Bela Bartok Del 2

Af
| DMT Årgang 4 (1929) nr. 04 - side 71-75

Artiklen er indscannet fra det trykte magasin; der tages forbehold for fejl

Annonce

Edition s

Annonce

Annoncér hos Seismograf

BÉLA BARTÓK II

AF GUNNAR HEERUP

UMULIGT'er det at sige, hvorledes Bartóks udvikling havde formet sig, om han ikke havde lært Debussys kompositioner at kende. Givet er det i hvert fald, at året 1907 ændrer hans skrivemåde; det er som om Bartók f«st nu står med alle de midler i hænde, han behøver for efterhånden at kunne skabe sig sin egen stil. De kunstskabende impulser, som han i stejl selvstændighed udarbejder og viderefører, modtager han fra nu af i melodisk-rytmisk henseende væsentligst fra folkesangen, i harmonisk henseende væsentligstfra Debussy. Det var sikkert Debussy, der lærte den da 26-årige Bartók at forbinde klange uden hensyntagen til deres harmonisk-tonale funktion og at benytte dissonanser absolut fuldstændig frit. En yder- ligere interesse for Bartók fik Debussys musik derved, at dens melodik med dens ofte pentatone og kirketonale præg viste et åbenbart indre slægtskab med den ungarske folkemusik.

I de følgende år arbejder Bartók da, især i de værker der ikke direkte er bygget over folkemusikken, intenst med de impressionistiske virkemidler, særlig de harmoniske og melodiske, mindre de rytmiske; men samtidig med, at Bartók fuldstændigt tilegner sig impressionismens væsen, overvinder og tilintetgør han den gennem den videreudvikling, han giver den. Fra disse år stammer talrige pianistisk taknemmelige større og mindre klaverstykker, men mest karakteristisk i sit udtryk for den franske impressionisme er sikkert Bartóks to, stykker orkestermusik »deux images« (»en pleine fleur« og »danse villageoise«) fra 1910, i hvilke det vrimler med heltonegange, slørede orkesterklange, parallele harmonifølger og andre impressionistiske, virkemidler. En i de rige musikalske værdier langt større selvstændighed viser den helstøbte, skønne én-akts opera »Herzog Blaubarts Burg« fra 1911 og balletten »Der hözerne Prinz« fra 1914-16. Ingen af de to værker er selv for et jævnt publikum uforståeligt dissonante, så vort kongelige teater burde have sin opmærksomhed henvendt på dem. I balletten findes et ypperligt egnet prima-ballerina parti for Elna Lassen, og kunde man f ormå pressens og publikums yndling Egisto Tango, der 1917 holdt værket over dåben i buda-pest, og hvem det er tilegnet, til at dirigere det, vilde sukcesen være sikker, - havde vi blot en musikalsk og egnet koreograf.

De to nævnte sceniske værker er de sidste, man i egentlig forstand kan kalde impressionistiske, og selv i dem er Bartóks egenart påfaldende, således som den i hans senere værker træder stedse klarere for dagen. Dissonansen spiller hos Bartók en helt anden rolle end hos Debussy, forsåvidt dissonansen hos Bartók overhovedet skal opfattes som i egentlig forstand dissonant; er dissonansen hos Bartók oftest aktiv, er den hos Debussy næsten udelukkende passiv. Hermed mener jeg, at hos Bartók er de to dissonerende toners samklang det musikalsk afgørende, dissonansen er det direkte udtryk for den musikalske handling, den er et primært fænomen, hos Debussy derimod er dissonansen af sekundær betydning, de to dissonerende toner står sjældent. isoleret fremhævet, de skal oftest opfattes på baggrund af flere andre samtidige toner, de bliver differens- eller summationssamklange. Vil man til en tone have samtidigt klingende både dens kvint og dens sekst, kan det ikke undgås, at differensintervallet mellem disse to toner, sekunden, dissonerer; ligeså: vedbliver vi at bygge tertser ovenpå hinanden, kan det ikke undgås, at to eller flere toner indenfor klangen dissonerer, for Debussy er denne dissonans blot ikke målet, septimen og nonen er blot summen af de mellemliggende (terts-)intervaller; det afgørende er, at klangen ønskes »større«, fyldigere, hvorved den bliver ligesom uoverskuelig, »tåget« i omridsene. Hos Bartók er dissonansens opgave den: yderligere at vække opmærksomheden, hos Debussy kun den: at holde opmærksomheden vedlige. Hermed hænger også sammen, at Bartók så langt hyppigere end Debussy benytter de påfaldende dissonanser: den lille sekund og den store septim, ligeledes hans forkærlighed for at anvende de nøgne dissonanser i f og ff.

