Grammofon

GRAMMOFON

BENJAMIN BRITTEN: War Requiem, op. 66 -Solister: Galina Vishnevskaya, Peter Pears og Dietrich Fischer-Dieskau. The Bach Choir, L. S. O. Chorus, Highgate School Choir, Melos Ensemble, London Symphony Orchestra, conducted by Benjamin Britfen. - Decca SET 252-53.

Benjamin Brittens tanke med at forbinde en ung digters anklage mod krigen - en klagesang over dens ubarmhjertige, meningsløse afbrydelse af unge liv - med den latinske

dødsmesses anråbelse om fred for de døde, er i sig selv en kunstners geniale dokumentation af sin oplevelse i en ny sammenhæng. Af den stærke kontrast, som allerede værkets titel viser, har Britten skabt en enhed af overbevisende og betagende styrke.

Digtene af Wilfred Owen, en ung digter, der 25 år gammel faldt i krigen i 1917, skiller sig ud fra hans samtids digtnings forherligelse af den ærefulde død for fædrelandet ved at være en brændende aktuel advarsel mod krig: »My subject is War, and the pity of War. The Poetry is in the pity. All a poet can do today is warn«. Ni af hans digte er inkorporeret i dødsmessens latinske tekst på en måde, der giver begge teksterne et perspektiv udover det, de hver for sig tilsigter. Requiem-messens sakrale, objektive karakter giver Owens digte en tone af tidløshed, og modsat vil det i fremtiden være vanskeligt at høre en requiemmesse uden med Owens digte i tankerne. De har så at sige aktualiseret dødsmessens tekst.

I Deccas indspilning omfatter »War Requiem« fire pladesider, der er et ubrudt musikalsk og tekstlig dramatisk hele, hvoraf intet kan uddrages som et særskilt afsluttet parti som i andre oratorier, måske med undtagelse af Sanctus og Benedictus qui venït, der indleder pladeside 3. Værkets struktur er re-quiemmessens seks faste dele, der synges af hovedkoret, drengekoret og solosopranen, mens tenoren og barytonen bryder ind i den liturgiske tekst med digtenes kontrasterende syner af den grelle virkelighed.

Første del, Requiem aeternam, indledes af korets rolige procession og bønnen om evig hvile for de døde, som fortsættes i tenorsoloens første anklagende sang: »What passing-bells«, og munder ud i korets finale, Kyrie eleison.

I anden del, Dies irae, alternerer koret og solosopranen i den middelalderlige sekvens' angstfyldte anråbelse om skånsel på dommens dag, afbrudt af barytonsoloen »Bugles sang« om de unge soldaters ængstelse for morgendagen, af tenor- og barytonduetten »Out there«, der ironiserer over soldaternes fortrolighed med døden (»Death was never enemy of ours«), og af barytonsoloen (»Be slowly lifted up«) om den store kanons ondskab og den forbandelse, den repræsenterer, fulgt af korets gentagelse af de første strofer i Dies irae. Sopransoloens og korets skønne Lacrimosa afbrydes fire gange af tenorens »Move him into the sun«. Messens tekst og musik veksler med digtet, hver med sin egen sorgfulde karakter. Men soldaten, der våger hos sin døde kammerat, kan ikke trøstes. Tenorens sidste ord glider over i korets bønfaldelse Pie ]esu Domine, dona eis requiem.

I tredie del, Offertorium, synger drengekoret i det fjerne Domine Jesu Christe. Korets Sed signifer sanctus Michael lægger op til den mesterlige fuga Quam olim Abrahae, hvis fugatema og dele af den følgende sang er hentet fra Brittens canticle »Abraham and Isaac«. Set. Michael påkaldes for at føre de døde ind i lyset efter det løfte, der blev givet Abraham. Tenor- og barytonsoloen svarer med Owens version af fortællingen om Abra-

ham og Isak, hvor Owen har ændret den bibelske beretning om en engels indgriben i offerhandlingen. Owen lader Abraham slagte sin søn som et fortilfælde af denne verdens senere voldshandlinger. Digtets sidste strofe »Half the seed of Europe oné by oné« gentages tre gange som indhug i Hosties et preces, hvor de fjerne drengestemmer som et billede på de uskyldige, der føres til slagtning opsender ofre af bøn og lovsang. Der er en vidunderlig ren, næsten naiv tone i dette fjerne drengekor, der fortsætter uanfægtet under de to soldaters udråb.

