Undervejs til i dag

Undervejs til i dag

Dette kan betragtes som et supplement til foranstående artikel. Gennem citater fra DM-rapporter fra tidligere ISCM-fester påvises nogle linjer i den vekselvirkning, der har fundet sted mellem det hjemlige musikmiljø og indtrykkene af, hvad der sker ude omkring. Udvalget og sammenstillingen er foretaget af GREGERS DIRCKINCK-HOLMFELD.

ISCMs verdensmusikfester startede for 42 år siden. De har siden været brændpunkter i den nye musik. Flammerne har ikke altid slået lige højt. Undertiden har de været på nippet til at slukkes, og mange har navnlig i de senere år hævdet, at der kun var spredte gløder tilbage, som man lige så godt først som sidst kunne hælde vand på.

Det skal vi ikke diskutere her. Vi skal blot konstatere, at ISCM-festerne siden deres start har haft deres betydning for den musikalske meningsbrydning herhjemme. Uanset hvor de er foregået, uanset hvad de har bragt af musik, har de været fulgt med nysgerrighed og interesse - undertiden taget til indtægt for den opfattelse, at alt stod til som det skulle her på bjerget, undertiden direkte provokerende en nyorientering i dansk musikliv.

Den følgende lille mosaik af citater er hentet fra beretninger i tidligere numre af Dansk Musiktidsskrift. Man kunne også have valgt at spejle danske reaktioner på de årlige musikfester gennem avis-citater - for også dagbladene har gennem årene leveret vægtige bidrag til orienteringen gennem udsendte musikmedarbejdere. Men billedet ville næppe være blevet væsentlig anderledes.

Denne mosaik vil ikke, som et puslespil, samle sig til en helhed. Kun tegne et uafsluttet mønster, hvor man vil finde antydninger af den vekselvirkning, der i årenes løb har fundet sted mellem det hjemlige musikmiljø og indtrykkene af, hvad der sker ude omkring.

Benyttelsen af nogle citater kunne tage sig ud som bagklogskab - eller endda bagholdsangreb. Skønt enkelte af dem rækker helt tilbage til de tidligste ISCM-fester, stammer de nemlig alle fra forfattere, der stadig er fuldt aktive i dansk musikliv. Det er folk, der i visse tilfælde har andre meninger i dag. Deres udsagn kan derfor kun tages som det, de er: tidsbundne situations-beretninger.

Så tidligt som i 1927 overværede Finn Høffding ISCM-festen i Frankfurt am Main. Vi er midt i kampen mod senromantikken og for en sund, objektiv og folkelig kunst. Høffding skriver bl. a.:

»Bela Bartók, Igor Stravinskij og Carl Nielsen, de er mestre for det, der kaldes den objektive kunst; at høre dem, det er som at suge den karske, ramme havluft i sig. Og hvad vil så objektiv sige-ja, man kunne næsten sige, at det er identisk med sund; det er jo et begreb, der er født i kampen mod gamle syge romantikere, og og derfor i sin mening relativt og let at misforstå; thi egentlig er jo objektiv kunst en contradictio in adjectio, al kunst er subjektiv; men når subjektiv af romantikken blev forvandlet til patologisk, forstår man, at man kalder sund kunst for objektiv kunst.. .«

Høffding eksemplificerer senere i artiklen »det patologiske«:

»Den mange steder i Tyskland så forgudede Alban Berg fik her opført en kammerkoncert for klaver og violin med 13 blæsere. Det er et meget vanskelig tilgængeligt værk. Berg er en snørklet og dekadent romantiker, den subjektive musiks mest fortvivlede grimace, og naturligvis nu, hvor hele tiden stiler mod klarhed og naturlighed, fuldkommen umoderne. Hans harmonik er uren, og det han kalder stemmeføring har intet med polyfoni at gøre-en krebskanon er nu engang ikke polyfoni. Mon ikke han og den øvrige Schönberg-skole snart har levet deres tid ud.«

Knudåge Riisager bidrager tre år efter-i 1930-med en sprudlende rapport fra festen i Liege. Han erklærer, at han »er ligeglad med teorier og retninger, når blot der i den musik, man hører, er noget, som tager opmærksomheden - hvad enten det så er »vandret« eller »lodret« musik, hvad enten stykket skal høres liggende eller stående«. Ligesom Finn Høffding er han blevet udsat for et Alban Berg-værk, men når til den stik modsatte konklusion:

