Bela Bartok Del 3

Af
| Årgang 4 (1929) nr. 05 - side 90-95

BELA
BARTOK III

AF GUNNAR HEERUP

AT dissonansen hos Bartók i så høj grad er rytmisk i sin virkning viser, hvor nøje sammenhængen mellem det rytmiske og det harmoniske er hos harn. Dette samspil mellem dissonans og rytme er det måske, der giver Bartóks musik det stærkeste egetpræg, og derfra stammer utvivlsomt noget væsentligt i dens fornyende kraft. Hvad iøvrigt angår det rytmiske hos Bartók, måjeg for finrytmikkens vedkommende, for rytmen i motivet, mellem taktstregerne, lade de anførte nodeeksempler tale. Umiddelbart iørefaldende er her den hyppige spaltning i korte værdier af den betonede takttid, enten synkopisk: i en kort og en efterfølgende lang node, eller i to lige lange noder, et forhold, der som nævnt sikkert står i årsagssammenhæng med den ungarske sprogrytme.

Gærne vilde jeg derimod med et par ord og eksempler søge at belyse Bartóks taktrytmik. I sine tidligere værker lader Bartók, som hans forgængere, og samtidige, taktrytmen bestemme af et taktskema, således at et musikstykke består af fx. en fortløbende række 4 /4 takter, der oftest atter forbindes til symmetriske grupper. Efterhånden benytter Bartók dette taktskema stedse friere for i sine senere værker at stå fuldstændig frit overfor taktrytmen: han benytter eller und lader at benytte taktskema, eftersom hans kunstneriske vilje finder det passende. Talrige af Bartóks jævnaldrende og af de yngre står ligeledes frit overfor taktrytmen, men ingen i den grad som Bartók, og ingen forstår som han at benytte denne frihed med en så gigantisk fantasi. Episodisk har flere tidligere komponister været inde på det samme, jeg kunde nævne eksempler både fra Mozart, Beethoven og Schubert, men mest karakteristisk finder man denne stræben efter taktrytmisk frihed udtrykt i enkelte af Mussorgskis (1839-1881) stykker, således i den kendte »promenade« fra udstillingsbillederne for klaver:

Taktrytmen hos Bartók er skarpt akcentuerende, selv hvor den er fri og ubundet af et taktskema, rytmen er således ikke fri i den forstand, at den er sævende: at forskellen mellem. de betonede og ubetonede takttider er relativ lille og let kan forskydes som fx. i palestrinatidens musik. Heller ikke er den fri i den forstand, at den er takt-arytmisk, at takterne indbyrdes er uafhængige i henseende til deres længde. Tværtimod. Ligesom Bartóks melodik bevæger sig om visse kærnetoner og ikke er atonal, fordi den ikke er dur- eller molltonal, ligesålidt er Bartóks musik takt-arytinisk, fordi den til tider ikke bevæger sig taktskematisk. Som man i melodikken kan tale om kærnetoner, kan man i rytmikken tale om en kærnerytme, en kærnetaktart, der danner den rytmiske baggrund, udfra hvilken de enkelte mere eller mindre regelmæssige takter får rytmisk mening. Det er næsten en selvfølgelighed, at Bartóks musik ved denne udtryksmåde bliver så enestående mangfoldig i rytmisk henseende, og det er utvivlsomt, at den på dette punkt vil få afgørende udviklingshistorisk betydning. Et eksempel vil vise med hvilket mesterskab Bartók udnytter denne teknik. Han kan tillade sig i væsentlig grad at bygge en sats op på taktrytmisk variation indført ved siden af simpel melodisk og rytmisk variation, således som han har gjort det i tredie sats af klaversonaten (1926). Satsen er bygget over et tema, som, hvis en klassisk eller en romantisk komponist havde fået idéen, vilde have lydt omtrent således:

Eksempel 22 viser, hvorledes temaet. sætter ind hos Bartók, kærnetaktarten er også her 2/4, men ved de forkortede takter (de to 3/8 og den ene 1/4) vinder temaet en levende energi og spændstighed, dets kraft koncentreres, den simple rytmiske ændring rusker tilhøreren vågen og river ham med:

