Om Schuberts klaverstykker Del 1

OM SCHUBERTS KLAVERSTYKKER I

AF GUNNAR HEERUP

EN særlig gruppe indenfor Schuberts værker danner de såkaldte lyriske klaverstykker, hvortil almindeligt regnes de 4 impromptus op. 90, de 6 moments musicaux op. 94, de 4 impromptus op. 142 og de 3 klaverstykker uden opustal fra foråret 1828, ialt 17 stykker. Set i forhold til Schuberts samtlige kompositioner er gruppen meget lille; disse småværker får imidlertid en særlig interesse derved, at de på en lettilgængelig måde i sig koncentrerer noget væsentligt af Schuberts egenart. Det store publikums kærlighed til disse stykker er derfor både forståelig og rigtig, og dette har atter medført, at man i disse stykker har ment at kunne finde kildestedet til det romantiske klaverstykke, hvad der næppe er rigtigt; Schuberts klaverstykker har ingen egentlig udviklingsbetydning haft. Men hvorfor begyndte Schubert overhovedet at skrive klaverstykker? Jeg vil senere søge at sandsynliggøre, at det store musikpublikum på en vis måde tvang ham dertil, hvorved dets kærlighedspligt overfor disse værker kun kan øges. Med disse mere ydre forhold vil denne artikel beskæftige sig, en senere vil først og fremmest behandle selve musikken.

Sålænge der har været skrevet solomusik for et klaverinstrument, sålænge har der været skrevet småstykker for klaver. Dette gælder fra de engelske virginalister omkring år 1600 til de moderne komponister i det 20. århundrede. Et spørgsmål. er det blot, om der gennem disse talløse småkompositioner kan spores en udvikling, der hæfter sig til noget for klaverstykket særegent og væsentligt, om med andre ord klaverstykket har dannet sig en specifik egenform. Det er mit indtryk, at noget sådant i al almindelighed ikke kan siges at være tilfældet. Der er indenfor det enkeltstående klaverstykke ingen tradition, der uvilkårligt påtrænger sig komponisten således som for de cykliske formers fx. suitens eller sonatens vedkommende. Komponisten optog i sig talrige indtryk fra forskellige musikformer, men ingen
der hidrørte fra en speciel form for klaverstykket. Skulde en komponist derfor skrive et klaverstykke, måtte han enten benytte en form, hentet fra en enkeltsats i en af de cyrkliske former, eller han måtte danne sig en speciel form, i hvilken han selvfølgelig var afhængig af tidens hele musikalske tilstand; han måtte ligesom se på sine musikalske evner og sin musikalske viden gennem et formindskelsesglas og så søge at skænke dette billede af en mikroorganisme virkeligt liv i en lille begrænset musikform. Hvem har ikke overfor Bachs inventioner haft fornemmelsen af at stå overfor en lilleput-Bach og dog samtidig den fuldstændige, hele, mægtige Bach. At der ikke i visse tilfælde skulde kunne findes en sammenhæng direkte mellem to komponisters klaverstykker, udover at de begge er udtryk for en fælles musikalsk tidstype, vilde det være tåbeligt at nægte; slægtskabet mellem fx.. Francois Couperins og Rameaus piéces de clavecin eller mellem John Fields og Chopins nocturner taler for højt om det modsatte. Men dermed er langtfra givet, at der i al almindelighed for klaverstykket findes en selvstændig udviklingslinie. Klaverstykket besidder som musikalsk form ingen kontinuitet.

