Om takt og tone i ballet

Elvi Henriksen

Om »takt og tone« i ballet

Koreografi er trinsammensætning. Trin er i sig selv sammensatte af enkeltbevægelser, der hver for sig - modsat toner - ingen enkeltværdi har, men lig bogstaver først får mening, sat sammen i ord (trin). Alle disse sammensatte ballettrin har deres konstante taktslag, hvoraf deres tidsvarighed er afhængig, analog med enkelt-bevægelsernes antal - dette igen i modsætning til toner og akkorder, men svarende meget godt til stavelsesantallet i ord. Naturligvis kan disse trinvarigheder udføres såvel i hurtigere som i langsommere tempi, men trinets takt slagsantal vil desuagtet altid være konstant - hvis trinet da skal udføres korrekt.

Det er dette, der i mødet mellem musik og koreografi skaber de hyppige divergenser, som igen forårsager megen diskussion, vanskeligheder og problemer, når koreografer og dansere (1) ikke er tilstrækkelig klare herover. Det er osse dét, der gir anledning til mange musikeres ringeagt over for danseres musikytringer, der kan lyde (og ofte osse er) »hul i hovedet«, men lige så ofte bare udtrykkes dansemæssigt, d.v.s. udfra trinets tælleart og derved misforstås af musikere, der ikke beskæftiger sig med koreografi.

Lad mig anskueliggøre det ved et eksempel: (eks. 1)

Som det ses af nodeeksempel l, falder trinenes første slag ikke sammen med takternes første, undtagen i sidste takt. Når en danser derfor taler om at begynde på det første slag, menes der trinets, hvilket altså i realiteten er taktens tredje slag; naturligvis burde enhver danser være klar over det forhold, og det er bl. a. dét, en rytmikundervisning skal give dem viden om. For en koreograf er det tidsrøvende ikke at være fortrolig hermed, idet mange diskussioner opstår mellem denne og danserne under indstuderingen af en koreografi, hvor der kan gå megen tid med at få placeret et enkelt trin korrekt, fordi det viser sig, at der enten blir et slag (et ben) for meget eller for lidt i en koreografisk frase, og som en musiker med indsigt kan løse på et øjeblik.

Den virkelig gode koreografi er polyrytmisk. Hvis trinslagenes: 1-2-3-4 eller 1-2-3 slavisk dækkede musikkens: 1-2-3-4 eller 1-2-3, ville det dræbe det kunstneriske i koreografien; virke uhyre kedsommeligt. Men netop denne polyrytmik kræver stor indsigt i musikken.

Den medfødt musikalske vil instinktmæssig gøre det rigtige i sin egen dans, men i samme øjeblik det drejer sig om instruktion af balletter for slet ikke at tale om skabende koreografi, nytter instinktet ikke længere, det må erstattes med viden om tingene, den viden der samtidig underbygger respekten for musikken som kunstart. Man må kende til trinenes iboende taktslag i relation til musikkens, for at skabe en korrekt musikalsk koreografi, der kan danses med præcision af de udførende. Det er absolut nødvendigt at vide, at det er rytmen, der er den varierende faktor, mens taktslaget i et tempo derimod aldrig kan rokkes - altid er konstant.

Enhver koreograf er den hovedansvarlige for den musikalske præcision og har som medansvarlig instruktøren, der vedligeholder balletten; men når man så blir klar over, at der for at blive en velfunderet musikalsk koreograf og instruktør hører en musikalsk rigtig balletskoling, der begynder fra de første spæde træningsår over uddannelsesårene, til man står færdig rustet som danser og videre frem til både solist, koreograf eller instruktør - når man betænker det, så må man i første instans placere hovedansvaret hos: pædagogerne. Og så sidder man pludselig med én af de berømte kinesiske æsker, hvor man hele tiden ved at lukke den ene op finder en anden indeni 11 : som man lukker op og finder en anden indeni: || idet pædagoger jo osse er uddannet af en pædagog ||: der osse er uddannet af en pædagog:||. Har nu den aller-allerførste, man finder (helt inderst inde), været mindre musikalsk og bekymret sig meget lidt om den rent musikalske side af trinlærdommen, og eleven tilmed ikke været særlig velfunderet på dette felt, ja, så har vi hele den onde cirkel, der kun kan brydes af et meget musikalsk menneske eller pædagog, der samtidig har forstået, hvor vigtig denne side er for: om man siden får dansere, for hvem det ikke blot er nok at henrykke med teknisk dygtighed eller endog brillere, hvilket som regel er ensbetydende med at tage sig ukorrekte musikalske friheder, men har samme dybe respekt for musikkens kunstart som for deres egen, d.v.s. ikke forbryder sig mod dens væsen og regler.