Derved at vi bestandig omend ubevidst føler 2/4 rytmen banke i musikken, får vi ved de uregelmæssige takter en ejendommelig kunstnerisk oplevelse vel omtrent lig den, vore forfædre havde, da de for 5- 600 år siden bevidst begyndte at benytte dissonans i modsætning til konsonans, vi føler de uregelmæssige takter som dissonerende rytme. De efterfølgende eksempler vil vise enkelte af de vigtigere varianter. For ligesom at fastslå 2/4 kærnerytmen i vor bevidsthed, forekommer temaet også i rytmisk normalform:

for kort efter at vise sig i en delvis forlænget taktrytme, der giver temaet den til fortissimoet svarende pompøse bredde:

Grundet på den stærke melodiske forsiring er den følgende ændring af temaet umiddelbart vanskeligere at forstå, takten er stadig todelt, men triolopløst. Nodelinien under citatet er tilføjet for at anskueliggøre melodikærnen:

En forøgelse af tempoets hastighed er ledsaget af følgende yderligere forkortelse, der naturligvis endyderligere forstærker indtrykket af fart:

og som en noget langsommere episode i satsens prestokoda får temaet, hamret igennem marcatissimo, en apoteotisk storslået vælde i sin mægtigt forlængede taktrytme:

Nærmere at gå ind på det formale hos Bartók tillader pladsen mig ikke. Blot skal det nævnes, at Bartók i sine senere, større værker stedse mere benytter sonateformen, forsåvidt man da derved nøjes med at forstå en cyklisk form på 2-4 satser, af hvilke i hvert fald én er bygget på samspillet mellem to konstrasterende temaer. Med så få ord lader et andet spørgsmål sig ikke afgøre: Bartóks stilling til polyfon musik. Som det vil være fremgået af eksemplerne, er Bartók i hvert fald ikke overalt og fremfor alt kontrapunktiker, ja, man kan overhovedet ikke hæfte denne benævnelse ved ham. Det er Bartóks musikalske elskov, med rette er benyttet dette ord, at skrive en rytmisk og diatonisk energifyldt melodi over en levende rytme; samspillet mellem en rytmisk melodi og en rytrne, denne sidste være skjult (kærnerytme) eller åbenbar, er meget nær det centrale i Bartóks kunst. Derfor maa man blot ikke tro, at polyfon musik er ham fremmed, selv om han i dette begreb ikke medregner rytmisk polyfoni, i hvilken Bartók er mesteren fremfor alle. Men Bartók og hans samtidiges polyfone musik har kun få berøringspunkter; (overhovedet adskiller Bartók sig i mange måder fra sine nutidige kolleger, det er således påfaldende, i vor tid et særsyn, at han endnu ikke har skrevet et eneste kammermusikværk, hvori der forekommer en træblæser). Bartóks temaer lader sig ikke benytte og er ikke konstruerede til tredobbelt kontrapunkt i den forstørrede kvart og den lille none i bagvendt krebsgang tilhøjre, de har oftest heller intet glidende eller løbende over sig, man har ikke overfor hans, som overfor så megen af de yngres polyfone musik, den fornemmelse, at når den bare en gang er sat i gang, kører den videre af sig selv, (hvilket i og for sig ikke er og heller ikke skal være en dadel). Alene Bartóks rytmiske teknik vanskeliggør et kontrapunktisk arbejde, stemmerne har intet rytmisk fællesmål, de går ikke samdrægtigt ved hinandens side. Bartóks temaer er blokke, benyttes de polyfont, tørner de sammen med en flintrende styrke, der yderligere markeres ved fri, skarpe dissonanser, derfor bliver særkendet for Bartóks polyfone musik, således som han benytter den episodisk i sine større værker, en barbarisk hårdhed, der vel for mange vil stå som ufattelig. -

Den skildring, jeg her har givet af Bartók, er ikke og kan ikke være udtømmende; jeg har søgt at få frem det særligt karakteristiske, hvormed ensidigheden bliver nødvendighed. Selvfølgelig er Bartók lejlighedsvis alt det, jeg ovenfor har sagt, han ikke er, og selvfølgelig kan han lejlighedsvis alt det, jeg har sagt, han ikke kan. Bartók er ikke blot hård og stejl, han ejer tillige en sjælden, ligefrem debussystisk sans for klanglig finhed. Hans motiver er ikke altid hugget i granit, han kan i sin melodik benytte både kromatik og bløde heltonegange gennem forstørrede kvartintervaller. Hans musik kan være fuldstændigt roligt hvilende, og han kan, uden at skæmme sit ansigt ined en arkaisk maske i slet pasform, skrive et fuldendt kontrapunkt som i de prægtige 4 dialoger for klaver (1926).