I begyndelsen af det 19. århundrede indtræder en ændring i klaverstykkets stilling i forhold til de større former: sonate, variationsform, rondo, den flerdelte fantasi osv. For dem af romantikerne, hvis hovedindsats ikke lå på det dramatiske, på operaens område, blev klaverstykket, fra at være en overfor disse former ret underordnet udtryksmåde, en form, i hvilken en følgende tid fortættet og dog fuldstændigt fandt de væsentligste sider af den romantiske musik udtrykt på den lykkeligste måde; klaverstykket opfattedes ikke længere som en underordnet form, men som en hovedform. Disse romantiske komponister tillagde utvivlsomt også selv klaverstykket en forøget betydning, Chopin var jo således næsten udelukkende klaverkomponist, men det er dog et spørgsmål, om ikke folk som Mendelssohn og Schumann i stedse stigende grad så det som deres egentlige opgave at videreføre de større symfoniske og kammermusikalske former, og om de ikke vilde føle det som en forhånelse af deres kunstneriske stræben, hvis de kunde vide, at man i dag fra talrige sider betragter som deres livsarbejdes vigtigste frugt netop deres indsats på disse småkunstens områder.

Den mængde klaverstykker, der således opstod i århundredets løb, har man, som det er menneskers vane, søgt at ordne i en udviklingsrække, og man har søgt at finde de forbilleder, denne udvikling har taget sig, og som den har fulgt. Den primitiveste fremgangsmåde var da at opstille værkerne i en kronologisk række, ordnet efter komponisterne og efter kompositionernes udgivelsestid. Man behøvede da blot at tillægge rækken en indre nødvendighed, således at det ene led stod i årsagsforhold til, var forudsætningen for de følgende, og man havde, hvad man søgte. En sådan række, omfattende de kendteste værker fra det 19. århundredes begyndelse, vilde se ud noget lignende som: Beethovens (1770-1827) bagateller (1. hæfte ca. 1800), John Fields (1782-1837) nocturner (fra 1814 og følgende år), Schuberts (1797-1828) impromptus og moments musicaux (fra ca. 1828) og endelig Mendelssohns (1809-47), Schumanns (1810-56) og Chopins (1810-49) klaverstykker fra begyndelsen af 30.erne. En sådan vilkårlig række behøver selvfølgelig ingen sandhed at have, og har det i dette tilfælde på ingen måde. Det er muligt, at der findes enkeltpåvirkninger fra en komponist til en anden, men om nogen fortløbende udvikling af klaverstykket som sådant er der ingen tale, det er umuligt gennem kritiske undersøgelser at fastslå et så klart frerntrædende musikalsk slægtskab, som der hertil måtte kræves. Selv en flygtig karakteristik, som det ikke er muligt her at underbygge, vil kunne belyse dette. Hvor er den lige sikre vej fra Beethovens simple variationslystne, ofte aforistiske småstykker til Fields virtuost udsmykkede melodiudviklinger, til Schuberts ofte brede ABA-liedformer, til Mendelssohns sangaflyttede »Lieder ohne Worte«, (hvis charme og sukces dengang sikkert for en stor del beroede på den lejlighed til et frit svævende fantasiafløb, som den manglende tekst gav publikum), til Schumanns brogede mangfoldighed af store og små, poetisk benævnte, ofte tonalt og tematisk sammenknyttede klaverstykker, til Chopins nationalt betonede, stiliserede danse?