Man kan naturligvis osse indføre musikrytmisk undervisning for balletbørnene sideløbende med uddannelsen. Det har man f. eks. i Rusland og siden 1960 osse ved vor Kgl. danske Ballet. Man beflitter sig på at give én, med henblik på balletmennesker, specifik undervisning, altså en skoling, der først og fremmest tår sigte på, at det er dansere, børnene skal uddannes til og ikke musikere eller sangere; det drejer sig hele tiden om at drage deres kroppe med ind i undervisningen, da kroppen jo er dét instrument, de »spiller på« og helst så musikalsk korrekt som muligt, således at præcisionen på scenen er en selvfølge, d.v.s. noget man ikke taler om, for den er der bare.

I et orkester sørger dirigenten for denne præcision. Enhver dansers »dirigent« er selve musikken. Men - mens det er utænkeligt, at et velrenommeret orkester ville negligere deres dirigent og hver især spille deres egne individuelle tempi og fraserings-opfattelser, kan man desværre alt for ofte se denne praksis taget i brug af balletkunstens udøvere, såvel ude l verden som herhjemme. At det kan lade sig gøre, viser tilfulde, at man kan byde øjet langt mere end øret.

For at forandre dette, må såvel ballet- som musikpædagogen tage kampen op mod, hvad jeg vil kalde: »De 7 dødssynder«; der enkeltvis kan benævnes således:

1: Den betingede refleks
2: Fermat-sygen
3: Despekten
4: »Melodi-dansere«
5: Markeringen
6: Svæveriet
7: Den sportslige kappestrid.

»Den betingede refleks« havde sine bedste dage, da man brugte skoler med fastlagte trin og trinkombinationer til fastlagt musik. Altid det samme til samme musik, uge efter uge, år efter år, fra 7-8-årige op gennem uddannelsen, fastansættelsen til pensionsalderen. Det kunne sammenlignes med den berømte russiske forsker, fysiologen Ivan Pavlovs forsøgsrække med hunde, der i lang tid daglig blev udsat for den samme påvirkning, f. eks. ringen med en klokke lige inden madfadet blev stillet foran dem, således, at der blev fremelsket en betinget refleks, der gav sig udslag i, at hver gang disse hunde hørte klokkeringning savlede de af madglæde.

Hver gang f. eks. Beethovens skønne as-dur adagio fra »Pathétique«-sonaten toner frem, kender jeg mangen en danser, der resten af deres liv - i al fald psykisk - går i adagio-bøjning, foretar en: Ronde de jambes en l'air ved lyden af Schuberts »Rosamunde« eller indstiller sig på en præparation og pirouette en dehors, når Chopins: Largo funèbre fra de 24 Préludes høres.

Her lægges de første spirer til den senere musikdespekt. For - hvordan bevare en frisk vurderings- og modtagelighedssans for musik, når man i årevis dagligt systematisk er vænnet af med at høre, men blot refleks-mæssigt ladet musikken udløse de dertil hørende trin og trinkombinationer, som ligeledes blev gjort betingede, idet de aldrig fik fornyelse ved at tilkobles anden musik og rytme. Og for et spirende koreografisk talent må det have været en umådelig hæmsko. Vokset op med den betingede refleks, måtte man da være af helt usædvanlig format for at bryde igennem det »panser« af én gang for alle opstillede rækker af trinkombinationer, der ikke alene var gået i blodet, men helt ind i rygmarven, således, at fik man en inspiration og bestemte sig for et trin, udløste det automatisk den tilkoblede række trin, som så blev brugt i den tro, at de var »frisk komponerede og helt personlige«.

Senere da man gik over til varierende træningsskoler, bibeholdtes uskikken med at bruge de store klassikeres værker tilklippet til trinvarighedernes forløb, uden den mindste skelen til de voldelige overgreb, der blev begået ved f. eks. at ignorere komponistens tempoangivelse, og som måtte bibringe eleven den opfattelse: at med ledsagende musik kunne man skalte og valte efter forgodtbefindende.