»Musikfestens højdepunkt var opførelsen i Aachen af Alban Bergs opera »Wozzeck«. Det ville være at bære ugler til Athen, på dette sted at skildre denne operas skæbne og dens stilling i udviklingen; men det må falde inden for rammerne af dette hastige referat at sige, at indtrykket var dybt og varigt. »Wozzeck« er vist nok et arbejde, der vil blive stående. Det er ren ekspressionisme og for så vidt et »overstået« led, men hvem gider tænke på led og linjer, når sind og tanke har nok at gøre med at optage et arbejde, der i sig selv træder fuldendt frem som en enhed, med sin egen selvstændige skønhed«.

Riisagers positive indtryk af »Wozzeck« står isoleret blandt en fortløbende række af bidrag, som - helt frem til 50'erne - afspejler den skepsis, man herhjemme i flere generationer nærede over for Wienerskolens komponister og deres æstetik. Det er især de store nyskabere Bartok og Stravinskij, der optager sindene - og gør det positivt.

I 1933 overværer Sv. Erik Tarp og Herman D. Koppel musikfesten i Amsterdam og gør i fællesskab situationen således op:

»På det rytmiske og melodiske felt er der i de sidste år foregået en klar udvikling, der sandsynligvis må tilskrives Bartóks på disse punkter nyskabende og grundlæggende indsats. Stravinski, der var repræsenteret med sin salmesymfoni, har løst samklangens og formens problemer på sin måde, der tilsyneladende ikke lader sig overføre til andre og således ikke rummer udviklingsmuligheder udover hans egen produktion. Givet er det ihvertfald, at der på musikfesten sporedes stor usikkerhed med hensyn til formen, ligesom samklangen stadig domineres af Richard Strauss'ske harmonikomplekser. En mand som Krenek (Gesänge des späten Jahres) er faktisk i sin dekadente harmonik nået til denne subjektive stils absolutte endepunkt. Morsommere bliver det ikke, når det er Schönbergs teorier, der danner grundlaget, således som det i høj grad var tilfældet hos Koffler (Veränderungen für Streichorchester), og i mere afbleget form hos L. Maric, Paz og Krejci (kammermusik); disse værker var stærkt præget af ekspressionistisk instrumental rutine i en kaotisk-harmonisk form«.

Et stort spring frem til 1947. Krigen ligger imellem, ISCM-f esterne har været standset, den første efterkrigsfest har fundet sted i London, og i 1947 er det så København, der står for arrangementet. I DM læses en større enquête, der afspejler en broget situation uden påtrængende karakteristika udover en levende begejstring for den genoptagne musikalske kommunikation. Her som i talrige tidligere og senere status-opgørelser over ISCM-fester diskuteredes programpolitikken livligt: Skal man præsentere de moderne klassikere, eller skal man koncentrere sig om de yngste kulds produkter, eller en blanding? Er juryen sammensat forkert? Har værtslandene for stort et ord at skulle have sagt?

Et andet gennemgående træk i rapporterne-den næsten konsekvente manen tolvtonemusikken i jorden - får det følgende år et, ganske vist forsigtigt grundskud. Niels Viggo Bentzon skriver i 1948 om musikfesten i Amsterdam:

»I betragtning af, at den almindelige bedømmelse i Danmark af Wienerskolen (Schönberg, Berg og Webern) plus denne retnings arvtagere groft taget kan betragtes som totalt negativ, afgiver det et vist perspektiv at se, hvor stor en procentdel »atonale« værker, der optager plads i de årlige ISCM-festprogrammer.«

I en følgende rapport (Bruxelles 1950) uddyber Niels Viggo Bentzon de spørgsmål, som denne nye erkendelse rejser:

»Sammenholder man de to grupper, Skandinavien og tolvtonekomponisterne, er det interessant at se, at sidstnævnte retning, hvis geografiske udspring er Wien, nu hovedsagelig er blevet et romansk anliggende med hovedsæde i Frankrig (René Leibowitz) og Italien (Luigi Dallapiccola). Trods det, jeg før hævdede, at retningen stort set er uacceptabel set ud fra et nordgermansk synspunkt, vil jeg alligevel her undlade at komme nærmere ind på denne musiks stoflige karakter, idet jeg ikke tror, at nordboere med den for os karakteristiske »rolige« tradition overhovedet vil være i stand til helt at trænge ind i forudsætningerne for denne nervøst-sensible, overkultiverede kunst, særlig i betragtning af de store mentale forskelle, der er på disse romanere og os.Afvigelser i musikalsk udtryksform er fra grunden et mentalitets-spørgsmål, og der må altså være noget i denne konstruktive stil, der virker tiltalende på romansk tænkemåde.«