Schuberts lyriske klaverstykker er alle med største, sandsynlighed skrevet i året umiddelbart før hans død, altså i slutningen af året 1827 eller i året 1828. Herfor taler autografdateringer, udgivelsestidspunktet for de stykker, der blev udgivet, endnu medens Schubert levede, og stykkernes stil. En enkelt undtagelse danner det 3. moment musical i f-moll, der under titlen »air russe« findes optaget i et. »album musical« fra 1823-24. Hvad der udenfor den nævnte gruppe af klaverstykker findes af mindre stykker for klaver, hidrørende fra Schubert, har i denne forbindelse kun perifer interesse, således en allegretto fra 1827, to scherzi, et par langsomme satser o. l., der alt synes at være smuler fra arbejdsbordet. At de 5 klaverstykker, der under denne betegnelse findes optaget i den store samlede udgave af Schuberts værker, danner en ret tidlig sonate, er alle musikforskere enige om. Såfremt sonaten overhovedet hidrører fra Schubert (autografen findes ikke), vil jeg anslå den til at være meget tidlig, muligvis fra 1815, i hvert fald før 1817, i hvilket år Schubert skrev sine første mere modne klaversonater. Af de lyriske klaverstykkers data vil der være grund til at nævne følgende. De 4 »impromptus« op. 90 findes forenet i et originalmanuskript uden titelbetegnelse, (denne er skrevet på af forlæggeren Tobias Haslinger i wien, og hidrører utvivlsomt fra denne). Stykkerne er antagelig komponeret i efteråret 1827, de to første udkom særskilt ved juletid 1827, nr. 3 og 4 udkom først 1855. Nr. 3 er i denne udgave voldeligt transponeret fra ges-dur til g-dur, ligesom takterne er halveret, (hver 4/2-takt er delt i to 2/2takter). Den spillendes opfattelse forskydes ved denne ændring fundamentalt til skade for værket, og det kan kun betegnes som en skandale, der ikke burde tåles, at denne udgave stadig optrykkes, ja endda på markedet er langt den overvejende i antal. De 4 impromptus op. 142, (opustallet hidrører ikke fra Schubert) bærer på autografen tidsbetegnelsen december 1827 og er nummereret 5-8, udkommet er de først 1838. Autografen til de 6 »moments musicals« op. 94 er ikke fundet, skrevet er stykkerne for størstedelens vedkommende kort efter nytår 1828, udkommet er de omkring påske samme år. Schubertforskeren Willi Kahl hævder, at titlen er forlæggeren Leidesdorfs opfindelse, hvilket støttes ved, at Leidesdorf i 1821 havde udsendt nogle af sine egne klaverkompositioner under titlen »moments melancoliques«, den sproglige bommert musicals i stedet for musicaux skulde således ikke hidrøre fra Schubert men fra Leidesdorf. Forlæggerne dengang var måske end mere end nu egenmægtige overfor de unge komponister. Et par andre eksempler på forlæggerdøbte værker af Schubert vil senere blive nævnt. Om disse og lignende titler siger en anmelder i 1829 meget karakteristisk: »Wir leben in einer Zeit, wo es sich fast mehr um den Namen, als um die Sache handelt. Ist nur vorerst ein recht pikanter Titel aufgestöbert, das übrige findet sich von selbst.« Hvem tænker ikke ved disse ord på tilsvarende moderne fænomener »Pacific 231«, »Jabiru DOXC« eller lignende. - Endelig de tre klaverstykker. De er antagelig skrevet i foråret 1828, autografen til nr. 1 bærer dateringen »Mai 1828«. Udkommet er disse stykker først 1866.

Kender man Schuberts klaverstykker og de anførte data, stiller man sig naturligt følgende spørgsmål. Hvordan kan det være, at Schubert først i året før sin død for alvor begyndte at komponere enkeltstykker for klaver? Videre: har Schubert haft bestemte musikalske forbilleder for øje og da hvilke? Eller hvis ikke: hvorfra har Schubert da hentet idéen til at skrive sådanne stykker, og hvorfra har han idéen til deres musikalske udformning? Den nævnte Schubertforsker Villi Kahl er den eneste, der i nyere tid har beskæftiget sig med disse spørgsmål. Han er gaaet bort fra den anskuelse, at Beethovens bagateller skulde være udgangspunktet, og opstiller i stedet en udviklingsrække, der går fra tjekkeren Tómasjek (1774- 1850) over hans elev Vortsjisjek (1791-1825) til Schubert. Denne opstillings berettigelse søger han at vise ved at påpege visse ligheder mellem de tre komponisters værker, således hvad angår I stykkernes storform (ABA-liedform) 2. brugen af visse folkelige terts- og sekstgange (forekommer i tre af Schuberts stykker) 3. sammenknytning af melodi og akkompagnement således at fx. den øverste tone i akkompagnementsfiguren tillige er meloditone (findes to steder hos Schubert i hans stykker) 4. forkærlighed for tonarter med mange kryds og be og 5. forkærlighed for enkeltvirkninger af rent klanglig art. Om alle disse egenheder gælder det, at de hverken enkeltvis eller samlet er noget som helst særkende for de tre komponister. Liedformen brugtes på den tid af alle komponister (sl. Clementis og Cramers etuder), ligeså de følgende virkninger, der yderligere forekommer så sjældent hos Schubert, at der derpå intet kan bygges. Hvad de to sidste punkter angår, så er denne karakteristik romantisk tidstypisk og ikke særlig komponisttypisk. Et punkt, der kunde have haft betydning, er, at Vortsjisjek har benævnt en 1822 udkommet samling klaverstykker »impromptus«. Titlen på Schuberts stykker stammer imidlertid også efter Kahls mening fra Haslinger, ydermere havde også komponisten Marschner (1795-1861) i 1822 brugt navnet til en samling klaverstykker.

