Orgel og orgelmusik i Danmark

Charley Olsen

Orgel og orgelmusik i Danmark

Orglet er først og fremmest kirkens instrument, dets klanglige og tekniske udformning er udviklet af et liturgisk behov, og man vil af de bevarede orgler fra forskellige tidsaldre og lande kunne aflæse ikke så lidt om hine tiders og landes gudstjenestelige praksis. I nyere tid er orglet også at finde i koncertsalen, og megen af den nye musik for orglet har intet med et liturgisk formål at gøre, men må betragtes som et rent profant anliggende, hvilket naturligvis ikke er nogen kritisk betragtning.

Når der skal tegnes et billede af den aktuelle situation i Danmark vedrørende orgel og orgelmusik, vil det være rimeligt kort at ridse de sidste 30-40 års omfattende orgelbevægelse op.

Den noksom bekendte renæssance, barokorglet fik, skyldes genopdagelsen af Scherer-Schnitger-orglet i Jacobikirken i Hamburg i begyndelsen af 1920'erne. Konfrontationen med dette orgels store og usædvanlige klangmuligheder, dets karakteristiske værkopdeling, tonekancellevindladerne og dets mekaniske traktur satte skred i udviklingen. Ganske vist havde Albert Schweitzer i mange år gjort opmærksom på de klanglige værdier, der fandtes i mange gamle tyske orgler, men få havde interesseret sig for hans tale. Man fortsatte med at fjerne »antikverede« orgler og byggede nye, moderne orkesterimiterende orgler i stedet. Imidlertid må tiden have været moden for en nyorientering, da Hans Henny Jahnn gjorde opmærksom på Jacobiorglet i Hamburg, og i løbet af de kommende år skete der en veritabel revolution i orgelbygningen. På det klanglige område først ved at man forsynede orglerne med flere overtonestemmer - aliquoter og mixturer -, og da sagkundskaben erkendte det værdifulde i værkinddelingen af orglet i et hovedværk, rygpositiv, brystværk og pedalværk, blev det efterhånden sådan, at denne værkinddeling blev afgørende for orglets disposition og intonation. Ligeledes indså man, at det for orgelklangens udfoldelse var en stor fordel at indeslutte de enkelte værker i orgelhuse. Det blev altså baroktidens musikalske og orgelmæssige terrassedynamik, der blev det nye orgels klanglige udtryksmåde i modsætning til det tyske, romantiske orgels mulighed for et kontinuerligt crescendo og diminuendo. Afgørende for orgelbevægelsen var også erkendelsen af tonekancellevindladens (sløjfeladen) betydning for klangsammen-smelteligheden og af den mekaniske trakturs uvurderlige betydning for selve orgelspillet. Med den mekaniske spillemåde har orgelspilleren med sit anslag en direkte forbindelse med pibens ansats - kan i gunstige tilfælde påvirke denne ansats! Mens man i den romantiske periode ved intonationen af orgelpiberne havde gjort alt, hvad man kunne for at eliminere alle bilyde, blev man nu -som i den klassiske tid - opmærksom på, hvad netop ansatslydene betød for klangens tydelighed, og hermed tog den sværeste af alle den moderne orgelbygningskunsts discipliner sin begyndelse: intonationskunsten.

Disse faktorer - de nye klangmuligheder, værkinddelingen, sløjfevindladen og den mekaniske spillemåde - var altså det nye, som den såkaldte orgelbevægelse gav som resultat. Man kan naturligvis nok sige, at det drejede sig om rekonstruktion af en historisk orgeltype, og det er så sandt som det er sagt, men det viste påny, hvad der er orglets natur. I løbet af de 30 år der forløb efter orgelbevægelsens start, fremstod i Skandinavien,
Tyskland og Holland en mængde nye orgler, bygget efter klassiske principper.

Det blev indledningsvis sagt, at man af orglerne kunne fortælle meget om tidens liturgiske praksis. Er det nu også tilfældet med den nye orgeltype fra groft sagt midten af dette århundrede? For så vidt er det rigtigt, idet der jo i den liturgisk-musikalske praksis var sket en ændring i løbet af århundredet, hvilket skyldtes Thomas Laubs reform i retning af en mere objektiv betonet musik ved gudstjenesten. For salmemelodiernes vedkommende henviste Laub til stof fra før 1600, og for orgelmusikkens vedkommende var det Johann Pachelbel (1653-1706), der stod som idealet, og da de nye orgler havde meget fælles med orglerne fra omkring 1700, kan man jo nok finde en vis overensstemmelse mellem orglerne og den kirkemusikalske praksis. I disse årtier, hvor orgelbevægelsen gik sin sejrrige gang i Danmark, blev der da som følge af den Laub'ske definition af, hvad der var kirkelig egnet musik, komponeret et væld af koralforspil, som imidlertid ikke var præget mere af nutid end det papir, de blev trykt på. Den i romantikken så levende improvisationskunst blev afløst af en gold og blodfattig pastiche på Pachelbel. Dog, midt i den grå, akademiske kirkemusikalske hverdag lyste et navn op, Svend-Ove Møller, hvis strålende improvisationstalent også undertegnede har haft lejlighed til at opleve. Blev de nye orgler ikke udnyttet fuldt ud i den gudstjenestelige gerning, så blev de det til gengæld ved kirkekoncerter ved opførelsen af den klassiske orgelmusik, og hvad disse instrumenter har betydet for den nye generation af organister ved deres studier kan ikke overvurderes.