Men samtiden vil altid og med rette lægge vægten på og kræve viden om det positivt ny i en mands værk, et totalbillede af værket kan den ikke og skal den ikke kunne give, det er en senere tids arbejde. Vil samtiden helheden, har den kun én vej at gå: den umiddelbare, kunstneriske oplevelse. Og den, der lytter til Bartóks musik, vil høre livet.

KOMPOSITIONSFORTEGNELSE

1903. kossuth. symfonisk digtning for orkester.
1904. op. 1. rhapsodie. klaver og orkester.*)
1904. op. 2. burlesque. orkester.
1905. op. 3. 1. suite. orkester.*) to satser.
1906. 20 chansons populaires. klaver og sang.
1905-07. op 4. 2. suite. orkester.
1907. op 5. deux portraits. orkester.
1908. op 7. 14 Bagatellen. klaver.
1908. 10 leichte Klavierstücke. klaver.*) delvis.
1908. o p. 7. 1. quatuor á cordes. (strygekvartet).*)
1908-09. op. 8 b. 2 élégies. klaver.*) nr. 2.
1908-09. a gyermekeknek I-IL (for børn I-II). klaver.
1909-10. pro deti III-IV. (for børn III-IV). klaver.
1910. o p. 8. deux danses roumaines. klaver.*)
1910. op. 8 c. trois burlesques. klaver.*)
1908-10. op. 9. esquisses. klaver.
1910. quatre nénies. (4 sørgesange). klaver.
1910. op. 10. deux images. orkester.
1911. op. 11. Herzog Blaubarts Burg. opera.
1911. allegro barbaro. klaver.*)
1912. op. 12. quatre morceaux. orkester.
1914-16.op. 13. der holzgeschnitzte Prinz. koreografisk digt.
1916. op. 14. suite. klaver.*)
1916. op. 15. 5 Lieder. sang og klaver.
1916. op. 16. 5 Lieder. sang og klaver.
1916. acht ungarische Volkslieder. sang og klaver.
1915. sonatine. klaver.
1915. rumänische Weihnachtslieder aus Ungarn. klaver.*) 1. serie.
1915. rumänische Volkstänze. klaver.*) i orkesterudgave.
1915. 15 ungarische Bauernlieder. klaver.*) delvis.
1915-17. op. 17. 2. Streichquartett.*)
1918. op. 18. etudes. klaver.
1919. op. 19. der wunderbare, Mandarin. pantomime.
1920. op. 20. improvisations. klaver.
1921. prerniére sonate. violin og klaver.
1923. deuxiéme sonate. violin og klaver.*
1924. Tanzsuite. orkester.*)
1926. drei Dorfszenen. damekor med soli og kammerorkester.
1926. sonate. klaver.*)
1926. im Freien. klaver.*)
1926. Klavierkonzert. klaver og orkester.
1926. neun kleine Klavierstilcke. klaver.
1927-28. 3. strygekvartet.
1927-28. 4. strygekvartet.
3 chansons hongroises populaires. klaver.
slowakische Volkslieder. mandskor.
vier slowakische Volkslieder. blandet kor.
vier altungarische Volkslieder. mandskor.

BØGER OG SKRIFTER

Chansons populaires roumaines du département Bihar. 1913.
Transylvanian Hungarian Folk-Songs. 1923.
Volksmusik der Rumänen von Maramures. 1923.
Hungarian Folk-Music. 1924.
Slowakian Folk-Tunes. 1924-25.
Der Musik-dialekt der Rumänen von Hunyad. Zeitschrift f. Musikwissenschaft.
Die Volksmusik der Araher von Biskar und Umgebung. Zf MW.

Fodnoter:

*) betegner at kompositionen har været opført i københavn. Eventuelle supplerende oplysninger bedes tilsendt redaktionen. For de sidste år er kompositionsfortegnelsen ikke fuldstændig. Praktisk talt alle værkerne er udkommet på »Universal-Edition, Wien«.