Bachs Koncertform

BACHS KONCERTFORM

EN STUDIE

Af Finn Viderø

I det følgende skal der søges, givet nogle oplysninger til vejledning for udøvende musikere om en form, som spiller en meget stor rolle i Bach's musik, den såkaldte koncertform, til hvilken der synes at herske fuldstændig ukendskab i de udførendes kreds, at dømme efter koncertfremførelser i de senere år (dog med hæderlige undtagelser). Imidlertid må man ikke vente en udtømmende behandling af emnet her; det er kun hensigten gennem analyser at vise karakteristiske ejendommeligheder ved formen og oplyse om udførelsesmåden.

Koncertformen er en foreteelse, som kommer frem i Italien omkring år 1700, og vel klarest viser sig i Vivaldis (ca. 1680-1743) solokoncerter for violin med orkester; i første satserne har vi denne koncertform, som er en modulerende rondoform efter skemaet:

et ritornel, hovedtemaet A, som bringes af orkestret (tutti) vender tilbage i skiftende tonearter (modsat den franske rondeau, hvor ritornellet stadig vender tilbage i bovedtonearten, som det ses hos Couperin, Rameau m. fl.). Disse tonearter plejer at følge på hinanden i ovennævnte orden.(*) Prikkerne betyder, at formen måske, fortsætter med flere led, her uden bestemt toneartsfølge, indtil den afsluttes med hovedtemaets tilbagevenden i hovedtonearten, reprisen. Maximum er 6 tutti med 5 mellemled, minimum 4 tutti med 3 mellemled. Disse mellemled (B, C, D) er de skiftende episoder for soloinstrunientet, hvis, opgave dels er at bearbejde det exponerede tema eller meget ofte at danne kontrast ved exposition af nyt, dels at modulere, og som for det meste i modsæt til den i regelen homofone (akkordmæssige) sats i tuttiritornellet består af alle slags tekniske figurer som skalaer, brudte akkorder, o. l., beregnet på at vise teknisk sikkerbed og elegant spil.

Selvfølgelig existerer der varianter af dette normalskema, men det skal vi ikke komme nærmere ind paa her.

Denne modulerende rondoform optoges af Bach (1685-1750), som omformer den på sin måde og i denne omformede skikkelse er det den form, som spiller den største rolle i hans kompositionsvirksomhed. Den eller varianter af den kan findes på alle områder af Bach's musik lige fra solokoncerterne for violin og klaver over de brandenburgske koncerter og flere orgelpræludier til klavermusikken. (navnlig indledningssatserne til de engelske suiter undtagen a-dur; i d-moll at regne fra det fugerede stykkes begyndelse), kammermusikken, hvor koncertformen antager de besynderligste skikkelser, og kantaterne, hvor den viser sig både i kor og arier. Et første vidnesbyrd om Bach's bekendtskab med denne form har vi åbenbart i de 16 koncerter, han har bearbejdet efter Vivaldi og andre komponister. Det var øjensynligt en mode i tiden at arrangere violinkoncerter for clavicembal eller orgel, hvor de to klangligt og dynamisk kontrasterende manualer kunde gengive den karakteristiske skiften mellem tutti og solo. Vi har således også en række arrangementer, foretaget af Bach's ven og kollega i Weimar, J. G. NValther (1684-1748), men Bach nøjes ikke med at arangere, han omarbejder ligefrem det foreliggende efter sit eget hovede og er vel gennem denne experimenteren nået til sin personlige udforming.

Denne Bach'ske udformning kan skematisk udtrykkes:

Sammenligner vi dette skema med Vivaldis form, ser vi, at den har som fast form 3 grupper med reprise af A og gør brug af fast andet tema B, som her erstatter de skiftende episoder hos Vivaldi.

Karakteristisk for A er, at det som regel er en længere uopløselig, gruppe, som slutter med kadence i hovedtonearten og i reprisen vender tilbage uden nodeændring.

B er derimod som regel ret kort og hurtigt modulerende; både A og B kan være homofont eller polyfont behandlet. Modulationen er øjensynligt kun bundet til det bestemte,at dominanttonearten opsøges først; i ganske enkelte tilfælde, (der alle tilhører stykker i molltoneart) sættes Tp før D, hvilket er den regelmæssige modulation for suitesatser
i moll.

Som exempler følger nogle analyser af klaver- og orgelværker at Bach, citeret henholdsvis efter udgaverne Steingräber og Peters.

Først et exempel på normalformen, den prægtige klaverfantasi i a-moll (St. bd. I, s. 94.) :

et smukt exempel, hvor vi bl. a. lægger mærke til regelmæssigheden i takttal. En interessant foreteelse er, at tuttigruppen kan være delt i to eller flere dele, hvoraf hver enkelt kan repræsentere hele tuttigruppen (pars pro toto-princip), dette kan ses i orgelpræludiet i e-moll (P. bd. II nr. 6), analysen:

viser dette forhold klart. I gr. II er første og andet tema skubbet ind i hinanden; man kunde, som den punkterede linie viser, forledes til at opfatte gr. II som to selvstændige grupper, imod hvilket både, hvis man da tør anvende dette middel, taktantallet (4+8 for x+y = 12, og 17+7 for B¹+B²= 24; jvnf. gr. I og III) og tonearten, taler.