Med træningsmusikken er der dog sket en følelig bedring i de sidste 10 år, idet såvel pædagoger som repetitører foretrækker musik, der understreger takten og rytmen: akkordstrukturer med en simpel melodi eller ligefrem jazzrytmer. Det ville være meget at anbefale ind imellem osse at bruge udelukkende trommerytmer og endog metronomslag. Det er utroligt sundt at blive tvunget til at være opmærksom på et tempos taktslag som eneste rettesnor og opdage, at disse taktslag Ikke lader sig rokke en tøddel, når de er angivet og sat i gang - at de ikke lader sig trække ud og ind som en elastik, der kan slutte sig om ens egen tekniske formåen. For at erhverve teknisk formåen udvikles musklerne og optrænes balancer gennem de daglige øvelser. Der standses op i trin for at holde en bestemt stilling - krop og fødder strækkes udover tidsvarigheden, altsammen til musik. Den indsigtsfulde repetitør må se sig i stand til at imødegå disse ophobninger af: (fermater) ved at vælge en ledsagende musik, der muliggør denne uafladelige »fermatisering« uden at forbryde sig mod musikken, f. eks. ved at »udfylde« disse fermater med taktslag, d.v.s. med vekslende taktslag: 3 + 4 eller 4 + 5 etc., som desuden har den fordel at vænne elevens øre til hurtige uregelmæssige skift.

Mens »den betingede refleks« nu nærmest er et overstået stadie, og de vågne er på vagt over for »fermat-sygen«, er der stadig en »synd«, der er udpræget, og hos mange så meget, at man ligefrem kan samle dem under betegnelsen »Melodi-dansere«. Det er alle dem, for hvem musikkens melodibue er det primære grundlag at danse på, d.v.s. den man slavisk følger taktmæssig og rytmisk. De har gjort det fra små, hvor de udførte deres daglige øvelser med stor melodisk vægt, ikke fri for et vist »sjæleri«. Umærkeligt er melodibuen blevet den barre, de klynger sig til, således, at holder den pludselig, af én eller anden grund, op eller spilles der forkert, føler de sig uden orientering, og man oplever da at se danserne standse op, gå i stå, uagtet at den konstante takt går støt videre. Uden melodien er visse dansere helt hjælpeløse, de klamrer sig til den, som svævede de frit i luften og ikke anede, at lige under dem er gulvet = taktartens taktslag, hørligt i akkompagnementet eller endnu bedre: hørligt fra deres egen »indre metronom«, som naturligvis fra barnsben af skulle være udviklet gennem træningen. -

Så er vi nået til det vigtigste sted for overholdelsen af den musikalske præcision: prøvesalen. På indgangsdøren til enhver prøvesal burde med store bogstaver stå skrevet: »MARKERING ER TABU«! Af alle 7 dødssynder er den den største, og hvad den har på sin samvittighed af musikalske unøjagtigheder, sløseri og misforståelser, kan være næsten uopretteligt. Man kan ikke være musikalsk præcis uden at danse (eller spille) ud. Det er derfor, at de kunstnere, der aldrig markerer, foruden et stort overskud af kræfter, osse er de musikalsk mest præcise.

Ved indstuderingen af en ny koreografi er det klart, at det musikalske tempo må sættes ned til arbejdstempo; men det er lige så klart, at så snart de nye trin er lærte, er det en musikalsk pligt dagligt at sætte det en grad op, indtil det rette tempo er nået, for ellers risikerer man, hvad alt for ofte hænder, at arbejdstempoet fornemmes som det eneste »lade-sig-gørlige«, mens dét af komponisten foreskrevne føles »alt for hurtigt«. Det modsatte kan osse være tilfældet, hvis man daglig har forceret under prøverne.

Når dansere stejlt holder på, at der kun er ét bestemt tempo, der kan danses forsvarligt efter, glemmer de, at det bestemte tempo er sat, før de overhovedet har lagt krop til, nemlig af: komponisten; så hvis der er tale om et bestemt tempo, der skal overholdes, må det være komponistens. Desværre er det osse rigtigt, at så ville mangen en god ballet (god i koreografisk forstand) ikke kunne danses som den bør.

