Händel og vor tid

Af
| DMT Årgang 4 (1929) nr. 03 - side 41-48

Artiklen er indscannet fra det trykte magasin; der tages forbehold for fejl

Annonce

Edition S-annonce

Annonce

Køb en annonce hos Seismograf

HÄNDEL OG VOR TID

AF MAG. ART. JENS PETER LARSEN

PROFESSOR ARNOLD SCHERING, Hermann Alberts Eftertfølger paa Tysklands fornemste musikvidenskabelige Lærestol, udtalte ved en Musikfest sidste Sommer ifølge Retferat, at man kunde opstille Forstaaelse og Sans for Händels Musik som en Maalestok for ægte og sund Kunstsans overhovedet.

Denne Udtalelse er utvivlsonit ganske berettiget, thi det, som i første Linie er karakteristisk for Händels Musik, Evnen til at opnaa de største Virkninger ved de enkleste Midler, er jo noget som er bærende i al stor Kust. Og svarende hertil hos Iagttageren eller Tilhøreren: den Kunst, som udtrykker elementært, ønsker ogsaa at opfattes elementært, forudsætter et Sind, der er modtageligt for det enkle, oprindelige.

Man skulde da synes, at Händel maatte falde i god Jord hos det unge Slægtled, der i sin Opposition mod forrige Tiders Kunst, Musik, Arkitektur, ja Livsopfattelse overhovedet, vender sig fra det, som de foregaaende Slægtled møjsommeligt har tømret sammen, nægter at godkende Berettigelsen af bestaaende Former, Systemer og .Metoder, og i sin indgroede Skepsis kun forlanger Ret til at gaa til Løsningen af de foreliggende Opgaver uden forudfattede Meninger, at gribe Stoffet saa elementært som muligt, og derfor af ældre Tiders Kunst i første Line interesserer sig for det, der virker ved elementære Midler, ikke det, der virker overdaadigt og pragtfuldt, men det, der virker enkelt og stærkt. Det er næppe helt tilfældigt, at først vort Slægtled har oplevet den »Händel-Renaissance«, som, hvor stærk eller svag Livskraft den nu viser sig at have, utvivlsomt har banet Vej for en flittigere Dyrkelse og mere omfattende Forstaaelse af Händels Værker.

Ser vi imidlertid paa vort hjemlige Musikliv, maa det siges, at Händel af de Store sikkert er den, der i ringest Grad faar, hvad der tilkommer ham. Drager vi f. Eks. den nærliggende Sammenligning og ser, hvad der Aaret rundt opføres af henholdsvis Bach og Händel, er det næppe overdrevet, at der for hvert Værk af Händel opføres 10 af Bach, et Forhold, som er ganske urimeligt, naar Hensyn tages til Händels kunstneriske Betydning. Det maa jo ligefrem betegnes som en Rekord, naar vi i Aar, i Modsætning til forrige Sæson, der overhovedet ikke bød paa nogen større Händel-Opførelse, har faaet Operaen »Poro« opført af et tysk Ensemble paa det nye Teater og Oratoriet »Salomo« i Cæciliaforeningen, foruden flere enkelte Instrumentalværker og Sange (Arier) ved forskellige Koncerter, hvoriblandt i første Række maa nævnes Dina Sidenius Hvass' Sangaften med rent Händel-Program.

Alt dette forslaar dog ikke noget mod de talrige Bach-Opførelser. Foruden Bach-Foreningens 4 Koncerter og Cæciliaforeningens næsten regelmæssige Opførelse af Messen eller en af Passionerne i den stille Uge, gives der jo 10-20 Kirkekoncerter, hvor Bachs Værker fylder hele Aftenen eller det meste af den, for ikke at tale om alle de pligtmæssigt udførte Bach-Numre ved Virtuos-Koncerter og lignende Opførelser uden kunstnerisk Værdi.

Hvor skal vi søge Grunden til denne uretfærdige Vurdering?

