Kejserens nye klæder

Af
| Årgang 4 (1929) nr. 01 - side 12-15

Kejserens nye klæder

AF GUNNAR HEERUP.

Finn Høffding: »kejserens nye klæder«, opera i 3 billeder efter H. C. Andersens eventyr. Opført første gang den 29. december 1928 på det kgl. teater. Anmeldt på grundlag af teatrets opførelser og det af komponisten foretagne klaverudtog. Det kgl. teaters udførelse af værket vil blive omtalt i bladets næste nummer.

FINN Høffdings opera »kejserens nye klæder« er i dobbelt forstand et overgangsværk, og som talrige overgangsværker er også dette som helhed uden selvstændigt værd. Operaen er i sin musik udtryk for en udvikling indenfor komponistens egen produktion, på samme tid som den spejler vor tids musikalske uro i overgangen mellem en svindende og en kommende periode, måske man allerede nu har lov at sige: en svunden og en kommen periode. For at lægge et, dette tilfælde belysende, skarpt skel mellem de to musiktider, et skel uden absolut sandhed, men af hurtigt orienterende værdi, kunde man sige, at i den lige sundne tid synes viljen til en fyldig, farverig, fysisk mættet klang at være fremtrædende, medens den ny tids vilje fordrer en fri, tonalt ubunden melodisk linieføring i fri ikke symmetriske rytmer. De to bestemmelser er ikke nødvendigvis hinanden modsatte, men vægten er i de to tider gærne lagt overvejende på forskellige side. Ialtfald har den blanding, af de to udtryksmåder, der er foretaget i »kejserens nye klæder« og som så hyppigt findes i nyere musikværker, kunstnerisk givet Høffdings musik dødsstødet. At der i denne musik findes bedre lvkkede enkeltheder er en selvfølge, derved rokkes blot ikke det helheds indtryk, der er baseret det nævnte forhold. At de to beskrevne tendenser sjældent står fuldttid sideordnede er klart, hyppigt har den ene overtaget om den anden, og oftest overvejer klangen linien. Musikke bliver derved i sin kærne konservativ, skønt den går rundt i modernistisk overtræk, stilistisk bliver den upålidelig,
og ny musik bliver den ialtfald ikke.

Den fuldstændige frie anvendelse af dissonansen i ny musik er trinsvis betinget af to ting: for det første opstår dissonansen ved to frit og hensynsløst polyfonerende stemmers sammenstød, for det andet benyttes dissonansen som bevidst selvstændigt virkemiddel til at give skarpe akcenter, der enten forstærlker en melodilinie, eller hyppigst, understreger en rytme, rytmisk dissonalis. I den noget ældre musik benyttes den fri dissonans fortrinsvis som klangfarvende, klangfyldende eller karakteriserende. I Høffdings musik er disse anvendelser sammenblandede, og det er ofte vanskeligt at udfinde bevæggrunden til dissonansens anvendelse, men oftest synes mig klangviljen at være fremherskende. Jeg vil prøve at belyse dette gennem et eksempel (1), den korsats hvormed operaens handling begynder, og som gentagende gange benyttes, foruden i første også i tredie billede:

Dissonansen er her, den liggende, frit indtrædende, uopløste store sekund e:fis mellem alten og tenoren. Det vil ikke kunne nægtes, at der ligger en vis stædig, melodisk egenvilje gemt i de to stemmers fastholden af de to toner, ikke heller vil det kunne betvivles, at den givne rytme får en vis prægnans, ved det gentagne sekundinterval, ialtfald når de to stemmer synges alene. Men dog er hverken den dissonansskabende linieføring eller den rytmeunderstregende satsens
musikalske kærne, denne ligger i samspillet mellem og sopran- og basmelodien, og den måde dissonansen her behandles på er klassisk streng, den hører endda hjemme i palestrinastil (2). Udfylder man mellemrummet mellem sopran og bas på wienerklassisk manér (3), bliver den musikalske grundvirkning densamme (1) virker på baggrund af (3) som en omfarvning af denne. Det kritiske resultat bliver: satsen er bygget over en konservativ musikalsk grundtanke, der uden påviselig kunstnerisk nødvendighed er modernistisk udsat, eller man kunde sige, uden at der deri ligger noget kunstrierisk injurierende satsen er uægte ny musik.