Fjerde del, Sanctus begynder med solosopranens stolt triumferende lovprisning, fulgt af Hosanna-tåbet og korets frit sungne Pleni šunt coeli et terra, der ender i det mægtige crescendo gloria tua. Den følgende vekselsang mellem sopranen og koret, Benedictus qui ven'ît, er et af værkets Sublimeste steder og med gentagelsen af lovprisningsråbet Hosanna m excelsis værkets eneste afsluttede hele. Det er dette liturgiske indslag, der leder tanken hen på, at Brittens Requiem trods alt kunne stå alene uden digtene-som vor tids efterspurgte sakrale værk. Ved en båndoptagers hjælp ville dette være et forsøg værd.

I sjette del, Libera me, den afsluttende følger nu barytonsoloen »After the blast of lightning«, hvor digterens syn på den nøgne virkelighed står i åbenlys modstrid med den fastlagte tros realitet. Uden afbrydelse følger messens femte del, Agnus Dei, hvor digtet »One ever hangs«, der taler om det ondes hån af ofret på Golgata, fletter sig ind i korets milde bøn til Guds Lam om hvile for de døde, og afsluttes med tenorens enkle, stigende strofe Dona nobis pacem.

I sjettedelen, Libera me, den afsluttende anråbelse om forløsning, alternerer solosopranen og koret. Efter en fornyet vision af vredens dag, Die s illa, dies irae, høres sopranens og korets sidste anråbelse Libera me inden et dobbelt digt fuldender hele værket. Her forener de to døde soldater deres sang til slut i det atter og atter gentagne »Let us sleep now«, der fletter sig ind i messens sidste tekst In paradis um, sunget af drengekoret, hovedkoret og sopranen, og som ender i det uakkompagnerede kors kadence Requiescant in pace.

Selv om Brittens tonesprog ikke er nyskabende og i flere passager har let kendelige træk andetsteds fra, er det til gengæld problemløst, almenmenneskeligt, for ikke at sige populært, på linje med tonesproget i de Bach'ske passionsoratorier. Det er musik, der tjener en tekst og ligesom den gregorianske sang har til hensigt direkte at udtrykke, hvad teksten indeholder.

Solisterne dækker til fuldkommenhed partiernes særpræg. Galina Vishnevskayas engagerede, åbne sopran mister intet øjeblik karakteren af den bundne lidenskab, der ligger i selv det mest smertefyldte Lacrimosa. Peter Pears' tenor og Fischer-Dieskaus baryton i de to unge faldne soldaters partier bærer begge præg af samme sorgfulde tone som Owens digte: »The pity of war, the pity war distilled«.

Indspilningens tekniske kvalitet er upåklagelig. Opførelsens rumlige virkninger er fine, - dog kan det ved en almindelig afspilning være lidt vanskeligt at få balance i de store dynamiske udsving. Men alle enkeltheder er sat på plads med en sikkerhed, der viser komponistens urokkelige autoritet som anfører.

B.

VAGN HOLMBOE: Strygekvartetier m. l, opus 46 og nr. 4, opus 63. Kobenhavns Strygekvartet. — Fona LPKS 538.

Indspilningen er en fortsættelse af det samarbejde mellem Københavns Strygekvartet og Fona, der tidligere har afstedkommet pladerne med Gades D-dur kvartet og Carl Nielsens f-mol og g-mol kvartetter. Ligesom i tilfældet med Carl Nielsen-pladen, foreligger Holmboe-pladen kun i stereo-en fremgangsmåde, der vel er diskutabel, men måske forsvarlig ud fra den betragtning, at indspilningerne er for kendere, og kendere må formodes at have det fornødne afspilnings-materiel.

Af Holmboe er tidligere 2., 3. og 4. kvartet blevet indspillet, de to første for Decca af henholdsvis Música vitalis - kvartetten og Koppel-kvartetten, den sidste for Louisiana af Koppel-kvartetten. De gamle Decca-pla-der er forlængst udgået af repertoiret, og Louisiana-pladen er nu også forsvundet. Der er således-f or 4. kvartets vedkommende -hverken grund til at anstille sammenligninger med den gamle indspilning, endsige beklage sig over at Københavns Strygekvartet ikke i stedet har valgt 5. eller 6. kvartet. Og så meget desto mindre, eftersom Københavns Strygekvartets indsats her ligger på et plan, der forekommer nær det uovertræffelige. Spillet er overordentligt gennemarbejdet og sikkert og yder den lyrisk-ekspressive sats i kvartetterne al retfærdighed.