Jeg kan ikke se rettere, end at det i første Linie skyldes en Eftervirkning af Romantikkens Bach- Forgudelse, en Mangel paa Evne til selvstændigt at orientere os paa dette Omraade. Mens vi ellers er ganske godt med paa Noderne, naar det drejer sig om »ny Mlusik«, sidder vi endnu i det store og hele med Romantikernes Syn paa ældre Musik. Det synes kun i ringe Grad at være gaaet op for os, at der ikke længere er Tale om de absolutte Højdepunkter: Palestrina, Bach, Mozart-Beethoven, men at man andetsteds i stigende Grad interesserer sig, ikke blot historisk, men rent praktisk ved Udgaver og Opførelser, for Folk som Perotin, Machaut, Dufay, Ockeghem, Byrd, Tallis, Schein, Schütz, Purcell, Buxtehude, Steffani, (All.) Scarlatti, Muffat, Telemann, Ph. Em. og Joh. Chr. Bach, overvejende Komponister, for hvem Kunst i første Linie betyder Løsning af stillede Opgaver, ikke Afløb for Følelser, »Brugsmusik«, ikke l'art pour l'art.

Samtidig med denne Interesseforskydning, som ogsaa rykker Händel nærmere Centrum, sker der iøvrigt en Ændring i vort Syn paa Bach. Naar han for Romantikerne stod som en Halvgud, og naar endnu forrige Slægtleds Hovedværk om ham (dets fremragende Egenskaber ufortalt) betegner ham som »le musicien-poéte«, saa maa vi tage Afstand. Vor nøgternt-saglige Indstilling kræver først og fremrriest, at vi beskæftiger os med Værkernes musikalske Indhold, det er ikke Mystikeren Bach, men Musikeren Bach, der har vor Interesse. Vi mener at vise Bach lige saa megen Ære ved at interessere os mere for ham selv, mindre for vor Udlægning af ham.

For Resten synes der at være noget kunstigt i den saa udbredte Bach-Dyrkelse. Naar Bach fremdeles omgives med denne Helgenglorie, og naar (musikalsk set) jævne Mennesker med dyb Andagt sidder og lytter til Toccataer og Fugaer, som de ganske givet mangler Forudsætninger for at vurdere, saa kan der ikke være Tvivl om, at der er tillærte Vurderinger og musikalsk Snobberi med i Spillet. For Folk, der ikke er opdraget til at høre polyfon Musik, men hvis Udgangspunkt er Beethoven-Chopin-Wagner, maa Bach være en lukket Bog. Den eneste Udvej til at komme til at opleve denne Musik, er at gøre et positivt Arbejde for at komme Stilen paa nært Hold, og hvor mange gør det Arbejde? Man kunde fristes til at sige, at en stor Del af disse Værker egentlig kun kan vurderes af Musikere.

Modsat Händels Evne til at virke ved ganske elementære Midler, bestaar Bachs Storhed jo i hans suveræne Beherskelse af de mest komplicerede Former. Det er saaledes ganske naturligt, at Steder som Domsseenen i 2. Akt af Händels »Salomo«, eller de herlige Kor i 3. Akt virker stærkt paa et ganske almindeligt Koncertpublikum, hvad man havde Lejlighed til at se ved Cæciliaforeningens Koncert, men lige saa oplagt er det, at en Bachsk Orgelfuga eller Violin-Solo Sonate ikke ejer de samme Betingelser for at opfattes af den jævne Tilhører. For Händel, italiensk præget som han er, spiller det rent sanselige, det klanglige en overordentlig stor Rolle. Hos Bach derimod, som forbliver tysk i Bund og Grund trods Paavirkning af baade italiensk og fransk Musik, ligger Vægten først og fremmest paa det konstruktive. Det klanglige er mere eller mindre underordnet, undertiden i den Grad, at man kan være i Tvivl om, hvorvidt en bestemt Komposition tager sig bedst ud paa Papiret eller paa Instrumentet, et Spørgsmaal, som aldrig vil kunne tænkes over for et Værk af Händel. Det har i lange Tider været god Latin at foragte denne Italienernes Sans for Vellyd, at tale om Overfladiskhed og manglende Dybde. Det skal ingenlunde nægtes, at der kan være noget berettiget i saadanne Klager, men det maa ikke glemmes, at det i væsentlig Grad er denne Sans for Vellyd, der betinger den Følelse af at staa over for det fuldkomne, over for Musik i Renkultur, som vel kun Händels og Mozarts bedste Værker kalder frem i os.