Helt anderledes og bedre så det ud for den orgelmusik, som ikke var forbundet med kirkens liturgi. I disse år blev der skrevet ikke så få kompositioner for den nye orgeltype, omend det med beklagelse kunne konstateres, at egentlig ganske få af vore komponister havde gjort sig umage for at sætte sig grundigt ind i det moderne orgels muligheder. Fra Tyskland, hvor orgelbevægelsen var lige så effektiv som herhjemme, kom der bjerge af ny musik, som nok var formuleret fornuftigt for de nye orgler, men som indholdsmæssigt mest var neobarok og Hindemith-pastiche. Hindemith selv havde skrevet 3 sonater for orgel, men det orgel, Hindemith komponerede for, var en helt anden type end det, orgelbevægelsen havde sat som mål for den ideelle stræben. Heller ingen af de andre internationalt kendte komponister som Stravinskij, Honegger, Frank Martin havde »opdaget« orglet. Martin havde nok komponeret en Passacaille for orgel, men - som Hindemith - nærmest for en blandingstype. Leif Thybos forsøg på at transskribere Stravinskijs »Dumbarton Oaks Concerto« for orgel var særdeles interessant, men fik som resultat egentlig kun Thybos egne orgelværker. Og det var faktisk en skam, for mange spændende intentioner for det moderne orgel blev præsenteret i denne bearbejdelse.

Situationen omkring orglet i Danmark var altså den, at der var blevet bygget en række uomtvisteligt fremragende orgler efter klassiske principper, som den ganske verdens orgelinteresserede valfartede til, men at der fra komponisternes side vistes ringe interesse for at forsyne disse pragtinstrumenter med velegnet musik. Lad os forlade Danmark og vende os mod Frankrig og den franske orgeltradition.

Sagen er nemlig den, at der i Frankrig - i modsætning til Danmark og Tyskland - har været en ubrudt orgeltradition og kirkemusikalsk tradition i det hele taget, som for orglets vedkommende rækker fra før 1500 til nutiden. Selv om der i disse 450 år ændres mangt og meget ved orglernes klanglige fysiognomi i overensstemmelse med de skiftende tiders æstetiske krav, er det let at påvise en udvikling inden for såvel orgelbygning som orgelmusik, som med rette kan betegnes en tradition. Messiaens orgelbehandling f. eks. adskiller sig i princippet ikke fra César Francks, og orglerne, de med 100 års mellemrum komponerede for, heller ikke. Det er imidlertid en kendsgerning, at Messiaens (og César Francks) musik er skabt for kathedraler, og at vi ikke kan og skal tage denne musik og disse orgler som forbilleder for vor stræben efter en fornyelse af orgel og orgelmusik i Danmark. Dertil er denne musik iøvrigt også alt for nært knyttet til en katolsk musikalsk tradition. Men hvad der især imponerer - og betager - én ved studiet af Messiaens orgelkompositioner er, foruden selve det musikalske indhold, hans suveræne orgelbehandling. Han »instrumenterer« satsen, foreskriver overalt hvilke registreringer, der skal bruges, som iøvrigt også César Franck gjorde det. Med andre ord: selve kompositionsarbejdet går ud fra orglets klanglige muligheder.

Det franske orgel, for hvilket Messiaen skriver, har 3 manual værker: Grand orgue, Récit og Positif, plus naturligvis Pédale. Det har omkring et halvt hundrede stemmer. Récit er et svelleværk, placeret bag Grand orgue, Positif kan være et rygpositiv, men kan også være bygget ind i selve hovedorglet. Alle 3 m anual vær ker har 16 fods labialstemme! og - i overensstemmelse med det gammelfranske orgel: tertser i hvert manual. Det er jo sjældne sager i danske orgler.

