Løst og fast om Cunnmgham-balletten

Af
| Årgang 39 (1964) nr. 06 - side 203-205

Pelle Gudmundsen-Holmgreen

Løst og fast om Cunnmgham-balletten

Eftersom John Cage i Cunningham-ballettens program fremlægger truppens kunstneriske program på særdeles oplysende måde, bør det her citeres i sin fulde udstrækning, for at så mange misforståelser som muligt kan undgås:

• The development of theatre-dance in America has followed two paths, that of the ballet and that of the ""modern"" dance. The modern dance differs from the ballet in that i uses the füll body and, rather than holding a traditional approach, favors experiment, research, and discovery. Its first exponents in America were Isadora Duncan, Ruth St Denis, and Ted Shawn. Their followers were, principally, Martha Graham, Doris Humphrey and Charles Weidman, and Hanya Holm, who, having come from Germany, brought to America influences of Mary Wigman, Harald Kreutzberg, and others.

• Where, for subject matter, the ballet had, for the most part, told the story of the prince and princess, the modern dance generally employed contemporary concerns, social or individual. When either the ballet, as in many works of George Balanchine, or the modern dance was ""pure"" or ""abstract,"" it was so as a relatively exact visualization of the music employed.

• Merce Cunningham, who was for several years on the one hand a soloist in the Company of Martha Graham, and, on the other hand, a member of the faculty of the School of American Ballet, has, since 1944, developed his own school of dancing and choreography, the continuity of which no longer relies on linear elements, be they narrative or psychological, nor does it rely on a movement towards and away from climax. As in abstract painting, it is assumed that an element (a movement, a sound, a change of light) is in and of itself expressive; what it communicates is in large part deter-mined by the observer himself. It is assumed that the dance supports itself and does not need support from the music. The two arts take place in a com-mon place and time, but each art expresses this Space-Time in its own way. The resuit is an activity of interpénétrations in time and space, not counter-points, nor controlled relationships, but flexibilities as are known from the mobiles of Alexander Calder. By not relying on psychology, this ""modern"" dance is freed from the concerns of most such dancing. What cornes through, though différent for each observer, is clear (since one can only approach it directly—not through an idea of something else than itself), brilliant (the dancers can actually move physically, and they do not cover themselves with disguising costumes), and serene (the absence of an emotionally-driven continuity brings about an overall sensé of tranquillity, illuminated from time to time by feelings that are, according to the observer's reactions, heroic, mirthful, wondrous, erotic, fearful, disgusting, sorrowful,, and angry; these eight emotions, those considered, with tranquillity, the permanent ones by Indián tradition, appear thus kaleidoscopically in this choreography). As for the individual movements, they åre both derived and discovered; in being derived, they stem as much from the ballet as from thé modern dance; in being discovered, they represent the findings of Cunning-ham himself, who has constantly searched and refined his sensé of movement.
• Where other music and dance generally attempt to ""say"" something, this théâtre is one that ""presents"" activity. This can be saíd to affirm life, to introduce an audience, not to a specialized world of art, but to the open, unpredictably changing, world of everyday living.

Der skal ikke blive gjort forsøg på at skjule, at undertegnede er temmelig uvidende om dansens tekniske problemer; og det følgende bliver da en amatørs beskedne kommentarer til ovenstående og til 2 Cunningham-»events«, som jeg var så heldig at overvære i Stockholm.

For det første må jeg meddele, at disse to aftener for mig var en oplevelse - på trods af sund fornuft - og at dette er begrundelsen for disse linjer. Når jeg siger på trods af sund fornuft, skyldes det, at jeg efter det anførte citat og mit kendskab til Gage iøvrigt, må erklære mig uenig i hans musikfilosofi. På den anden side forekommer et væld af detailler og idéer at være særdeles perspektivrige og givende.

