Musikalske milieuer i Sovjet

Af
| Årgang 40 (1965) nr. 02 - side 36-38

TØBRUDS-MUSIK

Den 28. marts vil DUT præsentere værker af tre unge russere ved en koncert på »Den Frie«, hvor den hjemlige forestilling om dagens sovjetiske musik som værende udelukkende »social-realistisk« Sjostakovitj-pastiche sandsynligvis vil få et grundskud. Som baggrund herfor bringer vi en artikel af Eric Andersen (der har formidlet DUT's russiske kontakter) og en analyse af Per Nørgård.

Eric Andersen
Musikalske milieuer i Sovjet

Det unge Tonekunstnerselskabs initiativ til en koncert med ung russisk musik er opsigtsvækkende på to måder: 1) For første gang præsenteres et bredere udsnit af den radikale musikalske aktivitet i Sovjetunionen for et vesteuropæisk publikum. 2) At denne præsentation ikke er foretaget for mindst 5-6 år siden.

Det almindeligt udbredte syn på ung russisk musik er, at den er reaktionær, stagneret eller i bedste fald forsinket. At dette syn, der dyrkes i såvel Vest- som Østeuropa er helt fejlagtigt, vil stå klart for enhver, der vil gøre sig den ulejlighed at foretage en 2-3 ugers rejse gennem Sovjet medbringende lidt energi, en god portion interesse samt en del oprigtig imødekommenhed.

Denne person vil opdage, at der i Sovjet findes utallige begavede komponister, hvis æstetiske observans og produktion ligger helt på linie med det, der i Europas musikliv endnu bliver betragtet og benævnt som modernisme - d.v.s. John Cage, Karlheinz Stockhausen, György Ligeti, Luciano Berio, Pierre Boulez, Luigi Nono o.s.v.

Hvordan vor helt forkerte forestilling er blevet skabt, er let at forklare, men at vi har kunnet opretholde den i årtier, skyldes til dels de sovjetiske myndigheders officielle kulturpolitik, til dels de tidligere almindeligt vanskelige forhold for den russiske befolkning, men frem for alt den kompromiterende og ufattelig indolente holdning vest- og østeuropæiske musikorganisationer, komponister og radiofonier har udvist.

Et overordentlig typisk og graverende eksempel på denne indolence var den italienske komponist Luigi Nono's officielle besøg i USSR sidste år, hvor han viste en sand manglende interesse for og energi til at kontakte andre end de personer, han blev officielt præsenteret for; et besøg der bl. a. førte til en af Nono forfattet aldeles inkompetent redegørelse for det sovjetiske musikmilieu i det italienske blad l'Unitá.

At Nono's besøg og efterfølgende artikelskriveri blot er prototypen på næsten samtlige kontaktforsøg fra Europa placerer dette Europa i en for denne kulturkreds alt for almindelig situation, dyrkende en total malplaceret bedreviden.

Denne indifferente holdning står i skærende kontrast til russernes egen åbne indstilling til alt, hvad de bliver præsenteret for. Den måde de fordomsfrit suger avanceret stof i sig, stof som her betinget refleksagtigt lukker ansigtet på den læsende endnu inden læsningen er påbegyndt, er en oplevelse og tankevækkende.

En russisk komponist har udtalt til mig: Vor åbenhed er ikke alene fremkaldt af den træge kontakt til Vesten, men i lige så høj grad af det forhold vi har til vor egen aktivitet. Vi betragter os som en del af en international omspændende kunstnerisk udvikling, som vi gennem vor specielle konception kan tone med endnu en farve. Denne rolle bliver naturligvis meningsløs, hvis vi kun har kendskab til os selv og ingen viden om resten af spektret.

Holdningen afspejler sig klart i avanceret russisk komposition, hvor man på den ene side ser en i hovedtrækkene parallel udvikling til Vestens, ofte fremkaldt af spredte informationer og impulser derfra, men hvor man på den anden side aldrig har indtryk af, at det er en variation af allerede present materiale, der foretages.

Al musikalsk aktivitet koncentrerer sig i USSR naturligt omkring de tre største byer: Moskva, Leningrad og Kiev, der indbyrdes - grundet mange forhold - står i meget dårlig kontakt med hinanden. Den eneste egentlige udveksling af synspunkter mellem disse byer foregår gennem rejsende dirigenter ved de russiske symfoniske orkestre. Denne besværlige kommunikation medfører, at man faktisk møder tre forskellige musikkulturer i Sovjet.

De tre musikkulturer, der har hver deres vilkår og målsætninger, kan efter min opfattelse kun bringes i en ønskelig tæt forbindelse gennem fælleskoncerter i Øst- og Vesteuropa.

Forskelligheder og identiteter hos de tre byers musikliv er en kompliceret sag at udrede - og jeg vil ikke gøre forsøget her. I stedet vil jeg give et ganske groft rids, som ikke alene ikke er dækkende, men naturligvis heller ikke tilstrækkeligt velproportioneret.

Iøvrigt håber jeg, at jeg senere på denne plads kan komme ind på de facetter, der nødvendigvis kræves for at man kan danne sig en relevant forestilling om den interne situation for avanceret musik i dette område med 220 mill. indbyggere.

Blandt de i Leningrad bosatte komponister træffes en særlig interesse for den senere Wiener-skole. Til dette område må iøvrigt regnes den i Tallin arbejdende komponist Arzo Piazt, der for to år siden komponerede et orkesterværk kaldet »Perpetuum Mobile«. Dette værk, der stor-formalt betragtet er et fluktuerende orkester-cluster med en varighed af seks minutter, hører til et af de få, der er blevet opført i Vest. Det blev opført på Biennalen i Venedig i 1963, hvor det vakte berettiget opsigt - ikke mindst på grund af den kunstneriske kompetence, hvormed det var skrevet.

Desuden er byen Leningrad det eneste sted i Sovjet, hvor jazz dyrkes på et tåleligt plan, og hvor man har detaljerede informationer om den. Her som overalt i Øst er interessen rettet særligt mod østkyst-jazzen - specielt mod Charles Mingus' nyeste ting (»Freedom« f. eks.). - løvrigt vil jazz fra i år blive indført som disciplin på samtlige USSR's konservatorier.

I Moskva, hvor vilkårene ligger tættest op ad europæiske, komponeres ud fra den seneste franske tradition (Luciano Berio, Pierre Boulez O.S.V.). Man har netop fået etableret et overordentligt veludstyret studio for elektronisk musik i Moskva, som kan benyttes frit af komponisterne dér. Studiet er oprettet under navnet Skriabin til minde om den afdøde russiske komponist. Skriabin er lidet kendt i Vest, men han udmærkede sig ved en hel række lys- og elektron-lyd-eksperimenter, og han regnes bl. a. i kraft heraf for en væsentlig impulsgiver til Piscators kendte »Its a mad, mad, mad World« teater i Berlin i tyverne. Der gives desuden på konservatoriet i Moskva et virkeligt objektivt og grundigt kursus i dodekafoni for kompositions- og musikteoristuderende.

Som førende komponister inden for yngre generation må regnes komponisterne Eddy Denisov og Andrej Wolkonskij. