Vor tid og orgelkunsten

VOR TID OG ORGELKUNSTEN

AF MAG. ART. POVL HAMBURGER

HENSIGTEN med nærværende Artikel er den at forsøge at give et Billede af den Ændring, der i vore Dage er foregaaet, indenfor den reproducerende Orgelkunst i Forholdet til ældre Tiders Musik. Dette Omslag betyder imidlertid blot en Afspejling paa dette specielle Omraade af den »Umwertung aller Werte«, der i Løbet af de sidste ti-tyve Aar er sket ikke blot paa Musikens, men overhovedet paa det aandelige Livs Omraade, noget der i sidste Instans hænger sammen med den Forvandling af Livsformer og Livsvaner, der var Følgen af Krigens og Efterkrigstidens omvæltende Begivenheder. Det vil derfor være nødvendigt, for at Emnet kan faa den rette Baggrund, først i Almindelighed at betragte Udviklingen indenfor den skabende og den udøvende Musik siden Romantiken.

I en Tid som vor, der har set saa mange nye Kunstretninger opstaa og forsvinde, ofte uden at det har været muligt at faa øje paa deres positive Værdi, vil de sidste Aars »Neue Sachlichkeit«, en fra Tyskland udgaaet Bevægelse, næppe være egnet til herhjemme at vække Sensation. Og dog maa denne nye Retning - selv om alene det Slagord, hvormed den har proklameret sig, paa Forhaand kunde, afføde nogen Skepsis - sikkert ikke opfattes blot som en Modestrømning, eller i bedste Fald en ny Variant af det bestaaende, men som det virkelige Udtryk for vor Tids aandelige Indstilling med dens skarpe Front mod de hidtil raadende Tilstande.

Tendensen i denne aandelige Bevægelse gaar - ligesom forøvrigt paa det sociale 0mraade, ud paa at søge den Dekadence overvundet, som Udviklingen allerede inden Krigen havde ført ud i, og at bygge op paa et nyt og frugtbart Grundlag.

I Musiken fandt Dekadencen sit Udtryk saavel i Senromantikens (og dens sidste Udløber Impressionismens) patologisk-overfølsomme Tonesprog, som i Ekspressionismens rent abstrakte Tonekombinationer. Disse Strømninger, der var de herskende i de to første Aartier af vort Aarhundrede var - trods deres skarpe indbyrdes Modsætningsforhold (Ekspressionismen var saa at sige Romantiken med modsatte Fortegn) - begge Udtryk for en og samme Kunstopfattelse, en til det yderste drevet Subjektivisine, der efterhaanden førte til fuldstændig Fornægtelse af de rent musikalske Love for Form og Tonalitet, og ved den eksklusive Holdning, der blev Følgen, bragte Forstyrrelse i den umiddelbare Kontakt mellem Kunstværkerne og det rnodtagende Publikum, for hvilket de dog til syvende og sidst - var bestemt. Med Arnold Schönberg, den musikalske Ekspressionismes Hovedmand, endte denne Udvikling i en ren abstrakt, mod den levende Omverden fuldstændig isoleret Kunst.

Mod begge disse Retninger sætter nu Reaktionen ind med Kravet omn »ny Saglighed«. Sit Maal ser denne Bevægelse, der endnu er i sin Vorden, deri, paany at bringe Musiken i et levende umiddelbart Forhold til Menneskeheden. Hertil fordredes en radikal Fornyelse af de
rnusikalske Udtryksmidler. Forenkling, d. v. s. Befrielse for enhver »usaglig« Ballast, den være af programmatisk eller poetiserende Natur, der ikke stemmer med Musikens sande Væsen, klar objektiv Formgivning og streng Hensyntagen til de rent haandværksmæssige Krav,
saaledes som Idealet var i de før-romantiske Tider, bliver Hovedfordringen. Dette medfører tillige en Ændring i den skabende Kunstners Stilling. Den romantiske »ensomme Skabende«, der ubekymret om, hvorvidt hans Værker kan forstaas eller ej, egocentrisk kreser om sin
egen Psyke, afløses nu af en ny Type, der vendt ud mod sin Samtid først og fremmest spørger efter, hvad der er dens musikalske Behov, hvilke Opgaver den giver harn at løse, - en Type, der i Paul Hindemith har fundet sin reneste, omend derfor mæppe frodigste eller genialeste Repræsentant (i sidstnævnte Henseende maa vel Navne som Stravinsky, Bartók eller Carl Nielsen komme i første Række). Hindemiths Produktion betyder ikke blot det kraftigste Brud, vi har oplevet, med »l'art pour I.'art«-Principet, idet den udelukkende skrives i et eller andet praktisk øjemed, men tillige har den et friskt, folkeligt, i bedste Forstand musikantisk Præg, der gør, det nære Forhold, hvori denne Komponist staar til den musikalske Ungdomsbevægelse, forstaaeligt.(1) Hindemith er den »saglige« Musiker fremfor nogen
anden samtidig. - Ogsaa i denne Henseende betyder de nye Tendenser en Tilbagevenden til før-romantiske Idealer, idet saa godt som al Musik før det 19. Aarhundrede blev til i en eller anden ydre Anledning, - var, hvad man med en lidt uheldigt klingende Betegnelse kalder »Brugsmusik«.

Som de stærkt subjektivistiske Tendenser i Romantiken gav den skabende Kunst sit Præg, saaledes i ikke mindre Grad den udøvende, reproducerende Kunst. Den Ret, den skabende Kunstner i det 19.Aarhundrede havde til fri og uhæmmet Udfoldelse af sin Personlighed, galdt ogsaa for den udøvende Kunstner. Ved Fremførelsen af et Værk kom det for den Udøvende først og fremmest an paa at vise en bestemt subjektiv Opfattelse, at lade sine personlige, følelsesmæssige »Oplevelser« ved Værket ligesom gennemtrænge og farve hele
Præstationen; om samtidig det paagældende Stykkes Specielle Stil eller Karakter kom til sin Ret, havde mindre at sige. Medens dette Forhold ret naturligt forvoldte mindre Skade, hvor det var Samtidens egen Musik, der fremførtes, idet denne jo ved sin i Forvejen subjektivtfølelsesfulde Karakter kom den Udøvendes Intensioner imøde, fik det værre Følger, hvor det drejede sig om de ældre Stilperioders Kunst.

Romantikens Forhold til ældre Tiders Musik var ret ejendommeligt. Man dyrkede den med en vis sværmerisk Begejstring som alt, hvad der hørte svundne Tider til. Allerede Mendelssohns Genopførelse af Matthæuspassionen i 1829 gav Signalet til en stedse voksende Bach-Kultus, og efterhaanden naaede man længere og længere tilbage i Tiden, til det 17. Aarhundrede og den middelalderlige Vokalpolvfoni. Støttet blev disse Bestræbelser af den musikvidenskabelige Forskning, der ligesom alle andre historiske Videnskaber tog stærkt Opsving i denne Periode og bl.a. gav Stødet til et meget omfattende Arbejde med »Denkmäler«-Publikationer.

Selv om denne stærke Interesse for Fortidens Kunst i mange Henseender havde stor Betydning - ogsaa for den skabende Musiks Udvikling, idet den her affødte en vis Tilbøjelighed for arkaiserende Skrivemaade (Polyfoni), der særlig gennem Brahms og Brückner har haft forberedende Indvirkning paa vor Tids Stil - naaede det 19. Aarhundrede dog ikke til en dybere aandelig Forstaaelse af den gamle Musik. Tonerne selv havde man vakt til Live, men at trænge ind til den Aand, der oprindelig havde fremnkaldt dem, formaaede Tiden ikke. Den betragtede ensidigt Værkerne gennem romantisk farvede Briller, omtydede dern i sit eget Billede, inddigtede sit eget Stemnings- og Følelsesliv deri.

Dette gav sig praktisk allehaande Udslag. For at bringe Vzærkerne i Overensstemmelse med det romantiske Klangideal greb man til Massebesætning eller ligefrem Ominstrumentering; alle Tempi førte man ud i Overdrivelse, gjorde de langsomme slæbende, forcerede de hurtige, hvorved Udtrykket blev henholdsvis sentimentalt og lidenskabeligt, og i det dynamiske kom man ind paa en Overnuancering, der var udmærket tjenlig til at opnaa det attraaede espressivo, men ligesom de øvrige Midler var jo mindre paa sin Plads, jo ældre den paagældende Musik var.

At endelig Æstetiken med dens Forkærlighed for Hermeneutik ogsaa maatte faa en skæv Indstilling overfor den gamle Musik er forstaaeligt. Bekendt er f. Eks. Pirro's og Schweitzers Forsøg paa at indlemme Bach i »Tonedigterne«s Række, en Opfattelse, de særlig har baseret paa Kantaterne og Orgelchoralerne, i hvilke de ligefrem har villet se en Art psykisk Programmusik.

At vor Tids Bestræbelser for en ny - eller bedre forynet - Saglighed og Objektivitet ikke blot maatte omfatte den skabende, men ogsaa den udøvende Musik og ligeledes her føre til Reaktion imod Romantiken, er indlysende. Nutidens første Fordring til den udøvende Kunstner er da ogsaa lige modsat før den, at han formaar at gengive de Værker, han udfører, udfra deres egen Tids Forudsætninger, i den Stil de kræver, hvilket tillige har medført Kravet om saa vidt muligt at opføre ældre Stilperioders Værker med deres egne, originale Klangmidler. Paa intet Omraade har vist denne Ændring i Opfattelsen af Interpretationens Maal og Midler fundet klarere Udtryk end i Forholdet til den ældre Orgelmusik, saavel hvad angaar Kravet om Objektivitet i Gengivelsen som Bestræbelserne for at genvinde de oprindelige Klangmlidler. Den saakaldte »nye Orgelbevægelse« betyder ligesom den musikalske Ungdomsbevægelse et af de stærkeste praktiske Udslag af den nye Tidsaand, der er ved at fødes. - Vi vil da i det følgende prøve at redegøre for denne Udvikling.

Der var vel næppe noget Instrument, der i ringere Grad kom Romantikens Klangopfattelse imøde end Orglet. Som Enkelttonens stive, objektive Klang umuliggjorde ethvert Espressivo, saaledes var den samlede, overvejende blæseragtige og ved de talrige overtoneforstærkende Stemmer (Mixturer) klare og gennemsigtige Klang, der egnede sig fortrinligt for den førklassiske lineær-polyfone Stil, kun lidet anvendelig for den romantiske Musik med dens rige harmoniske Farvepragt. Bestræbelserne indenfor det 19. Aarhundredes Orgelbygningskunst gik da ogsaa ud paa saa vidt muligt at bringe Orglet i Overensstemmelse med Tidens Klangideal: det symfoniske Orkester, - en Bevægelse, hvis Fader synes at være den for sine sensationelle Orgelimprovisationer i Tiden meget berømmede Abbé Vogler (død 1814)

Dette Ideal søgte man at virkeliggøre dels ved Indførelsen af en Række nye Karakterstemmer, der imiterede de moderne Blæse- og Strygeinstrumenter, og dels ved forskellige nye tekniske Hjælpemidler, der ikke alene gjorde det muligt ogsaa paa Orglet at opnaa den fra Mannheimer-Orkesterstilen. udgaaede Affekt- og Overgangsdynamik, men ogsaa tillod et næsten ubegrænset Antal forskellige Klang- farvekombinationer. Tillige afløstes den tidligere mekaniske Aktion af den saakaldte pneumatiske, hvilket lettede Spillemaaden og muliggjorde den yndede Rapiditet i Tempoerne. Hermed var skabt en ny Orgeltype, der var fortrinlig egnet til Tidens egen Musik, men som alene ved sin Klang maatte give et ganske fordrejet Billede af Bachs og hans Forgængeres Orgelpolyfoni.

Det var dog fortrinsvis i Tyskland, at Orgelbygningskunstens Udvikling tog saa radikale Former. I Frankrig, bevarede den - vel sorn Følge af den mere maadeholdne Aand, der i alle Henseender prægede den franske Romantik i Modsætning til den tyske - lige op til Nutiden et mere konservativt Præg.(2) Det berømteste Navn indenfor fransk Orgelbygning var Gavaillé-Col, hvis talrige Værker, der ogsaa fandt Vej til Udlandet(3), baade, klangligt og spilleteknisk var langt bedre egnet for den klassiske Orgelkunst end de tyske, men som desværre skæmmedes ved deres Skabers Forkærlighed for stærke og gennemtrængende Rørstemmer.

Hovedrepræsentanterne for henholdsvis tysk og fransk Orgelspilkunst ved Begyndelsen af vort Aarhundrede var Karl Straube og Albert Schweitzer. Straube, der i en meget ung Alder blev Organist ved Thomaskirken i Leipzig og nu siden 1918 virker som Kantor sammesteds, var Virtuosen fremfor nogen. I hans Spil forenedes det fuldendte tekniske Mesterskab med en i mindste Detaille levende, subjektiv følelsesmæssig Opfattelse, som han søgte at give Udtryk ved en vidtstrakt Udnyttelse af det moderne Orgels ekspressiv-dynamiske Klangmidler og ved en subtil, fra den nyere Orkester- og Kammermusik laant Fraseringskunst. Straubes Udgaver af Bachs og hans Forgængeres Orgelværker vidner alle om hans særprægede Fortolkningskunst; selv om man ikke kan forsone sig med den (som vi skal se, tager Straube nu selv helt Afstand fra den) - kedelig er den i hvert Tilfælde ikke. Meget instruktivt er det ogsaa at studere de æstetiske Bemærkninger til de enkelte Værker i Straubes Bach-Udgave, der viser ham. som udpræget Hermeneutiker af Hermann Kretzschmarr's Skole.

Skønt ligesom Straube af tysk Nationalitet er Albert Schweitzers Udvikling som Orgelspiller næsten udelukkende foregaaet under Indflydelse af fransk Tradition, idet han allerede knap 20 Aar gammel blev Elev af Ch. M. Widor i Paris. Schweitzers Bachopfattelse (herom drejer det sig alene, da han ikke tillægger den førbachske Orgelkunst Nutidsværdi) staar da ogsaa i flere Henseender i stærk Modsætning til Straubes. Dette først og sidst ved dens langt sikrere historiske Basis. Medens hos Straube alle Kræfter var koncentrerede om Udtrykket, er Schweitzer naaet til Erkendelse af Formen som den øverste Lov i Bachs Kunst. Derfor tjener hos Schweitzer Registreringsforandringer og Manualveksel næsten udelukkende til Fremhævelse af Værkernes naturlige Formgrænser, til klar Sondring mellem Hoved- og Mellemsatser. Helt upaavirket af Romantikens Klangfølelse staar Schweitzer dog ikke. Ogsaa for ham betød Orgeltonens »Stivhed« mindre et Fortrin end en Mangel, der saavidt muligt maatte afbødes; heller ikke synes han at være naaet, til fuld Forstaaelse af den saakaldte »Terrassedynamik«(4) som et af de vigtigste Stilprinciper i Baroktidens Musik, idet han gør en ret udstrakt Anvendelse af »Overgangsdynamiken«, der jo historisk tilhører Tiden efter 1750, omend den hos ham langt fra er saa affektbetonet som hos Straube. Ogsaa Schweitzer staar i sin æstetiske Opfattelse af Bach helt paa det 19. Aarhundredes Grund, hvad hans bekendte Bach-Biografi tilfulde viser. Sammen med Widor har Schweitzer (paa Schirmers Forlag) besørget en Udgave af Bachs Orgelværker med Registreringsforslag for de enke Ite Værker. Studiet heraf vil give en klar Forestilling om de for ham ledende Principer.

Betød Schweitzers Orgel-Opfattelse saaledes i Bunden et Kompromis, var den alligevel ved sin objektive Tendens et godt Stykke forud for Tiden; som det oftest gaar i slige Tilfælde, fik Schweitzer da heller ikke nogen stærkere umiddelbar Indflydelse paa sin Samtid. Det var først, da de Begivenheder indtraf, der førte til det fuldstændige Brud med Romantiken, og Kravet om Objektivitet og Saglighed ogsaa i Kunstudøvelsen ikke mere var en enkelt fremsynet Mands Sag, men var blevet Udtryk for en almindelig, i Tiden beroende Trang, at der var skabt et nyt og fast Grundlag for en Fornyelse ogsaa af Orgelkunsten.

Som det var i Tyskland, Orgelkunstens Forfald havde været dybest, saaledes blev det ret naturligt dér, Reaktionen kom til at give sig stærkest og mest umiddelbart Udtryk.

Centrene for den nye Orgelbevægelse er Freiburg (i Breisgau), Göttingen og Hamburg. I Forstaaelse af, at en Fornyelse af Orgelkunsten krævede Frigørelse af Orglet selv fra det romantiske Orkesterideal, lod i 1921 Dr. Wilibald Gurlitt bygge et Orgel (til Universitetets musikvidenskabelige Institut i Freiburg), der i alle Forhold (Materiale, Registerdisposition, Mensurering o. s. v.) nøje fulgte en Anvisning i Michael Praetorius' »Syntagma musicum«, 2. Bind (1618) (5). Uagtet dette Forsøg skal være faldet meget vellykket ud, lod Problemet: Fremtidens Orgel sig naturligvis ikke løse paa saa simpel Maade, ligesom det heller ikke var tilstrækkeligt blot at reparere, event. »udrense« de ikke faa Barokorgler, der endnu mere eller mindre uberørt fandtes rundt om, og hvis særegne Klangpragt nu fik fornyet Aktualitet.

Man var da ogsaa klar over, at Opgaven for den fremtidige Orgelbygningskunst maatte blive den at skabe en ny Type, der under streng Udelukkelse af alle ikke-orgelmæssige Stemmer kunde være lige egnet til Gengivelse saavel af gammel som af ny Orgelmusik. Et Forsøg i den Retning er paa Initiativ af Dr. Christhard Mahrenholz blevet gjort i Göttingen, da i 1925 den derværende Mariekirkes Orgel stod overfor en Ombygning.(5) Man beholdt her det gamle Princip med Inddeling i flere ligeberettigede »Værker«, der hovedsaglig kontrasterede i Klangkarakter i Modsætning til den nyere Rangordning (»Manual« I. II. III.) efter Klangstyrken, men samtidig forbandt man dette med alle den moderne Orgelbygnings tekniske Hjælpemidler. Tillige indførte man i den overvejende barokke Disposition enkelte nyere Registre af strygende Karakter. Hermed skulde opnaas den Fordel, at man efter Behag kunde »omskabe« Orglet til klassisk eller moderne Brug og saaledes undgaa et »Kompromis-Orgel«, som alligevel ingen Stilperiodes Kunst kunde være helt tjent med. Det er dog næppe sandsynligt, at denne Fremgangsmaade giver en endelig Løsning af Problemet; paa Forhaand vilde man være tilbøjelig til at mene, at i hvert I`ilfælde den romantiske Musik vilde komme tilkort, paa et saadant Instrurnent. For at give Orgelbevægelsen Vind i Sejlene og søgc at skabe en fastere Organisation foranstaltede Ulniversitetet i Freiburg i Dagene 27.-30. Juli 1926 en »Tagung für deutsche Orgelkunst«, ved hvilken man gennem Foredrag, Diskussion og Musikopførelser søgte at klarlægge de Problemer, der knyttede sig til Sagen.(6) Et af Foredragene hed »Die neue Orgel als Instrument der Volksbildung«, et Tegn til at Bestræbelserne indenfor »Nysagligheden« for at føre Kunsten ud i Folket ogsaa er levende hos »Orgelbevægelsen«s Forkæmpere. -

Af Nyudgaver af ældre Orgelmusik, der bekender sig til de nye Fortolkningsidealer, er der Grund til her at omtale to. Den ene er en Samling »Ausgewählte Orgelstücke des 17. Jahrhunderts«, der er udkommet paa Bärenreiters Verlag med Angivelse af den Registrering hvori de paagældende Stykker af Praetorius, Scheidt og Pachelbel blev udført paa Praetoriusorglet af Karl Matthaei ved den nævnte Freiburger-Tagung.

Den anden Nyudgave - vel foreløbig det monumentaleste Forsøg i den nye Retning - er en Samling »Alte Meister des Orgelspiels«, som Karl Straube i dette Foraar har udgivet paa Peters Forlag, nøjagtig 25 Aar efter hans første Udgave af gamle Mestre. Det kan ikke andet end overraske her at finde Straube, den tidligere fuldblods Romantiker og Hermeneutiker blandt Pionererne for den nye Orgelbevægelse, men man kan jo kun respektere den Uforbeholdenhed, hvormed han (i Forordet til den nye Udgave) tager Afstand fra sin tidligere Opfattelse, og beundre den aandelige Smidighed og Fornyelsesevne, han saaledes har lagt for Dagen.

Den nye Samling, der er i to Bind, indeholder ialt 29 Kompositioner spændende over Tiden fra Arnold Schlick. (1512) til Georg Böhm (død 1733) og er ligesom Straubes første Udgaver af Værker fra den Tid præget af hans altid aarvaagne Blik for, hvor de største Værdier i det temmelig righoldigt overleverede Materiale er at finde. Den for de enkelte Stykker foreslaaede Registrering henviser til det 1688 af Arp Schnitger i Jacobikirken i Hamburg byggede Orgel, hvis sjældne Klangpragt blev genopdaget i 1922 af Hans Henny Jahnn, en af Hovedmændene i den nye Orgelbevægelse.

En Sammenligning mellem Alte Meister I og II er i høj Grad instruktiv. Her har vi i Virkeligheden Romantikens og vor Tids forskellige Kunstopfattelse in nuce. Klarest viser dette sig i det diametralt modsatte Forhold til det dynamiske. Medens den første Samling helt igennem var præget af den følelsesbetonede, Overgangsdynamik, arbejder Straube her udelukkende efter Terrasse- og Ekkoprincipet, idet han lader de dynamiske Kontraster ske alene ved Manualveksel, medens den paa hvert Manual opstillede Grundregistrering i det væsentlige forbliver uændret. Interessant er det ogsaa at sammenholde de to forskellige Principer for Registerblanding. I den første Udgave den dominerende 8-Fodstone og Forkærligheden for Strygerklang og følelsesfulde »svævende« Registre (Vox celeste, Æoline o. a.) i den nye ofte et Minimum af 8-Fodsstemmer og dominerende, Fløjte- og Mixturklang.

Man maa naturligvis have hørt, hvordan alt dette klinger, før man kan gøre sig nogen Forestilling om Værdien af dette Straubes nye Opus. Men selv i saa Fald vil der vel altid kunne rejses Tvivl om, hvorvidt denne Fremgangsmaade har mere end ren eksperimental Betydning. Medens vi - som allerede Schweitzer henviser til - ved Studiet af Bachs Brandenburger Koncerter kan gøre os en nogenlunde paalidelig Formodning i det mindste om Principerne for Registrering og Dynamik i Fugaerne og de store koncertformsmæssige Præludier, idet der her foreligger tydelige formale Analogier, staar vi endnu paa bar Bund overfor det 17. Aarhundredes friere toccatamæssige Former med deres ofte rent mosaikagtige Vekslen mellem irnprovisatoriske og fugerede Afsnit; her tier de praktiske og teoretiske Kilder næsten ganske. Saavel Valget af de forskellige Klangkarakterer som Anvendelsen af de forskellige Klanggrader kommer da hovedsaglig til at bero paa den Spillendes personlige Skøn - Matthaei erklærer da ogsaa i sit Forord til den ovenfor omtalte Samling, at hans Registrerings- og Foredragsbetegnelser er »Ergebnisse, welche sich durch wiederholte Studium an der Praetorius-Orgel dem Herausgeber aufdrängten«.(7) Men saalænge man saaledes staar uden faste objektive Holdepunkter er selvsagt den attraaede Saglighed endnu ikke vundet, da en saadan jo altid maa have sin Basis i noget givet, noget reelt eksisterende.

De her rejste Indvendinger fører imidlertid let det Spørgsmaal med sig, om ikke vor Tid er ude for en falsk Illusion, naar den venter at kunne naa til et virkeligt objektivt-sagligt Forhold til ældre Tiders Kunst. Vor Tid har sikkert - ogsaa objektivt set - et mere levende og umiddelbart Forhold til den førklassiske Musik end Romantiken havde; men skyldes dette mon ikke først og fremmest det aandelige Slægtskab, der i saa mange Henseender raader mellem den gamle og den nye Musik (Polyfoni !), hvilket igen beror paa en vis Overensstemmelse i Livsopfattelse (Kollektivisme modsat Romantikens Individualisme)? I saa Fald bliver det vel alligevel for en stor Del vort eget Ansigt, vi spejler i den gamle Musik, medens vi tror alene at se den. Et Symptom i den Retning synes det at være, naar det i nyeste Tid for Alvor er blevet hævdet, at Bachs Fugaer burde gengives paa mekaniske Instrurnenter, for at enhver Art »Følelse« kunde udelukkes og den polyfone Struktur helt komme til sin Ret. Det er vel muligt, at de Forsøg, der er gjort med Originalmusik for mekanisk Klaver eller Orgel kan have en Fremtid for sig (selv om kloge Folk ryster paa Hovedet deraf og taler om »eine Entgötterung der Musik«). Bachs Musik er imidlertid skrevet for levende Interpreter, og en Mekanisering af dem er derfor ikke mindre »usaglig«, end Romantikens følelsesbetonede Overnuancering. Men dette viser, at vor Tid med dens paa alle Omraader voksende Tendens til Mekanisering kan komme i Fare for en ensidig Betoning af det konstruktive, der vel er et fremtrædende Karaktertræk i den gamle Musik, men alligevel saa langt fra udgør dens hele Indhold, og for saaledes i sin Fortolkningskunst blot at flytte Tyngdepunktet over i en Yderlighed modsat hen, hvori Romantikerne ved deres »altfor-menneskelige« Opfattelse havde placeret det.

Maaske er det til syvende og sidst ligesaa umuligt for vor Tid, som for nogen anden, at naa til et virkeligt objektivt Forhold til svundne Tiders Kunst. Den Aand, for hvilken den var Udtryk, kan jo dog ingen Videnskab vække til Live igen, ligesom heller ikke det Formaal, hvortil den oprindelig blev skabt har nogen bindende Kraft udover Tiden selv. Naar alligevel saa mange Kunstværker vedbliver at »leve« gennem skiftende Tider, er det ikke umuligt at Grunden hertil maa søges i en Art »Tilpasningsevne« hos dem, der gør det muligt for Eftertiden at omtyde, omfortolke dem efter eget Behov.

Rigtigheden af dette forudsat, bliver vor Tids Opfattelse af Fortidens Musik da paa sin Vis ligesaa subjektiv som Romantikens. Dette ændrer dog intet i Værdien af de Bestræbelser, der her er skildret, alene fordi de er Udtryk for Tidens Aand, som den nu engang er. Blot maa man da holde sig klart, at den Sandhed der søges, her som paa alle Omraader kun har relativ Gyldighed.

Fodnoter:

(1) Se nærmere herom i Finn Høffdings Artikel i nærværende Tidsskrifts April Nummer.

(2) Se A. Schweitzer: Deutsche und französische Orgelbaukunst und Orgelkunst (Leipzig 1906).

(3) Jesuskirken i København ejer Danmarks eneste Cavaillé-Col-Orgel, der desværre mere er præget af denne Types Mangler end af dens Fortrin.

(4)om terrassedynarnik se Finn Viderøs artikel i denne årgangs februarnummer (red.).

(4)Et originalt Orgel af denne Type, bygget 1612 af Compenius, staar i Frederiksborg Slotskirke.

(5) Se nærmere herom: Chr. Mahrenholz: Die neue Orgel in der St. Marienkirche zu Göttingen; Göttingen og Augsburg 1926.

(6) Se nærmere herom i den udsendte »Bericht Uber die Freibuiger Tagung o. s. v.« (Bärenreiter Verlag, Augsburg 1926).

(7) Forf.s Udhævelse.