Det må nu være slået definitivt fast, at forholdet musikdans ikke kun er hvad man troede det var; allerede Robbins viste os i »Moves«, at ballet trives aldeles fortrinligt helt uden musik, og nu har Cunningham vist os nogle nye kontaktmuligheder mellem dans og musik, som ganske vist - ifølge målsætningen - først og fremmest bevæger sig i retning af nulpunktet. Spørgsmålet for mig er dog, om det overhovedet er muligt at nå nulpunktet (og om det, når det kommer til stykket, er hensigten). I nogle forestillinger var der således tale om en slags lyd-dekoration, som havde karakter fælles med dansen, mens en sammenhæng i det rytmiske var fuldstændig (?) udelukket. »Summerspace« er et eksempel herpå: en pointillistisk lys-flimrende dekoration, en stillestående sprød og sitrende musik og luftige bevægelsesmønstre - det hele af en næsten impressionistisk virkning. I andre tilfælde forekommer det mig, at lydsiden gav ganske kortvarige rytmiske impulser til danserne, som derefter frit og på egen regning førte bevægelsen videre, mens musikken forlængst havde opgivet denne tanke. Det er sandsynligt, jeg her tager fejl, men i så fald ville tilfældet, at musik-bevægelse skikkede sig på denne måde; og at jeg havde noget ud af disse tilfældige møder, ville naturligvis glæde John Cage. For andre mere retningsbetonede vil en overvejelse angående sådanne flygtige sammenhænges formelle muligheder ganske afgjort kunne blive af betydning.

Det bør understreges, at der ved denne slags teater er tale om en anden måde at høre og se på. Forvent ikke at finde dynamisk udvikling; naturligvis slet ikke i handlingsmæssig forstand, men heller ikke i abstrakt. Både musikken og dansen er statisk. Det bølger frem og tilbage uden ende, og at der hver aften blev tale om en konkret slutning på forestillingen er i denne forbindelse uden betydning; man lukker teatret af den simple og såre menneskelige grund, at danserne trænger til at hvile sig og publikum til at strække benene. I dette kunstnerisk meningsløse foretagende - som nogle vil kalde det - har man imidlertid lejlighed til at opleve úd på en ny måde. Tilskuerens tanker føres ikke gennem faste kurver, og man oplever ikke bestemte tilstande samtidigt; den enkelte tilskuers særlige anlæg afgør, hvornår og hvad han oplever. Denne indvundne frihed fører til gengæld til en ejendommelig svævende tidsfornemmelse, momentvis med kedsomheden til følge. Men selve bevidstheden om den forskelligartede virkning de enkelte bevægelser har på tilskuerne, kan kun siges at have en stimulerende virkning. Eller resulterer under alle omstændigheder i en ny slags oplevelse - af kontemplativ art.

Naturligvis skyldes det positivt æstetiske indtryk, som Cunningham-balletten efterlader, til en vis grad det faktum, at balletten fra top til tå (om jeg så må sige) består af lutter fremragende personligheder (bl. a. Carolyn Brown, Viola Farber, Steve Paxton, David Tudor (piano), Robert Rauschenberg (dekor.)), der er sig ganske bevidst, hvad de foretager sig og dertil - efter hvad jeg kan skønne - bringer deres intentioner til den bedst mulige udførelse. Danserne er relativt forskellige af type, men samtidig - forekommer det - præges ensemblet af en helt speciel fælles fornemmelse. Dette viser, at vilkårligheden ikke er altdominerende, - og om nogle år kan man måske oven i købet sige - langtfra. Således tror jeg, at man ville gøre forkert i at tage John Cages udtalelser for deres fulde pålydende - hvorved jeg sandsynligvis gør ham uret; og dette peger igen på nødvendigheden af at tænke sig lidt om, - hvilket hermed er taget til efterretning.

Een ting jeg for mit eget vedkommende er særdeles taknemmelig for at blive kvit, er den obligatoriske parallelbevægelse mellem musik og dans. Hvor har vi ikke ofte været vidne til, at trippenoder i musikken (det hedder l6.-dele virkelig i børnepædagogik-ken) fører til en slags tripperi på scenen etc. etc. etc. Og er det ikke den holdning, der stort set karakteriserer vor hjemlige koreografi? Rædselseksempler herpå er »Kamelia-damen« (Kirsten Ralov, musik: Jens Bjerre) og »Gardenparty« (Frank Schaufuss, musik: Glazunov), hvoraf særlig den sidste har vakt publikums begejstring; naturligvis især på grund af sin bravour. En stor del af balletpublikummet er vel også fortrinsvis interesseret i dansere (som bekendt et typisk forfaldssymptom) for ikke at sige badutspringere eller højdespringere (det frisker lidt med en lille slutsalut). Cunningham-balletten ville uden tvivl kunne lære os et og andet.