At Musikerne, som her har givet Tonen an, har foretrukket Bachs konstruktive Kunst for Händels mere umiddelbart-musikalske er ganske forstaaeligt. Hos Bach er der fuldt op af tekniske Problemer, der tager Interessen fangen. Paa dette Omraade, det teknisk-formale, føler man sig hjemme, her kan man vurdere Bachs Storhed, hans fantastiske Herredømme over de tekniske Vanskeligheder, der synes at sætte Händel. ganske i Skygge. I sin overvejende Interesse for det tekniske løber man Fare for at miste Evnen til at se elementært paa Tingene og glemmer, at Händels Stræben gaar i en ganske anden Retning. For ham er ikke den enkelte Sats og dens Konstruktion Hovedsagen, alt er Led af en større Helhed og underkastet dennes Synspunkt. Problemet hedder: den plastiske Udformning af en Helhed, sammensat af karakteristiske Enkeltheder.

Og endnu et Moment maa tages med i Betragtning. Til Bachs bedste Frembringelser hører hans Orgelog Klaverværker, der kan opføres hvorsomhelst og naarsomhelst, mens Händels Hovedværker, Oratorierne og en Del af Operaerne, kræver et større Opførelsesapparat og derfor kun høres i Ny og Næ. Klaverudtog er, paa Grund af Händels Sans for det klanglige, kun i Stand til at give et svagt Indtryk af Værkerne. (Det er selvfølgelig forkasteligt at bedømme Forholdet mellem Bachs og Händels Kunst blot efter deres Klavermusik, idet Händels Suiter, saa nydelige og fine de er, dog hører til hans mindre betydelige Værker, mens Bachs Klaver-Kompositioner hører til hans allerbedste.)

Men dette, at Händels Værker er vanskelige at opføre, bevirker ikke blot et kvantitativt Misforhold, men lægger tillige Hindringer i Vejen for en selvstændig Opfattelse og Bedømmelse. Mens vi for Bachs Vedkommende dels har fortrinlige Udgaver til Brug ved privat Musiceren (Klaverværkerne i Steingräber-Udgave (Bischoff), Orgelværkerne i Schirmers (Schweitzer) eller Peters' Udgave), dels en saa stor Mængde Koncerter, at vi kan foretage et Udvalg efter vor personlige Opfattelse af Bach-Spil, er vi afskaaret fra selv at opføre Händels Storværker og i den Grad paa Smalkost med Händel-Koncerter, at vi maa gribe enhver Opførelse med Begærlighed uden at tænke paa kritisk Udvalg. Men er vi saaledes, helt afhængige af disse større Opførelser (hidtil næsten udelukkende i Cæciliaforeningen og Musikforeningen, i den sidste Tid begynder Provinsen glædeligvis at komme med), er der Grund til at spørge om disse Opførelsers Værdi, om de paa gyldig Maade giver os Händels Værker uden nogen Art af Tillavning eller Omskrivning. Det drejer sig ikke om den mere eller mindre vellykkede enkelte Opførelse; Spørgsmaalet er, om der ikke foruden de tilfældige Fejl ogsaa er systematiske Fejl med i Spillet. Nærmere beset har Problemet to Sider: for det første Spørgsmaalet om den Form, hvori Værkerne fremføres, den benyttede Udgave eller Bearbejdelse, for det andet selve Udførelsen og dens Problerner.

Ser vi nu først paa den Form af Værkerne, vi stilles overfor, maa det straks siges, at der til Dato næppe nogensinde herhjemme har været givet et Korværk af Händel i fuldstændig uforfalsket Skikkelse. Alt, hvad vi hører, gives i tysk Udgave, med Oratoriernes engelske og Operaernes italienske Tekst oversat til Tysk, med store Forkortelser, og mere eller mindre stærkt bearbejdet, undertiden saa stærkt, at det nærmer sig Omarbejdelse.

