Musikkens dobbeltvirkning

Af
| DMT Årgang 4 (1929) nr. 02 - side 32-35

Artiklen er indscannet fra det trykte magasin; der tages forbehold for fejl

Annonce

Edition s

Annonce

Annoncér hos Seismograf

MUSIKKENS DOBBELTVIRKNING

AF KNUDÅGE RIISAGER

ER det ikke løjerligt, at det første man griber sig i at sige om nordimnden Gustav Smiths bog: »Om Musikkens Dobbeltvirkning« (Levin &- Munksgårds Forlag, 1928) er, at det er endelig en musikbog, der handler om musik. Når læseren langt om længe er nået det tætte stof igennem, sorn bogen byder på sine knap treds sider, lægger han den fra sig ined bevidstheden om, at her er noget, som man atter vil blive nødt til at vende tilbage til. Jeg vil derfor strax, inden
jeg går over til nærmere at omtale indholdet, indtrængende råde enhver, der mulig får lyst til at give sig i kast med Smiths bog, til efter så godt som hver sætning at læse den endnu engang; for sproget er til den grad koncentreret, at sætningsbygningen næsten danner en nøddeskal omkring det ætsende tankeindhold og så at sige skal knækkes itu, før det lykkes at kradte kærnen ud. Carl Nielsen har i et forord givet et rids af bogens hensigt - et »resumé«, der foruden at indstille læseren rigtigt overfor stoffet tillige viser, at Gustav Smith fra sit udgangspunkt, musikelskerens, den receptive ånds stade, er nået så til en forståelse af den skabende musikers funktionelle energi som overhovedet Muligt og i hvert fald nærmere end nogen, der mig bekendt tidligere har skrevet om musik. Det er med andre ord ikke for meget at sige, at bogen er enestående i sin art og mere end et »forsøg på en populær fremstilling af musikalsk funktionslyst«, som forfatteren beskedent kalder sit arbejde.

Igrunden er det meningsløst at begynde på at citere og rive brudstykker ud af sammenhængen for at belyse afhandlingens indhold. Det Lader sig ikke gøre. Men måske kan det nyttigt her at fremstiile den hovedtanke, der går igennem bogen. Når forfatteren definerer musik som en kunstnerisk kombination af toner, ligger det nær, først at spørge, hvad han da forstår med en kunstnerisk sammenstilling af elementerne i modsætning til en ikke- kunstnerisk. Her er det, han tyer til begrebet den musikalske funktionslyst: indenfor øret har vi sensitive organer, som lægger indhold i de motoriske impulser, som tonekomplexerne, giver vor følelse for proportion, dynamik. o. l. Disse organer lægger også en »betydning« i tonekombinationen, selv om vi ikke kan parallelisere et sanseligt og et åndeligt reproduktivt materiale. En betydning, som også er resultat af en aktiv,, levendegjort kraft. Det er allerede her tydeligt, at Smith er inde på det sværeste af alt: at bestemme, hvad det egentlig er, musik handler om. Jeg mener den absolute musik, for såsnart der bliver tale om den musik, der søger støtte i andre kunstarter - lad os for nemheds skyld kalde den programmusik - bliver det endnu sværere, eftersom det så drejer sig orn et misvisende dobbeltforhold, fordi her musiken, der vitterlig ikke kan handle om noget andet end om »musik«, giver sig ud for at beskrive situationer, billeder, sjælelige tilstande eller lignende.

Men nu kommer det afgørende. Smith vil have de musikalske mennesker (»tilhørere« kan man vel så ikke kalde dem) til at indse det rigtige i det tilsyneladende paradox, at musiken ikke som almindeligt antaget først og fremmest er ørets kunst. Og derved kommer han så til sit egentlige emne: musikens dobbelt virkning. Han skelner nemlig mellem den rent akustiske virkning og den mentale funktionslyst som musiken i sig selv fremkalder hos den, der vil tilegne sig et musikstykke. Dette spørgsmål står den skabende musiker ustandseligt overfor, og det er f. ex. ofte, faldet mig ind, hvad mon det er for en mærkelig evne i vor musikalske hjernefunktion, der tillader læsning af musik, som man aldrig har hørt. Hvorledes gaar det til, at tilegnelsen sker, for det er jo i for sig slet ikke det klanglige, det akustiske, der interesserer den musikalske læser. Hvorpå beror denne oplevelsesmulighed, og hvad er det, der i virkeligheden sker? Smith giver noget af svaret, men der findes for resten netop her en bemærkning i hans bog, som jeg vil benægte sikkerheden af. Det er ganske utvivlsomt, at musikalsk liv er baseret paa to hovedfaktorer: et positivt tonemateriale og dets indre kraft. Eller som Smith nærmere siger - på tonekombinationen, og dennes indre kraft. Som exempel på rigtigheden anfører forfatteren, at hos den døve Beethoven erstattede det mentale apparat alle akustiske funktioner, ialtfald gennem en årrække. Det er unægtelig sandt, men spørgsmålet er, i hvor høj grad associationen har været medvirkende til den døve Beethovens indre toneforestilling, ti kontraprøven er let at foretage: er det muligt, at et menneske, der aldrig i sit liv har oplevet lyd, toner, men som f. ex. har været døv fra fødslen, at et sådant menneske kan blive sat i musikalsk mental funktion, altså tilegne sig musikens egentlige indhold, her absolut frigjort fra det akustiske indtryk? Jeg tvivler på det, og under alle omstændigheder er det en undersøgelse værd. Hvordan den kunde foretages, ved jeg ikke ganske klart.