Årsagen til divergenserne er flere. 1: en forkert koreografi, d.v.s. trin der kobles til musik, hvis rigtige spillemæssige tempo gør det umuligt at udføre trinene korrekt. 2: Danseres manglende teknik til at udføre en korrekt musikalsk koreografi. 3: en stædig dirigent, der ignorerer den margen, indenfor hvilken det for en danser spiller en stor rolle, om man er ved den yderste højre eller yderste venstre grænse. Denne margen er af umådelig betydning for en ballets vellykkethed. Man kan simpelthen slå en ballet i stykker ved at ignorere den, og man kan løfte en ballet op i et højt plan ved den rette forståelse heraf.

Da professor Nikolai Malko sidste gang dirigerede »Petruschka« i Det kgl. Teater, vendte han sig efter den første prøve om mod balletmesteren og spurgte: »Er De tilfreds med tempoet?«. Denne - forbløffet over, at en så stor dirigentpersonlighed overhovedet ville drøfte tempo - bad derefter om en bestemt scene måtte blive en anelse hurtigere. »Naturligvis,« lød svaret, »ethvert tempo har en margen - om udsving til én af siderne inden for denne ramme bestemmer De, men går de uden for denne, bestemmer jeg.« Det var vægtige ord.

Hvad mangen en musiker, der med hovedrysten påhører en dansers sukkende udtalelse om: at nu blev der spillet for hurtigt eller for langsomt, burde skrive sig bag øret, er dette: at et udsving i et tempo, der målt på metronomen, ofte kun drejer sig om nogle få grader og derfor for en musiker næsten ikke er føleligt, fordi han sidder ned og trakerer sit instrument, af en danser, hvis bevægende krop er instrumentet, registreres omgående som en del hurtigere eller langsommere. Noget helt andet er, at fordi et tempo en aften svinger et par grader til én af siderne, men stadig inden for margen, burde det aldrig kunne aflæses på scenen; en dygtig danser bør kunne reagere lynhurtigt og omstille sig de par grader.

Så er der de dansere, der bevidst forsøger at bruge upræcisionen som et middel til at gi udtryk for en »svæven over takterne«. Svævende forskubber de takten mere og mere, så det blir til en »svæven udover takterne«, der mere ligner en: hinken efter (i al fald for det musikalske Øje).

Sluttelig må »den sportslige kappestrid« omtales, der desværre ikke udfolder sig i forsøg på at være den mest præcis dansende og tilpasse sig et harmonisk hele. Den største kompliment, der kan gives et ensemble er: at de danser som et ensemble og ikke som lutter enkeltpersoner, der ønsker at fremhæve sig selv i konkurrence om, hvem der kan stå længst i balance, dreje flest pirouetter, springe højst, længst og lande sidst mellem to taktslag. Der findes, musikalsk set, ikke gyseligere syn, og den musikalske tilskuer kan med sin bedste vilje ikke imponeres heraf, men blot nøgtern konstatere: udisciplineret. Lad så den umusikalske sidemand klappe nok så henført af »rekorderne«.

Livet selv svarer jo aldrig til menneskenes idealkrav, således ser man det mærkelige, at mange børn, der viser sig egnede til dans, ja, kropslig som skabt for den, ikke er særlig udpræget musikalske, mens de virkelig musikalske børn ofte forlader kunstarten på grund af manglende egnethed for dans. Paradoksalt - ja, men en underbygget kendsgerning. Derfor er det så vigtigt, at dét materiale, der skal bygges på, så tidligt som muligt modtar den rette undervisning, ikke kun på det rent balletfaglige, men lige så meget på det musikalske område, da det til syvende og sidst er det rytmiske grundlag, hvorpå balletten bygges op.

Jeg vil være optimist og tro, at man er på rette vej i kampen mod »De 7 dødssynder«, og når så den »ubevidste indre metronom« tikker præcist, er vi ved målet - ikke for at overvære danseeksercits a la »Tiller-girls«(2) (hvilket ikke har med kunst, men med kunststykker at gøre), men: »og det er just det fine ved det« for at fryde os ved den harmoniske udførelse af koreografien uden at tanken blir ledt hen på præcisionen. Den er der bare, og dét er den rette »takt og tone« i al balletkunst.

Fodnoter:
(1) i artiklen benævnes såvel dansere som danserinder under fællesbetegnelsen: dansere.

(2) et varietékor, der var berømt for deres »militære« danseeksakthed.