Er det dog ikke en ganske urimelig Tanke, at opføre disse engelske Værker paa Tysk i Danmark? Det eneste Argument, der kan anføres til Forsvar for en saadan Frerngangsmaade, er, at de tyske Udgaver som Regel er billigere end de tilsvarende engelske. Den almindeligt udbredte Overtro, at Engelsk skulde være umuligt at synge paa, kan jeg ikke dele. Jeg har flere Gange indstuderet engelske Værker med et Kor, uden at Teksten har lagt nævneværdige Vanskeligheder i Vejen. Opgiver man bare Fordommen, gaar det saamænd meget let. Alt andet taler desuden for en Anvendelse af Originalsproget. Rent bortset fra det umiddelbart indlysende i at anvende den originale Tekst, betyder en Oversættelse allerede noget af en Bearbejdelse. Enhver, der har arbejdet lidt med disse Problemer, kender Vanskeligheden ved at forene Hensynet til den foreliggende Musik med dens paa Forhaand givne Deklamation og Hensynet til en nøjagtig og flydende Oversættelse, og véd, hvor let det fører til Smaaændringer, Udeladelse, Forkortelse eller Forlængelse af visse Noder, Spaltning eller Sammentrækning af andre, altsammen Smaating, taget hver for sig, men tilsammen ikke uden en vis Betydning. Værre er det dog, at der ofte sker Betoningsforskydninger, hvad der med Händels udprægede Sans for Deklamation er til afgjort Skade for Helhedsvirkningen. At Teksterne digterisk set staar højt over de tyske Oversættelser er i og for sig mindre væsentligt. Vigtigere er det, at Oversætterne ikke har evnet (maaske har Sproget en Del af Skylden) at finde Originalens Sprogtone, et Moment, hvis Betydning for Helheden næppe, er tilstrækkelig paaagtet. De engelske Tekster ejer nogle af de samme Egenskaber som Händels Musik: en naturlig Enkelhed, der spænder fra det jævne til det ophøjede; de er fri for udvendig Deklamation og Svulst, hvad der ikke kan siges om deres tyske Modstykker. Skal man opføre disse Værker i Oversættelse, er det eneste naturlige at oversætte dem til Dansk, hvad der sikkert ogsaa burde forsøges for at gøre dem tilgængelige for en større Kreds. Fuldt
for svarlige er kun disse to Muligheder: at opføre Værkerne med original Tekst eller i en god dansk Oversættelse. Det andet er og bliver et slet Resultat af vor Afhængighed af tysk Musikkultur.

0g dog! Var Oversættelsen den eneste Ændring der var foretaget med originalen, fik det endda være. Men det er desværre langfra Tilfældet. Som Regel er Oversættelsen kun Grundlag for en Bearbejdelse, der oftest er foretaget med alt for lidt Respekt for Originalen. Som lovlig Motivering for en Bearbejdelse maa først og fremmest anføres Værkernes alt for store Længde efter Nutids Forhold. Et moderne Koncertpublikum taaler ikke en Opførelse af 3-4 Timers Varighed, der maa altsaa stryges en Del, men hvordan?

Man kan enten stryge hele Led af Værket, udelade Arier eller Kor, eller man kan forkorte de enkelte Led, stryge Repetitioner eller udelade Ritorneller o. l. Den mest forsvarlige Fremgangsmaade er uden Tvivl at stryge hele Led, naar det kan gøres uden Skade for Helheden. Man opnaar en virkelig effektiv Forkortelse, og man gør mindre Vold paa Værket end ved at stryge i de enkelte Led, der altid musikalsk udgør et mere fasttømret Hele end selve Værket. Händel brugte jo selv at indlægge eller ombytte Arier efter det forhaandenværende Sangermateriale, saa helt uden Tradition er denne Fremgangsmaade ikke. Der kan næppe heller indvendes noget mod, at man stryger Mellemsats og Reprise i en Da-Capo-Arie, dels fordi Reprisens Berettigelse tildels beror paa en Koloreringspraksis, som nu ikke findes, dels fordi Da- Capo-Arien hos Händel allerede er ved at blive et Rudiment, en stivnet Form, hvis Tvangsherredømme han i senere Værker er paa Vej til at bryde. Derimod synes det mig forkasteligt for et godt Ord at stryge Ritorneller (som det skete baade i »Porus« og »Cæsar«, for at holde os til det sidst hørte) og enkelte Takter eller Taktgrupper, eller at trække det hele sammen til en ny Form med Tilsidesættelse af Stykkets Grundplan: Modulationsforløbet.