For resten vækker bogen til yderligere eftertanke på mange punkter. Det er det gode ved den, at dens indhold sender stråler ud til alle mulige problemer. Karakteristisk for behandlingen af stoffet er, at man egentlig forbliver lige klog på, hvor forfatteren har sine personlige musikalske sympatier; altså den rolige og fuldkommen saglige betragtning er gennemført til punkt og prikke. Det kommer til orde i de fortræffelige bemærkninger om kommentarer til musik. Det bringer een til at tænke på, hvor det vilde gaviie musikens kumst, hvis der engang blev mulighed for, at musikværker blev underkastet kritisk bedømmelse. I dagspressens koncertreferater kommer man vel ikke de første halvtreds år videre end til den akustiske vurdering, som er almindelig nu, og som udtrykkes ved et fra alle andre kunstarter lånt gloseudvalg. Aviser skrives jo for læsernes bekvemmelighed og kastes bort en time efter. .Men den saglige vurdering burde opgive at vildlede folk ved at give en fejl indstilling. Naturligvis, er der en vexelvirkning, som må forudsætte en ændring, nemlig at det musikalske publikum selv er i stand til at forstå den musikalske vurdering. Smith rejser med rette kravet om en udvidet undervisning i skolerne på det musikalske felt, og han viser, hvordan musiken er forsømt fra statens side. Trods den stigende trang til musik og musiken dyrkes i hjemmene som ingen anden kunst, nu om dage som måske ingensinde før bkæser staten på denne kulturfaktor og synes i de fleste lande fjendtlig stemt overfor den. Flertallet ikke alene i den store mængde, men også blandt de udøvende musikere står så utroligt det lyder, uforstående og uvidende overfor de midler, som musiken betjener sig af. Det er ramt lige i det centrale, ømmeste punkt, når Smith herom siger, at dersom lægmanden bare vidste så meget, at det ikke kun er hans høreevne, musiken Lægger beslag på, men tit det egentlig er hans livs- og tankevirksomhed, det gælder, så vilde han sikkert frigøre sig fra kun at synes om den musik, der »falder ham i øret« (er »iørefaldende«). Hvor det er sandt set, og hvor det virker stærkt, når der i denne forbindelse tales om forskellen på musikalsk tilegnelse (reception) og på den "passive vuggen" i musik.

Jeg er overbevist om, at enhver skabende musiker, der huser Gustav Smiths bog vil føle en dyb og levende taknemmelighed for hans indlæg, der siger noget om det., som er kærnen i kunstens væsen I. Goethe har skrevet: »Musik im besten Sine bedarf weniger der Neuheit, ja
vielmehr, je älter sie ist, je gewohnter sie ist, desto mehr wirkt sie«. Det er rigtigt og gælder musik af alle tider, men kun musik af een kvalitet. Hvor ofte føler den skabende musiker ikke netop dette: om musiken bare blev »hørt« og opfattet udenom den materielle klang.

Og musikelskereni, der selv vil trænge ind i det stof, han - uden at vide eller kunne formulere hvorfor - elsker, vil her faa en ledetråd i hånden, som han bestandig vil tage frem. Det slag, Gustav Smith slår for klaveret og navnlig for klaverreduktionerne af større musikværker, er sundt og gavnligt. »Det alvorlige musikalske liv, som vil kunstnerisk væxt, som vil et plus til personligheden, det må vi ind i ensomheden, ind i hjemmene for al finde. En sådan koncentration trives ikke ved at være henvist til koncertsalen.« Først da kommer vi
så vidt, at. det bliver muligt at få folk til at forstå, at komponisten ikke stiller et færdigt produkt frem, men tværtimod skaffer både sig selv og »tilhørerne« (læserne) en opgave, som må løses. Tilegnelsen kræver et regulært arbejde, et tankearbejde. Skulde musiken være en så lavtstående kunst, at den alene behøver passiv modtagelighed for at blive »tilegnet»? Usandsynligt !

Jeg veed ikke, hvad vi skal vente af' Gustav Smiths næste arbejde om musik, for jeg har ingen anelse om, hvad eller hvem han er, så dette skrift er måske bare et enkeltstående fænomen i en ganske anden virksomhed. Men jeg er næsten vis på, at han vilde kunne skrive den bog om musikens grundbegreber, som endnu indtil idag har ladet vente på sig, trods det, at den er så hårdt savnet. Malerkunsten har fået en sådan bog med Heinrich Wölfflins »Kunstgeschichtliche Grundbegriffe«, der kom for bare tretten år siden. Musiken savner et tilsvarende værk. Gid han vilde give os den. »Musikkens Dobbeltvirkning« er en usædvanlig klog bog.