Set fra en dansers side

Af
| Årgang 39 (1964) nr. 06 - side 202-203

Lizzie Rode

Set fra en dansers side

Er musikken til en balletforestilling en direkte inspirationskilde for danserne, eller er den efter dansernes mening blot et nødvendigt akkompagnement til det, de viser på scenen? Et spørgsmål, der uvægerlig tit må blive genstand for hidsige diskussioner, når manden i huset er kapelmester (også ballet-) og konen danserinde.

Et ofte gentaget replikskifte, os imellem, efter en balletaften, hvori begge har medvirket, kan f. eks. starte med at han spørger: »Lød det ikke smukt i aften - sikke en strygerklang.« Og at jeg temmelig surt svarer: »Det ved jeg ikke, de tempi, du spillede i, var overhovedet ikke til at danse efter.«

I et musikerøre »klinger« mit svar uden tvivl negativt, og kan, det indrømmer jeg, tyde på en yderst ringe forståelse for musikkens væsen. Men når koreografen nu, i en af komponisten angivet allegro sats, har placeret så mange, og så hurtige trin, at et allegro molto fra dirigentens side har frembragt noget nær en katastrofesituation på scenen, ja, så har man på dette tidspunkt ikke haft megen tid til at lytte til strygerklang fra orkestergraven.

Det er synd for danserne, hvis de på grund af manglende samarbejde, de skabende parter imellem, ikke får lov at lytte og på den måde lade sig inspirere, og det er først og fremmest synd for publikum, der går glip af den »rigtige teaterfornemmelse« som man får, når man oplever en forestilling hvor alt samarbejder som et velsmurt hele.

Ansvaret for en af disse »halve« forestillinger ligger efter min mening først og fremmest hos de skabende parter, der lige fra værkets fødsel, gennem prøverne og op til premieren, har alt for lidt kontakt med hinanden, ja ofte dårligt nok kender hinandens inderste mening om hvordan slutresultatet bør være. Dermed snydes også danseren for den kunstneriske tilfredsstillelse det er, at have præsenteret en helstøbt forestilling for publikum.

Hvem bærer, foruden de førnævnte skabende parter, ansvaret for dansernes manglende åbenhed overfor musikken til forestillingerne? Jeg vil undlade, her, at kommentere dansernes eget ansvar, og prøve at erindre, hvad man gennem min barndom på balletskolen egentlig har gjort for at fremme min musikforståelse.

Jeg har ikke, på noget tidspunkt, gennem min elevtid, modtaget nogen form for musikundervisning på teatret.

Jeg har aldrig været ude for ,at man på teatret interesserede sig for om jeg, privat, gik til musikundervisning eller ej.

Vi havde som børn adgang til at høre alle de operaer vi lystede, men nogen form for pædagogisk forberedelse til disse operaaftener har der aldrig været tale om.

Jeg må indrømme, at hvad der fængslede mig, når jeg som barn overværede en opera eller en ballet, var det, der skete på scenen. Det var så langt det primære, og musikken var blot et selvfølgeligt akkompagnement, noget jeg aldrig tænkte nærmere over. Og så langt, som til at nyde en god orkesterklang, kom jeg som barn aldrig.

Hvor tit har jeg ikke, når jeg så en ballet, beundret en ballerina, der kunne blive stående i en balance, så musikken måtte trækkes i uendeligheder, uden at spilde en tanke på de kvaler, dette må have forvoldt i orkestergraven.

Når jeg efter en premiere spændt læste anmeldelserne, stødte det mig aldrig, at en trespaltet afhandling om forestillingen, i bedste fald, sluttede med et par linier, hvori anmelderen konstaterede, at orkestret havde spillet nydeligt under kapelmester N. N.s ildnende takststok. Jeg er kort sagt opdraget til at betragte en instans, til hvilken min egen kunstart er uløseligt forbundet, som noget sekundært.

I dag undervises der heldigvis i musiklære på balletskolen, og den, der har taget initiativet til denne undervisning, kan ikke roses nok. Men denne undervisning strækker sig desværre ikke ud over de ugentlig fastlagte solfege og rytmiktimer. Hver dag er man under ballettens træningstimer ude for, at en lærer eller lærerinde sammensætter en trinrække, der burde danses helt metronomisk. Men på grund af et svært trin i sammensætningen, kan man pludselig høre pædagogen opfordre pianisten til, på det pågældende sted, at holde lidt igen på tempoet. Altså en direkte modarbejden de rytmiske love, danserne får indprentet i musikteoritimerne. Også på prøverne er man stadig vidne til en stadig overhåndtagende kredsen om de termpomæssige problemer. Jeg har f. eks. aldrig til en balletprøve med orkester været ude for en afbrydelse forårsaget af, at den måde, musikken fortolkedes på, ikke svarede til det handlings- eller følelsesmæssige forløb, balletten havde. Der stoppes kun på grund af rent tempomæssige divergenser, der opstår dansere og orkester imellem.

Lidet befrugtende for det endelige resultat af en balletopsætning er det også, at alle prøver - de tre sidste undtaget - foregår til klaverakkompagnement. Specielt for de balletters vedkommende, der er udarbejdet efter moderne musik, er dette en uhyrlighed, og det endelige resultat må blive derefter. Danserne får under prøverne ikke skygge af chance for at lære musikstykket at kende i dets rette udformning, og det første møde mellem dansere og orkester må derfor blive noget af et chok, i hvert fald for dansernes vedkommende. Den fornemmelse, at stå så at sige uden kendskab til den musik, efter hvilken man skal danse, tre dage før premieren, er ikke særlig behagelig. Tænk hvad der kunne spares af tid og »nerver«, hvis de instanser, der nedlægger forbud mod brug af bånd til prøver, forstod, at også komponister efter Lumbye har skrevet balletmusik, og at det bliver stadig mere umuligt at få en orkestervirkning beskrevet gennem et klaverudtog.

Min ønsketænkning: At dansere og musikere i fremtiden måtte erkende, at uden gensidig respekt og vilje til positivt samarbejde, når vi aldrig at frembringe den tiltrængte fornyelse i balletrepertoiret, som publikum nu har krav på.