At man dog ogsaa skal være varsom med at stryge hele Led, fik man et tydeligt Bevis paa ved Opførelsen af »Salomo«. I 3. Akt gives til Ære for Dronningen af Saba en hel lille Koncert, bestaaende af fire nøje sammenhængende Kor. Tekstlig og musikalsk danner disse en Enhed, en Lovprisning af Musikkens Magt til at tolke Sindets Rørelser. Det første Kor synger om Musikkens Liflighed, det andet om. Krigens Rasen, det tredie om den haabløse Kærligheds Fortvivlelse, og det fjerde og sidste samler det hele i et Billede: Uvejret, der trækker op over Havet, men snart efter lægger sig, og det hele klinger ud i dette: »all is calm again«. Nu var andet og fjerde Kor udeladt, rnen Recitativerne bibeholdt, saa at man ovenpaa det blide første Kor fik det pa andet Kor møntede »Nun sogleich der Wut entsagt« og ovenpaa den utilfredsstillende Slutning med tredie Kors »Tod und wildem Weh« Dronningens »Die Harmonie ist göttlich«! Og ligesom denne Udeladelse bevirker et Brud paa den tekstlige Logik, virker den ødelæggende paa den musikalske Logik. I Stedet for denne Kor Cyklus, opbygget med Händels Sans for Afstemning af Enkelthederne til Opnaaelse af den bedst mulige Helhedsvirkning, fik vi to enkeltstaaende Kor, hver for sig storartede, men den dybere Sammenhamg manglede, Helheden var brudt.

Hertil kommer saa den egentlige musikalske Bearbejdelse. Dens Berettigelse søges godtgjort væsentlig ud fra to helt forskellige Synspunkter: dels ud fra den Betragtning, at Händel for at forstaas af moderne Mennesker selv maa moderniseres, dels i en Henvisning til, at man i det 18. Aarh. i stor Udstrækning har praktiseret en Udsmnykning eller Kolorering af de enkelte (Solo)- Stemmer, og at vi derfor for at faa det rette Indtryk af Musikken maa søge at rekonstruere denne Praksis.

Det første Synspunkt er forrige Aarhundredes. Dets praktiske Konsekvenser strækker sig fra forstærket Instrumentation til melodisk Omlavning à la Wagner. I mange Tilfælde kommer ogsaa Anbringelsen af Tempobetegnelser og Foredragstegn til at virke som en Tillavning, idet den foretages af Folk uden Føling med anden Musik end deres egen Tids. At dette Synspunkt i Teorien er ganske forladt, behøver næppe at siges. I Praksis virker det dog sikkert i stor Udstrækning endnu, ikke mindst, paa sidstnævnte Vis.

Det andet Synspunkt er paa en Maade næsten farligere. Mens det første i sin Naivitet er ret let gennemskueligt, kommer dette med sin historiske Begrundelse og baaret frem af Folk med ansete Navne og kræver at blive sat i Højsædet. Drejede det sig nu kun oni Teori, kunde man maaske nok gaa med til det, men som Princippet er udført i Praksis, vækker det ikke Tillid. Overfor Seifferts Udgaver af Händel fristes man Gang paa Gang til at sige: saadan kan Händel ikke have tænkt sig det, saadan kunde han ikke skrive. Baade er denne Kolorering anvendt i altfor stor MIaalestok, og de ved Koloreringen opstaaede Melodilinier er ikke kendetegnet af den Ro og Balance, den Formsans, der ellers præger Händels Kunst. Straubes Kadence- Melisnier i »Salomno« var langt mere beskedne, men virkede alligevel ikke særlig overbevisende, syntes ikke at tilfredsstille eller være fremkaldt af nogen dyb Trang. Foreløbig synes der ikke at være bragt noget Bevis for denne Koloreringstekniks kunstneriske Nødvendighed.