At Schubert først så sent begyndte at skrive klaverstykker, begrunder Kahl med en lille anekdote. 1 1824 var Vortsjisjek i byen graz, om hans ophold der ved man ganske vist intet, men Kahl anser det for højst sandsynligt, at han der bl. a. har lært en klaverspillerske fru Pachler at kende. Kahl antager endvidere, at fru Pachler har fattet interesse for Tómasjeks og Vortsjisjeks kompositioner og anskaffet sig disse. Da Schubert i 1827 besøger fru Pachler i graz, finder han følgelig der lejlighed til at fordybe sig i disse værker, hvorpå han selv begynder at skrive lignende klaverstykker. - Betegnelsen videnskabeligt fantasteri synes mig at kunne passe på denne historie. Imod Kahls teorier kan endnu nogle betragtninger gøres gældende. Der findes intet holdepunkt for, at Schubert personligt har kendt Tómasjek eller Vortsjisjek. Schubert omgikkes i det hele taget kun meget få musikere, hans bedste venner var kunstnere på andre felter. Dette forhold beklages endda i en nekrolog ved Schuberts død, idet vedkommende skribent mener, at Schubert gennem et sådant samkvem kunde være blevet bedre musikalsk opdraget. Endvidere synes det lidet sandsynligt, at en i kunstneriske spørgsmål så stejl person som Schubert, der i sine instrumentale kompositioner kun anerkendte ét virkeligt forbillede: Beethoven, at han med sin gode vilje skulde have ladet sig påvirke endda til de mindste musikalske enkeltheder af en så godt som jævnaldrende komponist, Vortsjisjek. Det vil fremgå af alt det her anførte, at jeg hverken enkeltvis eller samlet kan tillægge Kahls argumenter nogen betydning. Det er ikke for det, alt, hvad Kahl siger, er meget godt muligt og tænkeligt, men det danner blot intet bevis, ja ikke engang et bevismateriale.