I orgelpræludiet i h-moll (P. bd. II, nr. 10) har vi følgende form:

hvor det interessanteste er indførelsen af fremmed tematisk stof ved gr. III's begyndelse efter den udprægede kadence til d-dur (ºTp) og den følgende overgang til A-temaet i e-moll (ºS). Som overledning til gr. III anvendes tematisk stof fra A og reprisen er forkortet til sidste halvdel af A.

Præludiet til den engelske suite i g-moll (St. bd. II, s. 94) har følgende form:

i gr. II er B forkortet og kombineret med A-temaet, i gr. III sker der i B-temaet en modulation fra ºD til ºSp, og mellem kadencen og reprisen står en tilbageledning til hovedtonearten. Dette præludium er et af de førnævnte tilfælde, hvor modulationen bevæger sig over ºTp til ºD.

En mere uregelmæssig form har orgelpræludiet i es-dur (P. bd. 111, nr. 13), som også vil være en del klaverspillere bekendt i transskription:

her arbejdes med tre temagrupper i stedet for to; gr. II har kun første halvdel af A-temaet, medens gr. III kun har sidste halvdel af samme.

C' er en længere gruppe bygget over C-temaet, og kendetegnes ved sin anvendelse af pedal som en selvstændig gruppe, der i formen har samme værdi som en hovedgruppe den sidste halvdel af C' (fra b-moll stedet, hvor pedalet hører op) svarer i opbygning og karakter til C-gruppen og fungerer som mellemspil inden reprisen, der er fuldstændig og, indtræder overraskende med en c-moll akkord, der i næste takt drejer over i hovedtonearten.

I den kæmpemæssige orgeltokkata i f-dur (P. bd. III, nr. 2) er dimensionerne udvidet stærkt, men formen står alligevel ganske klar:

Hver af de enkelte grupper er fordoblet, desuden er første gruppe, dels på grund af den overordentlig stærke udvidelse af A-temaet, der udvikles i tostemmig kanon over et orgelpunkt, dels på grund af de to indskudte pedalsoli (,a og a'), der også arbejder med A-motivet, udvidet til at omfatte halvdelen af hele stykket. I gr. I a er B-temaet udeladt og i gr. III b begynder en friere opbygning, idet A- og B-motiver blandes, gruppen løber ud i en fritbygget reprise, der virker som en coda.

At Bach har følt tonearterne d-moll (Tp) og g-moll (Sp) som de væsentlige afsnitdannende tonearter og de andre, a-moll (Dp) og b-dur (S) som mere underordnede kan ses deraf, at han forain d-moll og g-moll anvender en meget ejendommelig kadence, som med sin betydelige harnioniske spænding fremhæver netop disse tonearter som fremgående af en alvorlig krise, medens de andre nås ad mere simple veje og derfor går mere ubemærket forbi. Omstillingen af denne kadence fra at danne overgang til reprisen ved III's slutning til at danne den endelige slutning på stykket og derved fremhæve hovedtonearten f-dur som resultatet af krisen, denne gang med større virkning, fordi kadencens højdepunkt den neapolitanske sextakkord her anvendes i en durtoneart, er kun et af de mange geniale træk i dette herlige stykke.

Som exempel på koncertformen i kammermusikken kan nævnes første sats af fløjtesonaten i h-moll, der i store træk ser således ud:

men i virkeligheden er mere kompliceret, idet A og B skubbes ind i hinanden, som antydet i reprisen, hvor B-temaets tilstedeværelse er et nyt fra de tidligere exempler ganske afvigende moment. De i kursiv trykte toneartsbetegnelser betyder, at den pågældende toneart berøres stærkt, i den pågældende tematiske gruppe.

Et exempel på koncertformens anvendelse i kantaterne giver arien »ich habe genug« fra kantaten med samme navn (nr. 82):

her anvendes blot ikke noget egentlig selvstændigt B-tema, idet sangstemmen og ledsagelsen dertil stadig arbejder med A-motiver, men leddelingen i rent instrumentale partier (ritornellerne betegnet med A) og de mellemliggende episoder, hvor sangstemmen optræder (uden bogstavbetegnelse) viser klart koncertformens struktur og modulatoriske grundlag.

