Set fra en leders side

Af
| Årgang 39 (1964) nr. 06 - side 187-189

Niels Bjørn Larsen

Set fra en leders side

Hvorledes skal ballettens repertoire fornyes? Hvorfor sker det så sjældent, at nye unge koreografemner dukker op? Er det fordi der ikke udgår noget initiativ fra dem selv? Hæmmer vi deres muligheder ved de mange genoptagelser og nyindstuderinger af det ældre repertoire? Er de mange importerede internationale gæstekoreografer en hæmsko eller en inspiration for vore egne koreografer? Hvad kan der gøres, for at hjælpe dem i deres første vanskelige fase som koreograf? Dette er spørgsmål, som ofte er blevet stillet og som jeg derfor her gerne vil forsøge at belyse ud fra de erfaringer, jeg har gjort som danser, koreograf og balletmester på teatret.

En ballets tradition ligger i skolen: undervisnings-systemet og i dens intakte repertoire af gamle og nye balletter. Med hensyn til gamle balletter er vi så lykkeligt stillet, at vi ejer en så sjælden skat som det overleverede Bournonville-repertoire, der er originalt og enestående, en skat som udlandet misunder os og kæmper om at få lov til at få del i, hvilket de lidt efter lidt også får. Det er idag muligt at finde August Bournonvilles navn på balletplakater i Europa, Amerika, Australien og New Zeeland, idet balletterne: »Napoli«, »Sylfiden« og Pas de deux'en fra »Blomsterfesten« danses af flere internationale balletensembler.

Overfor alle de Bournonville-balletter, som har vist deres livskraft, har vi en stor forpligtelse; de skal genoptages og nyindstu-deres og med mellemrum bringes i repertoiret, samt fremføres i den smukkeste udførelse i vore ballet-festivals, hvor fremmede kommer rejsende for at se dem. Foruden disse består arven i de internationale klassiske balletter som »Giselle«, »Coppelia«, »Tornerose«, »Svanesøen«, der er prøvestenen for alle store balletkompagnier, samt af det nyere repertoire »Petruschka«, »Chopiniana«, »Prins Igor«, »Drømmebilleder« o.fl, ikke at forglemme vor allerældste ballet, Galeottis »Amor og Balletmesterens Luner«, der anses for den ældste overleverede ballet i verden.

Den danske ballets engagerings-vilkår - dette at danserne forbliver på det samme teater en menneskealder - har medført, at vi ejer en rigdom af repertoire-balletter som er glemte eller omarbejdede andre steder; de er bevarede ved personlig overlevering fra rollehaver til rollehaver, vedligeholdte af balletmestre og instruktører; disse værker må ikke gå tabt, men skal overleveres til næste generation og der må derfor ofres megen tid og arbejde på at holde dem vedlige, ved regelmæssige nyindstuderinger, hvor der drages stor omsorg for at bevare den originale koreografi. Til dette fond af gamle balletter skal der også lægges nye, der afspejler vor tids strømninger inden for musik, litteratur og malerkunst; forskellige af vore hjemlige koreografer har fået opgaver, som de har løst i samarbejde med danske komponister og malere, men først og fremmest har denne side været præget af en række af de bedste og mest kendte udenlandske koreografer, der dels har kreeret originale balletter og dels har genskabt deres bedste balletter, i håb om at de måtte blive bevarede i den danske ballets' repertoire. Fra Balanchine har vi fået 7 balletter: »Apollon Musagetes«, »Symfoni i C«, »Søvngængersken«, »4 Temperamenter«, »Concerto barocco«, »Serenade« og »Bourré Fantasque«; fra Ashton 2, hvoraf den ene »Romeo og Julie« blev kreeret for den danske ballet og »La Fille Mal Gardée«; af Robbins kun en »Fanfare«, men der har i årevis været ført forhandlinger om »Sacre de Printemps«; desuden har Massine, Lichine, Cullberg, Cramér, Petit, Mac Millan, von Rosen, Taras m. fl. gennem de sidste år været gæsteinstruktører her og beriget vort repertoire med deres bedste balletter, som vi vil bevare. Enkelte af disse balletter har hos os fået deres eget særpræg, som beundres af fremmede kendere og kritikere, og når vi er på turné i udlandet. Samtidig har de også haft en anden stor betydning; de har givet den danske ballet kontakt med international balletkunst, virket opbyggende på vore danseres teknik og kunnen med de krav, de stillede til dem, samt forhåbentlig været en kilde af befrugtende inspiration for vore egne koreograf-emner.