Man kommer gennem dette naturligt til det spørgsmål: er det absolut nødvendigt altid at antage et bestemt musikalsk forbillede som årsag til ny kompositioners opståen. Og selv om en sådan kausalsammenhæng synes sandsynlig, hvor meget hører der dog ikke til, før man kan tale om, at der foreligger et bevis. En komponisthjærne modtager udefra utallige musikalske indtryk, en del af dem bearbejder han og giver dem atter fra sig som kompositioner. Men hvor vanskeligt er det ikke i al almindelighed at sige: det, du der har skrevet, stammer derfra. Det er som et vandløb i en skov, over hvilket der fører en vildtsti, trådt til af talrige dyr; hvor ofte tør man sige, dette enkelte spor her er nøjagtig det samme som det, der fører videre derovre. Men selv om det er umuligt at føre et fuldgyldigt bevis for den slags ting, vil jeg dog prøve at give en forklaring, sandsynligere end Kahls, derpå, at Schubert i 1827 begyndte at skrive enkeltstykker for klaver. Det er jo muligt, der er en forklaring, der ikke primært søger
musikalske årsager. Schubert var fattig, hans væsentlige indtægt fremkom ved salget af hans kompositioner, og dette gik kun meget trægt. Især var instrumentalkompositionerne ingen gangbar vare, Schubert var for wienerne kun liederkomponisten. Ved Schuberts død var såleledes, foruden wandererfantasien, kun tre klaversonater udgivet, hvoraf den sidste var g-dur-sonaten, der almindeligt går under navnet fantasisonaten. Autografen til denne sonate, der er komponeret 1826, har som overskrift »IV. Sonate für Pianoforte allein. Oct. 1826. Franz Schubert.«, derover står med forlæggeren Tobias Haslingers hånd skrevet »Fantasie, Andante, Menuetto und Allegretto«. Sonaten blev da i 1827 udgivet under denne sidste fra Haslinger hidrørende titel, uden at ordet sonate blev nævnt. Forlæggerens bevæggrund til at ændre titlen synes indlysende at være denne, at værket derved solgtes bedre. Titlen sonate afskrækkede folk fra at købe, medens derimod 4 enkeltstykker kunde sælges. Klaverstykker var dengang som nu en modeartikel, de solgtes i hobetal. Usandsynligt er det da ikke, at Schubert, der var henvist til at leve af sine kompositioner, ved denne lejlighed kan have tænkt: hellere vil jeg selv skrive nogle enkelte salgbare klaverstykker, end jeg vil lade forlæggerne sønderdele og forfalske mine værker. Heller ikke er det usandsynligt, at Schubert er blevet bestyrket i denne opfattelse ved de svar, han fik fra forlæggerne, når han henvendte sig til dem med kompositioner. I et brev fra Breitkopf und Härtel fra efteråret 1826 hedder det som svar på en henvendelse, hvori Schubert havde tilbudt lieder, en strygekvartet, klaversonater,
sin oktet osv.: »Wir schlagen vor, uns zuerst ein oder zwei Stücke für das Pianoforte allein oder zu vier Händen mitzuteilen.« I et samtidigt brev fra Artaria i wien hedder det: »Nicht zu schwierige Pfte- kompositionen ä 2 und 4 m., angenehm und leicht verständlich gehalten, würden mir passend erscheinen.« Lignende svar modtager Schubert fra andre forlæggere, og i samme retning peger også, at da Schott i 1828 henvender sig til Schubert om kompositioner, vælger de straks af de tilbudte værker de 4 impromptus op. 142. Schubert fik imidlertid stykkerne tilbagesendt et par uger før sin død med en skrivelse, hvori der stär: » für Kleinigkeiten seien sie zu schwer, und würden deshalb in Frankreich keinen Eingang finden Wenn Sie gelegentlich etwas minder Schweres und doch Brillantes auch in einer leichteren Tonart komponieren, dieses belieben Sie uns ohne weiteres zuzusenden.«

Hvilket under om Schubert gav sig til at komponere klaverstykker for at tjene lidt penge, på trods af at han sikkert så det som sit egentlige arbejde, sit egentlige hverv: indenfor instrumentalmusikken at skabe musik i de store cykliske former, at nå op til, på sin egen manér naturligvis, at være en Beethovens jævnbyrdige. Denne vilje var stadig levende i ham, også hvad angik klavermusikken. Som et vidnesbyrd herom står de tre store klaversonater i c-moll, a- og b-dur, han skrev i september 1828. Men er det rigtigt, hvad jeg her har søgt sandsynliggjort, at Schubert, drevet frem af forlæggere, der atter var publikums slaver, begyndte kompositionen af klaverstykker, fordi sådanne lettere kunde afsættes, så ligger selvfølgelig på ingen måde deri, at kompositionerne skulde have en ringere værd, Schubert bliver af den grund hverken som menneske eller som musiker en millimeter mindre.