette formål havde jeg brug for en dramatisk form, hvis artikulation på een gang måtte være fastlagt og helt åben. Den sceniske version af »Antithese« består af 24 aktioner, noteret på et eneste blad. I bladets midte er der tegnet en geometrisk figur - f. eks. en polyeder. Hvor to eller flere linjer støder sammen opstår et punkt, der er forsynet med en aktion. De angivne aktioner er (i alfabetisk orden): abtreten, aufmerksam, auftreten, ausweichen, beeilen, befehlen, befremdet, brüllend, fanatisch, fromm, hysterisch, lustlos, sanft, schlummernd, teilnahmsvoll, tuscheln, überlegen, übertrieben, unruhig, verbinden, verhindern, verzerren, wütend, zusammenbrechen. Den udførende kan begynde med hvilken aktion, han vil, altså ved et hvilketsomhelst punkt i den geometriske figur og følge en af linjerne til næste punkt, henholdvis næste aktion.

Hvis man begyndte med »auftreten« kunne kunne altså i en retning følge: ausweichen, hysterisch, teilnahmsvoll, befremdet, brüllend, fromm osv. I en anden retning: zusammenbrechen, verzerren, tuscheln, wütend, unruhig, fanatisch, übertrieben, sanft, verhindern, lustlos. I en tredie retning ville »abtreten« komme umiddelbart efter »auftreten«, og derpå befehlen, überlegen, unruhig, fromm, beeilen, aufmerksam osv. Efter en aktion er der altid mulighed for at vælge mellem mindst tre nye aktioner. Varigheden af den sceniske fremstilling af en aktion afhænger på den ene side af den afstand (linjens længde), der skiller den fra den næste aktion - henholdsvis næste punkt - på den anden side af den kontinuerlige høremæssige opfattelsesevne.

Aktionernes sceniske realisation angives på et separat blad. Man kan vælge mellem flere interpretations-muligheder. F. eks.:

abtreten a) idet man tager den hvide kittel på. b) idet man tager den hvide kittel af. c) holder en transistorradio op til øret (radio ikke lukket op), d) ruller en ledning ud, mens man går baglæns, e) går.

aufmerksam a) lytte med øret tæt til et radioapparat (eller højtalerbox). b) følge en klang idet man lytter ganske nær til forskellige højttalere, undertiden med heftige bevægelser, undertiden rolig koncentreret.

auftreten a) resolut gå til tribunens midte, idet man imidlertid stadig ser sig tilbage, b) tage den hvide kittel af. c) gå frem i venstre side af tribunen med ryggen til publikum. Når den højre side af kroppen bliver synlig fra tilskuerrummet, blive stående ubevægelig.

ausweichen a) meget hurtigt, næsten i løb, bevæge sig hen mod en højtaler og springe til side lige før man når den. b) bevæge sig på alle fire over scenen, mens man fejer kabler og ledninger af vejen.

beeilen fortsætte og gentage de foregående aktioner i hurtigere tempo.

befehlen bringe klangen fra en højtalergruppe til tavshed med en håndbevægelse »på stor afstand«.

befremdet a) tage et radioapparat i hænderne, vende det om og se på dets bagside, b) lytte ud Í salen, c) se på sig selv. d) sætte en gammel pladespiller (om muligt med tragt) i gang (stoppe den igen efter ca. to minutter), e) afspille et bånd (med »Transición I« for elektroniske klange af Mauricio Kagel) og standse det efter ca. 4½ minut.

hysterisch blive hysterisk.

sanft a) tage en transistorradio på armen og stryge den. b) skille en højtaler ad (eller radio eller forstærker).

fiber treib en a) den umiddelbart følgende aktion, b) den næste aktion derefter.

verbinden trække en hel masse ledninger ud af et radioapparat og fastgøre dem til en stol.

verzerren a) lægge forskellige objekter i en højtalers konus, b) dreje på forskellige knapper (samtidig skal man høre klang-og styrkeændringer - styret fra kontrol-rummet).

wütend a) rive nogle højtalerkabler ud. b) mishandle en meget lille højtaler eller radio (så nær gulvet som muligt) med hænder og fødder (uden at berøre den).

zusammenbrechen langsomt og lydløst.