I samme retning som dette lille eksempel peger de utallige tilfælde i operaen, hvor tertsen i en treklang er erstattet med enten sekunden eller kvarten, hvorved man får dannelser som d:e:a eller d:g:a for d:f (fis):a. Alle disse pseudodissonante dannelser (dannelser, der til trods for deres dissonante udseende har konsonant betydning), der synes at savne en musikalsk motivering, har ihvertfald en meget følelig virkning: de gør totalklangen tung og uigennemsigtig; hvor de simple treklange virker som en selvfølge, et enhedssymbol, der virker de dissonansvarierede klange, skønt de logisk-musikalsk opfattes som enheder, rent fysiologisk som følge af dissonansen med stærkt øget tyngde, treklangens lethed forsvinder. I dette forhold langt mere end i instrumentationen tror jeg, operaens kompakte helhedsvirkning ligger begrundet. Desuden gives der derved musikken en parodisk tone, der ikke ret står til eventyrets moraliserende naivitet. Karakteristisk for operaen er også de talrige steder, hvor musikken i virkeligheden er enstemmig, men hvor denne ene stemme for klangligt at fylde ledsages af flere slavestemmer, der bevæger sig parallelt med melodien. Disse paralleltbevægede klange kan være simple eller dissonante treklange, sekstakkorder, septimakkorder osv., meget benyttede er parallele kvinter. Dette virkemiddel er udpræget impressionistisk og dissonerer ofte stilistisk til den omgivende musik. - Et stilistisk lige så uroligt billede som harmonikken viser tonalitetsbehandlingen, tonalt fast bestemte dur- og mollperioder veksler med tonalt ubestemmelige afsnit, uden at musikken dog derfor bliver atonal, orgelpunktagtige vendinger skaber ofte en vis tonal-harmonisk fasthed. Melodikken er ligeledes uden stil; den rummer alle afskygninger fra den simple tonale liedmelodik til melodiske heltonegange, dog er kromatik sparsomt benyttet, atonal kromatik findes ikke.

Men viser Høffdings opera således flere af et overgangsarbejdes lidet værdifulde egenskaber, så ejer den til delvis gengæld en rytme, der mange gang blæser friskhed over i andre henseender døde eller ringe partier. Det er da også i rytmen, Høffding mest er i pagt med den ny musik: betonede og ubetonede takttider flyder ikke ud i et, taktveksel betyder oftest en effektiv rytmeskiften eller øget rytmespænding, synkoper er alsidigt benyttet, og hvad der måske er vigtigst, Høffding forstår at bygge et stykke musik op på en rytmisk bevægelse af ostinat eller halvostinat karakter på en sådan måde, at rytmen dog ikke mister sin pulsslagkraft.

I operaens opbygning mærkes en stræben efter fasthed, således gentages 1. billedes indledningskor i 3. billede, men formerne er for bredt anlagte, det gælder både dansene i 1. billede som de få tilløb til sluttede vokalformer, der findes (sangpartierne er med undtagelse af hofdamens alle recitativisk anlagt). Ministerens statsmandssang, der kunde have været et applausnummer, er fx. virkningsødelagt ved de lange instrumentale mellemspil, publikum opfatter ikke sangen som et hele. Den bedst opbyggede scene i opcraen er utvivlsomt hofdame-scenen i 2. billede, den dramatiske som den musikalske kontrast mellem hofdamen og de to vævere er ypperligt udnyttet. Derimod er hofdamens dragtbeskrivelse i sidste billede en misforståelse, den opholder handlingen uden at spænde forventningen og virker gennem sin stærk musikalske og musikstilistiske kontrast direkte skadelig i dette korte billede, i hvilket musikken burde være en stadig stigning op mod barneråbet. Operaens bedste stykke musik, der dog ikke har meget med opera at gøre, er den mysteriøse dans i 1. billede, ikke fordi melodikken og harmonikken her er af synderlig større værdi end andetsteds, men fordi de to rytmer er sat skarpt og godt op overfor hinanden, og fordi opbygningen til klimaks med begge rytmerne samtidig i ff er ypperligt gennemført.

Det blev nævnt ovenfor, at Høffdings opera et overgangsværk indenfor hans produktion. I perioden før »kejserens nye klæder« (1. symfoni, strygekvartetten) har Høffdings musik trods al selvstændig evne Carl Nielsen til vigtigste forudsætning, i tiden efter operaen (kvartetten for sang, obo og tostemmigt klaver) kan talrige forskellige påvirkninger spores, men de har indgået en sådan forening, er blevet bearbejdet på en så personlig måde, at enhver talen om forbilleder er absurd. Høffding er i det nævnte prægtige stykke musik for første gang fuldtud sig selv. Operaen »kejserens nye klæder«, der ligger mellem disse to perioder har intet ansigt, værket er på enkeltheder nær uden stil og når i kunstnerisk værd ikke Høffdings andre værker. Værkets udviklingsbetydning komponisten er vel den, at han derved har endeligt løsrevet sig fra den snævre Carl-Nielsen-påvirkning, omend ikke fra ånden i Carl Nielsens musik; denne opera betegner sikkert for Høffding et forladt stadium. Det kvalitative og stilistiske spring, der er mellem »kejserens nye klæder« og de af Høffdings øvrige værker, jeg kender, understreges yderligere og kan vel til dels begrundes derved, at værket er en opera, den første Høffding har skrevet. I de ikke-dramatiske, væsentligst rent instrumentale værker har Høffding udelukkende behøvet at tage musikalske hensyn, i operaen har han haft ialfald 3 ikke primært musikalske hensyn at tage: hensynet til teksten, hensynet til publikum og hensynet til sangernes, specielt det stærkt benyttede kors ydeevne. Han har ikke behersket opgaven. Både for Finn Høffdings produktion som for teatret er da »kejserens nye, klæder« et værk uden blivende selvstændig betydning.