Nordisk mentalitet - et begreb, der gennem halvtredserne får fornyet vægt i den hjemlige musikdebat, specielt - som indvarslet i Niels Viggo Bentzons artikel - som modpol til midt- og sydeuropæisk musikæstetik. Problemstillingen afspejles i de følgende år mest i artikler, der ikke direkte vedrører ISCM-festerne.

Det angreb - så at sige fra ryggen -, som den »nordiske« frontlinje udsættes for i 1956, nemlig fra Sveriges side, er endnu for nyt til at det reflekteres i Helmer Nørgaards rapport fra festen i Stockholm samme år. Debatten i forbindelse med Blomdahls »Anabase« har endnu ikke væltet skanserne over ende. Nørgaard hører værker af Svend-Erik Back og Ingvar Lidholm under festen, konstaterer værkernes »punktkarakter« og karakteriserer dem som »overbevisende, stor og farlig kunst«. Men derimod ikke - i hvert fald ikke åbenlyst - som »farlig« for »nordisk mentalitet«. Til gengæld gør han skarpt op med en vis gruppe »tolvtonekomponister«:

»Et overvældende antal komponister beskæftiger sig med 12-tone-fabuleren under en eller anden form, men der går et tydeligt skel igennem partiet. Der er dem, der som de ovenfor nævnte, blot bruger teorien som et udgangspunkt for videre helt personlig expansion, og så er der de egentlige dodekafonister, hvis værker hovedsagelig er tørre mønstre og uden evne til at smitte tilhøreren. De repræsenterer en type, som er sig nok. De starter med teorien og ender med musiken i stedet for omvendt. At deres stilling er umulig og paradoksal bestyrker dem i stedet for at gøre dem mistænksomme, thi derved tilføres deres situation netop det lille stænk af sisyfosmyte, der gør dem til tragikere i det små. Denne melankolske hær med de sænkede bannere er efter min mening musiklivets tristeste tegn, og samtidig det farligste, fordi det er i dyb overensstemmelse med menneskets kultursituation i dag, generationen med det lille hus på Evighedsvej og dryppende fugt i sjælen. Og de har deres åndsbeslægtede blandt publikum, et publikum, som applauderer venligt og forstående, som ikke ønsker sjælsrystelser. Man vil ikke rive ned, ikke bygge op, bare holde tingene gående i evighedernes evighed.«

Man her mere end aner de toner, der nogle år senere fører musikdebatten hen på et mere alment, eksistentielt plan.

Stockholm 1956, Strassbourg 1958, Rom 1959-ved disse fester blev der lagt kim til den jordskælvsagtige virkning, musikfesten i Köln 1960 havde på dansk musikliv. Stærkest blev vi måske konfronteret med rystelserne gennem den debat, der fulgte oven på en kronik af Per Nørgård i »Politiken«, men også i DM gik bølgerne højt efter Helmer Nørgaards Kölner-rapport.

Lad os slutte med et par citater herfra. Resten er ikke »silence«, men levende nutid.

»At der i mere end ti år er foretaget eksperimenter uden for vore grænser, at en ny bølge var undervejs, vidste vi jo meget vel, om end den kun nåede vore grænser i små skvæt. Det foruroligende er, at disse eksperimenter i mellemtiden har overskredet grænsen mellem »det interessante« og »det betydningsfulde«, at det nu ikke længere blot drejer sig om teser og synspunkter, som de har manifesteret sig i Die Reihe-og DM-, men om uafviselige kunstværker, hvilket kaster nyt lys over teorierne og, hvad der er værre, tvinger os til for alvor at tage stilling til fænomenerne.«

Artiklen slutter:

»Uden at glemme de landvindinger, der på dansk område er gjort gennem de sidste 10-20 år, kan det dog ikke nægtes, at musikfesten kastede et grelt lys ind over vor hjemlige situation, og det afsløredes ubarmhjertigt, at vi savner orientering om aktuelle fænomener. Når dette forhold er bragt i orden, skal det blive interessant at se, om nogen herhjemme tør tage den handske op, som blev kastet i Köln juni 1960.«