Dissonansen hos Bartók er således en betoningsdissonans, og den kan som sådan benyttes på mangfoldige måder, den kan fremhæve vigtige toner i en melodilinie, en melodisk eller en rytmisk bevægelse eller begge disse dele i forening, men fremfor alt andet er det den rytmiske dissonans, der præger Bartóks musik: dissonansen benyttes som rytmisk akcentgiver, og meget hyppigt frembringer den synkopiske virkninger. At dissonansen derved, at den tiltrækker opmærksomheden, virker akcentuerende (psykisk akcent) er en i praksis gennem århundreder bevidst eller ubevidst udnyttet iagttagelse. Synkopedissonansens (ex. 10) benyttelse i de nederlandske skolers og palestrinatidens musik er således et eksempel på benyttelse af betoningsdissonans og tillige et vigtigt vidnesbyrd om en begyndende periodeinddeling i musikken ved hjælp af betoninger af forskellig art og styrke, det er disse perioder, der senere har dannet grundlag for vort taktbegreb. Synkopedissonansen er da også prototypen på, hvad dr. Jeppesen i sin bog om palestrinastil har kaldt dissonans som primært fænomen, i modsætning hvortil står dissonans som sekundært fænomen, hvilket vil sige dissonanser uden egentlig dissonerende virkning, dissonanser, hvis anvendelse fremfor alt er betinget af melodiske hensyn (gennemgangsdissonanser (ex. 10 b) ).

I tidernes løb anvendtes naturligvis betoningsdissonanserne i stigende grad - efter forholdene mere eller mindre frit. Som eksempel på en relativ fri benyttelse af betoningsdissonans skal her citeres begyndelsen af fugaen i Mozarts c-dur fantasi og fuga for klaver:

Hos Grieg kan vi finde dissonansen fuldstændig frit benyttet uden nogen anden begrundelse, til at give både en melodisk og en rytmisk synkopisk akeent, fx. i hans lyriske klaverstykker nr. 26, »halling«:

Eksempler af denne sidste art findes overmåde hyppigt hos Bartók, jeg må her nøjes med at henvise til ex. 1 i denne artikels første del (de mange små, betonede sekunder i klaverpartiet) samt til efterfølgende eksempel fra klaverstykkerne »Im Freien« nr. 1 (1926):

En yderligere og meget udstrakt benyttelse får den rytmiske dissonans hos Bartók, hvor den benyttes til at understrege rytmiske bevægelser, ofte af ostinat karakter. Tager vi et sted hos Mozart som det følgende fra klaversonaten i a-moll, er det vigtigt at bemærke, at akkorderne i venstre hånd ikke blot er en harmonisk underbyggende, i grunden underordnet ledsagelse til det melodiske tema i højre hånd, Iværtimod er 8.-dels-akkorderne omend et simpelt, så dog et overordentlig vigtigt, leddelende og markerende, selvstændigt rytmisk motiv af ostinat karakter, der er af fundamental betydning for satsen.:

En sådan rytmisk bevægelse, lader Bartók bære frem eller understrege af dissonanser for derved at gøre opmærksom. på dens vigtighed. I sin første strygekvartet (1908), sidste sats, indfører og viderefører Bartók sådanne dissonanser gennem en trinvis bevægelse:

I den anden strygekvartet (1916), anden sats, behandles dissonansen frit, stedet er en bl. a. ved dissonansen forstærket, gentagelse af en forudgående periode, hvor den ostinate, rytmiske bevægelse kun ligger på et d i 2. violinen:

I klaversonaten (1926), sidste sats, er teknikken yderligere udviklet. Til den simple dissonansunderstregede, rytmiske bevægelse er føjet en gennem yderligere dissonanser markeret, synkoperende rytme:

Denne udvikling når i det hele sin kulmination i Bartóks klavermusik, derved at der stadig påfyldes den rytmiske bevægelse flere dissonanser; det kan på denne måde ikke undgås, at akkordens dissonante karakter forflygtiges til fordel for en noget dump massevirkning af toner; i sine senere ting benytter Bartók da også klaveretsom en slags slaginstrument, der er i stand til at give rytmisk skarpe musikalsk organiserede, dynamisk vægtige, lyde af ubestemmelig dissonant karakter. På denne måde skal fx. følgende sted fra klaver-koncertens langsomme sats (1926) forstås, hvor. klaveret ledsager en polyfon melodisk udvikling af et meget smukt tema i orkestret (ex. -18), hvis kulmination lyder således (ex. 19) :

Bartók siger selv herom: »man har forlængst, bernærket klaver-klangens neutrale karakter. Det synes mig imidlertid, at denne klaveret egne karakter først rigtig kommer til sin ret gennem den nutidige tendens: at benytte klaveret som perkussionsinstrument.« Det er måske nødvendigt efter dette at bemærke, at denne benyttelse af I.laveret hos Bartók dog kun forekommer lejlighedsvis.

(Fortsættes.)