Indstuderingen af alle disse nye balletter og vedligeholdelsen af de gamle har gennem årene krævet det meste af ballettens knappe prøvetid, der normalt er 31½ time om dagen, minus l time på de dage, der er aftenforestilling, og i mange tilfælde minus l time til reparation af aftenens balletter på grund af sygdom. For én af teatrets meget anvendte dansere ser prøvedagen således ud: møder på teatret kl. 9.45, skole d.v.s. træning fra kl. 10.15-11.30, reparationsprøve fra kl. 11.30-12.30, derefter en halv times pause, fortsat prøve på nye balletter fra kl. 13-15 (til kl. 16 hvis der ingen forestilling er om aftenen). Hvis der er forestilling igen møde på teatret til sminkning og opvarmning kl. 18.30, forestilling fra kl. 20-22.30, derefter af sminkning og kl. ca. 23.15 er det fyraften. Medvirker danseren samtidig i fjernsyns-indstuderinger, tages tiden hertil fra kl. 8-10 og kl. 16-18.30; en dansers liv er ikke altid en dans på roser.

Trods dette stramme program, der selvfølgelig kun gælder de mest anvendte dansere, men ikke er ualmindeligt i lange perioder, er det dog lykkedes at give nogle unge danske koreografer, med noget på hjertet, mulighed for at prøve kræfter inden for teatrets rammer, både med værker til bestående musik og med speciel komponeret musik af nutidige danske komponister, men til eksperimenter og koreografisk arbejde uden forpligtelse til opførelse, er der aldrig blevet plads på dette program. Det er i dette problem, vanskeligheden ved at udvikle koreografer består; en koreograf kan ikke arbejde i sit lønkammer, ikke eksperimentere, prøve, vælge, forkaste, prøve igen, som digteren ved sin skrivemaskine, maleren ved sit staffeli og komponisten ved sit nodepapir. For at komponere sin ballet og prøve sine evner, må man have kroppe, et antal villige dansere til at forme sine idéer og tanker på, samt en prøvesal af rimelig størrelse, en pianist eller til nød en tape-recorder, og alt dette står normalt ikke til rådighed for en koreografi in spe; han må derfor først have sin ballet antaget og optaget på prøveplanen, d.v.s. han må overbevise sig selv, en komponist og eventuelt en maler om ballettens muligheder og dernæst teaterledelsen og balletmesteren om sit talent; så vente tålmodigt på, at der kan blive afsat plads på det stramme prøve-budget - datoer skal klappe med værksteder, atelierer og scene, og premiere fastsættes. Er alt dette lykkedes og balletten antaget til opførelse, så begynder der for den unge koreograf en tid, der nærmest må betegnes som et mareridt; pludselig går alt i gang. I nodearkivet udskrives stemmer, på kronloftet sys de tæpper, hvorpå dekorationen males på malersalen; skal han have »lysekroner«, går de i gang på rekvisitafdelingen. Kostumer prøves og sys, parykker, sko, alt er i gang omkring ham, og endnu har han måske næppe prøvet sine evner til at overføre sine idéer til de andre dansere, han har endnu ikke prøvet, om han kan skabe den spænding i bevægelsen, som han forestiller sig i fantasien, endnu har han ikke eksperimenteret med udtryksmulighederne i spring, fald, løb og drejninger, og alligevel er hans ballet i fuld gang omkring ham og værst af alt, over ham hænger som en trussel en premiere-dato, der skal overholdes; foran ham står en gruppe professionelle dansere, få eller mange alt efter hans valg, som regel mange, det er jo en stor scene, der skal fyldes, og han føler det, som om de alle venter, at han skal skabe et mesterværk, der skal sætte hver enkelt i relief; og han kan ikke få det antal prøvetimer, han ønsker, og så skal der holdes dekorationsprøve og sættes lys, det hele skal samles på scenen, orkestret kommer til, og dér står balletten. Under et sådant pres bliver hans første ballet til, og hvis det på dette tidspunkt viser sig, at resultaterne ikke svarer til forventningerne, er det som regel umuligt at stoppe op, kassere, eller revidere og begynde forfra.