Ved stykkets uropførelse (23. juni 1963 i Kölner Schauspielhaus) udførtes rollen af Alfred Feussner. Han bestemte egenhændig iscenesættelsens rekvisitter, idet han ud af dette net af aktioner valgte netop de interpretations-muligheder, der passede hans skuespiller-temperament bedst. Enhver aktion - henholdsvis interpretationsmulighed - måtte kun realiseres én gang. Vi samarbejdede undertiden for at gøre overgangene mellem aktionerne blødere eller skarpere. Jo mere fortrolig vi blev med dette foranderlige librettos mekanik, desto klarere kom det til at stå for os, hvor nødvendigt det var at spille alle aktioner så realistisk som muligt. Altså ikke pantomime, men anti-illusionistisk teater. Hverken over- eller underdrivelse duede, eftersom kontakten mellem fremstiller og rekvisitter for det meste måtte være så intens, at der ikke kunne opstå tvivl om aktionernes art. Realiseringen måtte sammensættes af selvfølgelige, troværdige bevægelser. Disse bevægelsers sammenhæng og betydning skulle ikke forklares.

Derfor har jeg undladt at give en indføring i værket i aftenens program, en indføring, der gik ind på spørgsmålet om dets indhold: handlingen opviser nemlig ikke nogen fastlagt tendens, men kan udtrykkes gennem permuterbare aktioner. Derfor er det interessant at sammenligne, hvorledes opførelsen af stykket blev skildret af forskellige kritikere. Jeg citerer fra dagblade:

»Øjet møder en væg af elektroakustiske apparatur opstillet ved tribunens rampe -de ældste, gamle og nyere apparater, fra tragtgrammofon til tekniske tosserier, der udspyr kilometerlange bånd. Foran det hele en mand i hvid laboratoriekittel, som først sidder ved en pult med ryggen til publikum. Så iler han uden et ord frem og tilbage ved relieffet af apparater, drejer og drejer, og det lyder 'antitetisk' i lange baner. Man hører en smule: fløjt, mumlen, råb, klap - støj fra hverdagen konfronteret med elektroniske klangfragmenter, i et virvar. Så meningsfuld som meningsløsheden.«

En anden skrev:

»Det begyndte med 'Antithese', 'Spiel für einen Darsteller mit elektronischen und öffentlichen Klängen' (værkets titel i den sceniske version). Når forhænget går, ser man et antal knap mandshøje opbygninger, hvorpå mangfoldige tekniske apparater er installeret. Man finder båndmaskiner, pladespillere, en gammel tragtgrammofon, mange højtalere og en hel masse andet, som man senere næppe er klar over om overhovedet har været Í funktion eller kun har tjent til pynt. Og så den udførende i hvid kittel. Har man her fundet parallellen til Becketts Krapp, eller er han en karikatur af nutidens ingeniør-komponister, der elsker deres tonegeneratorer som andre før deres violin? En løsning gives ikke. Og hvorfor også? Enhver kan tænke, hvad han vil.«

En tredje beretter:

»Her findes ingen entydige grænser. Det musikalske blander sig med det teatermæssige, kabaret med en art didaktisk ironi. Den ene forvirring rækker den anden hånden. Foran mellemtæppet var opbygget et eventyrligt arsenal af apparater: grammofontragte fra bedstefars tid, folkemodtagere, der bringer kære minder, forstærkere af enhver størrelsesorden, båndmaskiner, transistorer, højtalere, bjerge af opspolede bånd samt en stol. Den eneste udøvende så først forbavset ud, så blev der forvirring, og hvad der i begyndelsen endnu var et siddemøbel, blev til slut - omspundet af bånd og brogede snore - til en kokon.«

Endelig skriver en fjerde recensent:

»Den udførende - en slags toneingeniør i hvid kittel - går løs på de utallige apparater, der er opbygget på tribunen, sætter grammofonplader og båndmaskiner i gang, afspiller stumme bånd, så at bjerge af båndsalat hober sig op på gulvet. Fra højtalerne kommer støj og klang. Man skelner menneskelige stemmer, håndklap, enkelte brudstykker af ord, så igen typisk elektroniske lyde. Den udførende er spundet ind i denne verden af teknik, han lever i den og med den, han gør de mest tåbelige ting, vikler en stol ind i bånd og farvede ledninger og flygter til sidst fra scenen, som om han ikke mere magter den. Fra den første kulisse slynger han sin kittel ind på tribunen, så slukkes lyset.«