Endnu et exempel, som fjerner sig endnu mere fra det grundlag, vi gik ud fra, har vi i fugaen af den store orgeltokkata i c-dur (P. bd. III, nr. 8). Formen er kun bygget over eet tema, som naturligt ved en fuga, og grupperne er derfor delt i hovedgruppe-mellemsats, eftersom pedalet anvendes eller ikke. Skemaet, i hvilket taktantallet træder i stedet for bogstaver, lyder:

Modulationen svinger udelukkende til dominantsiden, med stærlt udsving i gr. II, men hele opstillingen af formen viser tydeligt, at koncertformen her har været forbillede. At koncertformen overhovedet muligvis har været en meget vigtig faktor ved den Bach'ske fugas udformning af hovedgruppe-mellemspil, er en hypotese, som en senere undersøgelse skal søge at godtøre.

Vi har nu gennem analyser vist nogle ejendommeligheder ved koncertformen hos Bach; der kunde nævnes adskillige interessante ting, endnu, men for ikke at trætte læserne, vender vi os mod det nok så vigtige spørgsmål om udførelsen, og her rører vi ved et meget ømlt punkt, det er nemlig de færreste, som forstår at udføre koncertformen rigtigt.

Det siger sig selv ifølge, formens historie og struktur, at een og kun een udførelsesmåde kan være rigtig, nemlig den, som anbringer de rigtige dynamiske kontraster på de rigtige steder. Alle andre udførelsesmåder går uden om det, Bach vilde med denne form, og er dermed ude af stil og følgelig usande.

Derfor må den spillende gennem analyse først gøre sig fortrolig med formens struktur, for at være klar over, hvor det ene tema hører op, og det andet begynder. En ting, som også er af yderste vigtighed, er, at den spillende ikke anvender kontinuerlige overgange, fra den ene styrkegrad til den anden, men en terrassedynamik, i hvilken piano sætter ind brat efter forte og bliver i samme styrkegrad uden alle crescendi og decrescendi, indtil det afløses lige så brat af forte.

Denne dynamik var på tasteinstrumenter som cembalo og orgel den eneste mulige, og vi kan se af instrumentationen, at man også tilstræbte samme art dynamik i tilfælde, hvor det set fra vort standpunkt var muligt at gøre anderledes.

Dette bør vi særlig huske på i øjeblikket, hvor gammel musik er kommen på mode, og når vi har en særlig Bachforening, tør man vel med nogen ret forlange at høre Bach's værker i en også i denne henseende udadlelig udførelse, hvilket ingenlunde har været tilfældet hidtil. Den, der ikke forstår terrassedynamikken i Bach's koncertform og Bach'ske fugaer, men opfatter dem romantisk som stigningsformer, i hvilke man »for den kære stignings skyld« skal begynde pianissimo og ende med fuld musik, er tide for samme misforståelse som Straubeskolen, der med sin på trods af al historie og stilfølelse gående opfattelse af dynamikken hos Bach, kun opnår at give et vrængebillede af det, Bach vilde.

Udføres derimod de dynamiske kontraster rigtigt, kommer der en forbløffende klarhed og plastik over satserne, en rent tid sagt fænomenal logik i, hvad der sker i formen, og det hele afrundes til det kimstværk, som Bach skabte.

I klaverfantasien i d-moll (se ex. 1) skal pianoet sætte ind i takt 12, vel bedst på sidste fjerdedel, f med takt 30, p i t. 41, f med t. 68, p i t. 79, f med t. 99, og selvfølgelig tilsvarende analoge tilfælde, idet naturligvis i former med flere end to temaer, de enkelte temaer får deres, styrkegrad bestemt af deres plads i formen.

Med disse bemærkninger om koncertformen får det være nok. Det er sørgeligt at sige, men det synes almindeligvis i høj grad at skorte nutidens musikere på vilje eller evne eller måske snarere opdragelse til analyse, (og følgelig mangler de den deraf flydende indsigt og forståelse), ellers kunde en så tidpræget form som Bach's koncertform næppe være gået så upåagtet hen. Kunde disse linier bidrage til at vække noget af denne forståelse, og få musikmennesker til i det mindste at tænke lidt over sådanne ting, da, er disse, linier ikke skrevet forgæves.

Fodnoter:

(*) til at betegne tonarterne benytter artiklens forfatter de riemann'ske funktionsbogstaver, der almindeligvis betegner de forskellige treklange i en tonart betragtet i deres forliold til tonikatreklangen, men her altså betegner den tonart, i hvilken, den ved funktionsbogstavet. angivne treklang er tonikatreklang. De anvendte tegns treklangsbetydning er denne: (eksemplerne i parentes er alle taget fra c-dur): T = tonika (e-dur 3kl), D = dominant (g-dur), S = subdominant (f-dur 3k1), Tp = tonikaparallel. (a-moll 3 kl), Dp - dominantparallel (e-mioll 3k1), Sp = subdominantparallel (d-moll 3k1), DD - dominantens dominant (d-dur 3k1). Får tegnene et lille nul foran sig betegnes derved, at klangen udtrykt ved det store"" bostav er en molltreklang, fx.( c-moll) : T = molltonika (c-moll 3 kl), Tp = molltonikaklangens parallelklang (es-dur 3k1), osv.