I erkendelse af dette ikke ualmindelige forløb, står det mig klart, at vi i virkeligheden ikke hjælper en ung koreograf ved at give ham en chance på denne måde, første gang; det er, som om vi ville forvente af en nyfødt, at den skulle kunne løbe, tale og synge og endda slå kraftspring, før den havde lært at kravle.

Ved at gennemgå de tidligere nævnte koreografer af internationalt ry, der har været vores gæster, slår det mig, at ikke en eneste af dem er begyndt med at komponere balletter i den store stil til et stort teater, de er alle begyndt at skabe på sig selv, derefter på en lille gruppe, for til sidst at nå frem til at beherske alle facetterne i balletkomposition.

Fokin begyndte 1905 med at komponere danse og småballetter til den årlige elevopvisning, skabte senere danse for enkelte solister og smågrupper til velgørenheds-forestillinger. Balanchine dannede med nogle af sine kammerater fra Marinskyteatret en gruppe, der indstuderede danseaftener, som de opførte i koncertsale og kaldte »Aftener for ung ballet«; disse faldt, på grund af deres brud med den klassiske stil, i unåde hos de ældre lærere og blev stoppet; så lavede han helaftenspro-gram for 3 dansere, rejste ud, kom til London, hvor kontrakten med Diaghileffs trup gav ham de første muligheder for at skabe i større stil. Petit dannede en eksperimenterende grupe i Paris og gav, hvad han kaldte »Onsdags-danseaftener« i Salle Pleyel.

Mac Millan lavede sine første koreografiske forsøg for Ballet Work Shop i London, og også Cullberg og Cramér begyndte med at danse for sig selv, derefter for en lille koncertgruppe og for varietéballetter, før de forsøgte sig i den store balletform.

Ingen af disse gik og ventede på, at nogen ville give dem en chance, endsige være fødselshjælpere for dem, de tog sagen i deres egen hånd. Muligvis fandtes der også dengang flere kammerater, der var idealistisk indstillede og lagde de nødvendige kroppe til.

Min konklusion er derfor, at der i Danmark savnes et balletværksted, hvor unge koreografer kan få en mulighed for at eksperimentere og lære deres håndværk, prøve deres kræfter. Jeg tror ikke, det vil være muligt i øjeblikket at oprette det inden for Det kgl. Teaters rammer.

Dansernes antal og de krav, der i dag stilles til vores ballet, både med skoler, prøver og forestillinger, forbyder det, ligeledes det antal prøvelokaler, der er til rådighed, samt den udvikling fjernsyns-produktionen har taget, og det ekstra krav, det stiller til danserne; men som et led i det projekterede teaterakademi, der også bør rumme en afdeling for professionel uddannelse af dansere og koreografer, bør dette kunne blive en realitet.

Eller ved en fremtidig udvikling af balletten til også at omfatte en operaballet skulle det være muligt at have en gruppe til disposition, der kunne stå til rådighed for unge eksperimenterende koreografer, således at de her kunne gøre deres erfaringer under roligere forhold og uden at være under pres af at resultatet, på en bestemt dato, skulle indgå som et led i teatrets repertoire.

De vellykkede balletter, som fremkom af dette arbejde, kunne præsenteres for et interesseret publikum ved specielle forestillinger (i London gøres dette søndag formiddag). Enkelte ville sikkert også kunne bringes i. fjernsynet, således at de gode resultater nåede ud til et større publikum.

Tanken er ikke ny, og den praktiseres overalt i verden, hvor der findes balletkultur og balletinteresse; her i Danmark har der for nylig været gjort forsøg på at realisere den, et forsøg, der desværre løb ud i sandet. Det var synd, at den ikke fandt genklang hos danserne.

Jeg er overbevist om, at det vil være sundere for koreografer først at prøve kræfter på mindre krævende opgaver end dem de stiller sig ved at begynde med at komponere balletter for fuldt kompagni, før de har høstet erfaringer og erhvervet kendskab til deres egen skabende evne. Jeg er også overbevist om, at vi igennem et sådant eksperimenterende værksteds-balletteater vil have mulighed for at fremelske dét, der savnes, ikke alene herhjemme, men som er sjældent overalt i verden: gode erfarne koreografer. Og det er dem, der skal forny ballettens repertoire.