Hvad endelig Udførelsen angaar, maa vi nøjes med nogle faa principielle Synspunkter. At vore Opførelser gennemgaaende savner Stil, savner Helhed er et Faktum, som maa beklages, men som næppe kan være anderledes under de nuvværende Forhold. At Koret som Regel gør bedst Fyldest er naturligt. Det har i længere Tid haft Lejlighed til at beskæftige sig med det paagældende Værk, og det er ikke gjort musikalsk rodløst, ved den stadige Skiften mellem nyt og gammelt, godt og daarligt, saaledes som de professionelle Musikere, der maa spille til Thekoncert om Eftermiddagen og Symfonikoncert om Aftenen. Orkestret kan med det ringe Antal Prøver ikke naa til en virkelig Tilegnelse af Værkets Stil, og det samme gælder til Dels. Solisterne, for hvem Partiet maaske er en lille Mellemret, mellem Wagner og Puccini.

Det er næsten altid Solisterne, der er Opførelsens svageste Punkt, hvad der navnlig skyldes to Aarsager. For det første er det meget faa af vore Sangere, der ejer noget af den italienske Lethed og Elegance, Egenskaber, der ikke lader sig erstatte af solid germansk Dygtighed. Og dernaæst faar vore Operasangere, ved den stadige Beskæftigelse med romantisk Opera med dens Effekt og Patos, let en Tilbøjelighed til Koturne, som er ganske fremmed for Händels Jævnhed. Et talende Bevis herpaa var Hr. Bruusgaards Udførelse af Salomos Parti. De mange dramatiske Accenter og lange Toner i stivl Arm, den stadige Stillen sig i Positur viste en beklagelig Mangel paa Føling med Værket. Og desværre er denne Holdning ikke ualmindelig, men vistnok af mange, baade Sangere og Tilhørere, anset for den rette »Oratoriestil«! I mange Maader dannede Fru Hjalmars Udførelse af sine to Roller en Modsætning hertil, en Udførelse, som bar Præg af Naturlighed og musikalsk Intelligens og tillige af en Respekt for Værket, en Underordnen sig dets Stil, som hævede denne Præstation et godt Stykke over Gennemsnittet.

Den eneste Mulighed for at faa virkelig gode Opførelser vilde sikkert være, om vi havde en Sammenslutning til Dyrkelse af Händels Værker, med et Kor af Dilettanter (helst unge), et Orkester sammensat af en lille Kreds af professionelle Musikere af vore allerbedste. (Kammermusikmatinéernes Folk), (saadan noget som en Dobbeltkvartet med to Oboer og Fagot (Horn og Trompeter) ), suppleret med et Ripien-Orkester af dygtige Dilettanter, og en lille fast Kreds af Solister med Interesse og Sans for Værkerne, som, naar de ikke blot hvert 2.-3. Aar, men 2-3 Gange om Aaret fik Lejlighed til at synge disse Ting, med Tiden kunde blive et virkeligt Händel-Ensemble. Kunde man saa i et passende, ikke for stort Lokale (Glyptotekets Antiksal vilde være som skabt til Formaalet) hvert Aar give f. Eks. en Opera, et Oratorium og en blandet Koncert med de mindre Ting, Anthems, Kantater og Instrumentalmusik samt udvalgte Ting af Händels direkte Forgængere og Forbilleder, Keiser, Buxtehude, Steffani, Scarlatti og Purcell, vilde vi have betydelig bedre Chancer for at lære Händel at kende, selv om en fuldstændig Gennenigang af hans Værker vilde vare en god Menneskealder.

Dog, dette er vel kun en skøn Utopi. Af mere praktisk Betydning er det at se, hvad der kan gøres under de forhaandenværende Forhold. Det maa da fastholdes, at Værkerne bør opføres paa Originalsproget eller i dansk Oversættelse, og at en eventuel Bearbejdelse bør indskrænke sig til de strengt nødvendige Forkortelser, der rnaa foretages, uden at Helheden brydes. Ved Valget af Solister maa der foretages et mere kritisk Udvalg, og endelig vilde det være i høj Grad ønskeligt, om der kunde blive Raad til endnu et Par Orkesterprøver. Der vilde da være Mulighed for, at vore Händel-Opførelser blev, om ikke ideelle, saa dog forsvarlige.