Holmboes seks strygekvartetters centrale plads i hans produktion behøver vi ikke at

komme nærmere ind på her. Kvartetternes samlede opførelse i Odd Fellow Palæet med Koppelkvartetten for et par år siden, står endnu lysende i manges erindring, og de vil overhovedet være accepteret som tilhørende det moderne kvartet-repertoires betydeligste frembringelser-på linje med f. eks. Bartóks og Hilding Rosenbergs kvartetter. Det skal kun tilføjes, at den anonyme forfatter af pladens bagside - noter benytter dette som udgangspunkt for en misforstået betragtning. Efter en nødtørftig placering af kvartetterne, konkluderes:

»Denne kvartet-cyklus vil sikkert forblive et af de vægtigste bidrag til troen på traditionens, skønhedens, følelsens og balancens merværd over for gold eksperimenteren og følelseskolde mathematiske udregninger -en antiinstrumental skrivemåde, som ikke kan interessere dyrkere og elskere af strygekvartetten.«

Man kan knap forestille sig, at Holmboe selv ønsker sin musik anvendt som polemisk argument mod-j a, mod hvad? Mod dode-kafon musik? Mod klang-eksperimenter i nutidig musik? I begge tilfælde fører argumentet ingen steder hen. Man møder næppe større ekspressivitet end i de klassisk-dode-kafone værker, og netop på strygekvartettens område har de seneste klanglige eksperimenter karakter af en nyromantisk følsomhed, der langt overskrider rammerne for, hvad f. eks. Bartók og Holmboe tillader sig.

Og så taler kvartetterne jo deres eget utvetydige sprog om, hvor lidt traditionalist og reaktionær Holmboe er. ^ £» _#

ANTON WEBERN: Complete works for voice and piano. - CLAUDE DEBUSSY: Proses Lyriques. Dorothy Dorow (sopran), Ulf Björlin (klaver). HMV SCLP 1019.

Pladen er indspillet i Stockholm, hvor den engelske sopran Dorothy Dorow har koncerteret flere gange, bl. a. ved »Nutida Musik«-koncerter. Dorothy Dorow er elev af Maggie Teyte. Den 33-årige Ulf Björlin har i Sverige et navn som både pianist, dirigent og komponist og virker som musikalsk leder ved Dramaten.

Webern-sangene er pladens væsentligste udbytte. Dorothy Dorow er i besiddelse af en overordentlig pointerings- og indfølingsevne, og hendes lyse, spinkle sopran modu-leres med den største sensibilitet over for teksternes valør. Sangene står en del klarere - også teknisk - end i Marni Nixons fortolkning i den komplette Webern-samling på Philips.

Debussys »Prose Lyriques« stammer fra 1893. Disse sange, som Debussy selv skrev teksterne til, høres sjældent, og er kun én gang tidligere indsunget i deres helhed, nemlig af Maggie Teyte i 1940 med Gerald Moore ved klaveret. Denne indspilning findes overført til lp (COLH 134). Dorothy Dorows tolkning ligger nær op af hendes lærers uden at nå samme plan. Hendes franske er ikke perfekt og - hvad der er mere afgørende - hendes stemme bærer ikke til den dynamiske frasering, hun tilstræber, hvad der bl. a. ytrer sig ved, at klangfarven skifter med styrkegraden, specielt i højden.

Bjørlins akkompagnement er på begge pladesider meget smukt og godt fanget af optagelsen. G D.Ht

ANTON BRUCKNER, symfoni nr. 5 i E-dur. Con-certgebouw orkestret, dir. EUGEN JOCHUM. -Philips, mono A 02347/48 L, stereo 835 2257 26 AY.

Den alt for ydmyge Anton Bruckner er igennem de sidste tre decennier af sit liv - sin symfoniske periode - på utilgiveligt vis blevet »hjulpet« af sine venner og beundrere, ofte tidligere elever, der ikke kunne modstå en i dag nærmest ubegribelig trang til at »forbedre« hans værker, takket herfor af mesteren, hvis veludviklede mindreværdskompleks forbød ham at sætte sig til modværge. En af de kompositioner, som de nævenyttige venner var særlig hårde imod, er den 5. symfoni. Efter alt at dømme var det brødrene Josef og Franz Schalk, der manipulerede med partituret, da den sidst nævnte ved en koncert i Graz i 1894 uropførte dette værk, der havde sovet tornerosesøvn i 17 år. Det er denne bearbejdelse, som blev udgivet i Bruck-ners dødsår 1896, og først mere end 40 år senere blev originalpartituret alment tilgængeligt.