Der kan ikke herske tvivl om, at den franske orgeltradition har været medvirkende til den udvikling, der i de senere år har kunnet spores i dansk orgelbygning. Tendensen er gået i retning af at forøge orglets muligheder for også at kunne præstere mere espressivt betonet musik. I den organistlige hverdag opdagede man hurtigt, hvor utilfredsstillende det var at skulle akkompagnere en solist ved en begravelse - eller en koncert - på en gedakt 8' i et brystværk, og der var jo desuden ambitiøse orgelspillere, som gerne ville spille romantisk eller nyere musik (Hindemith, Martin f. eks.), og over for musik af denne kategori var man ilde faren med de orgler, som var alt for klassisk betonet. Og det var ikke nogen løsning, at man forsynede brystværket med jalousisveller, værkkarakteren var og blev brystværk. Flere steder har man derfor i de senere år i stedet for et brystværk indbygget et svelleværk som det 3. manual værk, hvor pladsforholdene har tilladt det. Et sådant værk bør placeres bag hovedværket på et lidt højere niveau, så det kan klinge frit ud over hovedværket (se fotografiet af facaden af orglet i Set. Mikkels kirke, Slagelse. Principalstemmen foran svelleværket er pedalets principal 8'). Dispositionen af et svelleværk må ifølge sagens natur være ret omfattende, da det skal kunne fungere som såvel et klassisk overværk som et romantisk svelleværk. Her bør altså foruden de klassiske stemmer være en 16 fods labialstemme, en strygestemme S' og overblæsende fløjter. Også tungestemmerne i svelleværket bør være af fransk tilsnit, hvilket ikke er det samme som de overtonefattige tyske, romantiske rørstemmer. En rigtig fransk obo 8' og trompet 8' giver svelleværket en ganske særlig karakter, som egner sig for de dynamiske virkninger, som svellejalousierne giver. Endelig finder tertsstemmer mere og mere indpas. For gengivelsen af den franske barokmusik er de en betingelse og for den romantiske musik en fordel. Imidlertid er det væsentligt at slå fast, at det for et orgel på 20-25 stemmer ifølge sagens natur vil være udelukket at realisere hele orgellitteraturen fra Prætorius til Messiaen. Det vil kun være muligt Í de helt store orgler på 50 stemmer og derover. I så store orgler bør de 3 klassiske værker: hovedværk, (ryg)positiv og brystværk forefindes og desuden et svelleværk, som kan imødekomme kravet om espressivitet.

Spørgsmålet er så, om man med disse mere alsidige bestræbelser svigter »den gamle kærlighed« og i stedet for at fortsætte en idealistisk stræben giver sig en øjeblikkelig moderetning i vold. Jeg mener nej, men forudsætter følgende uomgængelige krav: at orglets værkinddeling respekteres, at spille-trakturen anlægges mekanisk og at vindladerne fremstilles som sløjfelader. Og disse krav er netop, hvad orgelbevægelsen havde som mål! Sålænge disse krav respekteres, svigter vi ikke, hvad der er orglets natur, og der sker kun, hvad der til enhver tid bør ske: at orglets klanglige fysiognomi ændres i pagt med samtiden, men dets naturlige anlæg forbliver de samme som hidtil.

Hvad så med alle de forbedringer, som moderne elektronik, nye materialer og lignende kunne tilføre orglet, vil man med rimelighed spørge. Det skal siges, at der er sket adskillige tekniske forbedringer, siden de første nye, mekaniske sløjfeladeorgler blev bygget. Vindladerne konstrueres nu med større hensyntagen til de påvirkninger, som kirkernes opvarmning medfører. I de mekaniske anlæg anvendes mange af de nye kunststoffer, nylon f. eks. til erstatning for læder, og i stedet for de mekaniske eller pneumatiske registraturanlæg anvendes ofte i større orgler helt eller delvis elektrisk registratur. Det vil altså ikke være helt rimeligt at drage sammenligninger med Albert Engstrøms noksom bekendte gamle oberst, som med blodet flydende ned ad kinderne efter en dramatisk barbering med gammeldags kniv, indædt hvisler: »Satans til feje uslinge, der bruger barbermaskine!«

Jeg må dog bekende et vist slægtsskab med den gamle hugaf, idet jeg egentlig foretrækker det mekaniske registratur! Ud fra følgende begrundelse: den efter min mening naturlige orgelbehandling forudsætter, at registrering er en ligeså væsentlig del af fremførelsen af en orgelkomposition som selve spillet, og hvis musikken er skrevet ordentligt for instrumentet - som Messiaens musik er det - er kombinationer overflødige. Men, bevares, som sagt har kun få komponister gjort sig tilstrækkelig umage for at finde frem til, hvad der er naturligt for orglet, og det kan derfor være praktisk at have disse hjælpemidler. Det fra det tyske romantiske orgel stammende generalcrescendo kan imidlertid efter min mening ikke have nogen som helst berettigelse, da man ikke både kan ønske at have en karakteristisk værkinddeling og samtidig en teknisk foranstaltning, som forudsætter det modsatte af værkinddelingen. Med ovenstående har jeg forsøgt at oplyse om situationen omkring orglet specielt i Danmark. Det er forhåbentlig fremgået af det sagte, at orgelbygningskunsten er et særdeles livskraftigt anliggende, som fortjener opmærksomhed fra komponisternes side. Hele den danske gudstjenestes musikalske udformning er under debat i disse år, og en fornyelse må på en eller anden måde komme. En fornyelse som er mere i pagt med tiden end de sidste års liturgiske publikationer. Hvad musikken for orglet angår, kan en værdifuld fornyelse kun fremkomme ved, at de begavede folk - hvis de findes! - alvorligt sætter sig ind i orgelspillets og orglets regler. Hvorvidt Karl Erik Welins eskapader for orgel er mere nutidige end f. eks. Mes-siaens »Livre d'Orgue« interesserer mig lidet. Hos sidstnævnte finder jeg en kunstnerisk vilje til at administrere de klanglige muligheder i orglet og en kompositorisk aktualitet, som al god kunst ikke kan være foruden