Bearbejdelsen bestod dels i omfattende og hårdhændede indgreb i Bruckners instrumentation, der stort set forgrovedes, og dels i en rigorøs forkortelse af finalen. Al den stund, denne sats er skrevet i sonateform, må en beskæring, der bortamputerer reprisen, vel siges at vidne om en forbløffende mangel på formsans. I samme retning peger de tempoforandringer, som bearbejderne forlanger -især i ydersatserne virker de aldeles ødelæggende for helhedsforløbet.

Eugen Jochum holder sig til urtekstudga-

ven, som fortolket af ham klinger så ovenud dejlig, at enhver bearbejdelse virker upåkrævet. Man har faktisk svært ved at forstå, hvorfor Bruckners partiturer blev underkastet »forskønnende« indgreb. Forklaringen ligger måske deri, at hans venner og beundrere var super-wagnerianere, der ikke ville lade sig nøje med en jo nok af Wagner påvirket, men dog ofte kammermusikalsk asketisk klangdragt. Derfor disse ændringer, der tilstræber farver lagt på med en tykkere pensel. For at give et eksempel: når finalens hovedtema i satsens indledning optræder tre gange i forkortet form, har Bruckner overladt det til en enkel klarinet, der dog tredje gang forstærkes af en anden klarinet. Den af Bruckner opnåede friske og spænding-skabende over-raskelsesvirkning overses ganske af bearbejderne, der fordobler klarinetterne med fløjter og oboer, horn og fagot.

Eugen Jochum benytter - som sagt - originalpartituret, som han og hans fremragende orkester får til at klinge, så det er en fryd. Men jeg kunne godt tænke mig, at han i sine unge år har haft Eulenburgs lommepartitur af denne symfoni liggende på sit natbord, for adskillige af den bearbejdede versions temponuancer kan findes i hans fortolkning af originalpartituret. De kan ikke have været ønsket af Bruckner, for ellers ville der i alt fald findes antydninger af dem i hans manuskript. De er dog ikke blot uoriginale, de pynter heller ikke. Mest skæbnesvanger er tempoforandringen i første sats ved sidetemaets indtræden. At Jochum her pludselig bliver meget langsommere svækker forløbets spænding. Noget tilsvarende gælder for finalens tredje tema, som gennem Jochums alt for slæbende tempo f år et noget bombastisk præg. Stort set er hans fortolkning dog overmåde nydelig og renfærdig-den gør Bruckners 5. symfoni til en betagende oplevelse. Bevares, der er en del afsnit i dette værk, der udfordrer til kritik, således nogle tomt orgelagtigt sekvenserende steder i den langsomme sats, og især denne sats' sidste fjerdedel, hvor Bruckner væver. Så er der letkøbte stigninger i de hurtige satser, hvis banale sekvenser ikke kan undgå at falde tilhøreren for brystet. Men disse skavanker opvejes til fulde af et væld af vidunderlige indfald: 1. sats' sidetema på 1. violins g-streng, hornene i ekspositionens afslutning, folkedansen og nogle horn-synkoper i scherzoen, hornets ges i trioens begyndelse, den allerede omtalte soloklarinet i finalens introduktion, for blot at nævne nogle få. Dertil kommer, at satsernes hel-hedsforløb virker meget overbevisende - bortset fra den langsomme sats. Kort og godt: værket i sin her omtalte indspilning har beredt mig megen glæde.

Stor ros til teknikken. Opgaven har været vanskelig, for symfonien er optaget under en koncert i benediktinerabbediet Ottobeurens kirke, der har en umådelig lang efterklangs-tid. Alligevel står klangbilledet klart, farverigt og detailleret, omend for strygernes og træblæsernes vedkommende - vel nok uundgåeligt i dette rum - en anelse for nært. Messingblæsernes direkte klang generes af efterklangen i piano og mezzoforte og pauken forsvinder ofte i piano.

Pladesættets fjerdeside præsenterer kirkens tre orgler-to 1700-tals instrumenter af Joseph Riepp og et nyt orgel - trakteret af Adalbert Meier, der spiller Nicolaus Bruhn's »Præludium og fuga nr. 3 i e-mol« og Claude Daquins »Noël nr. 10« meget påskønnelses-værdigt, medens hans fortolkning af Bach's »Præludium og fuga i G-dur«, BWV 541, forekommer mig altfor bombastisk.

Pladernes overflader er eksemplariske.
H. R.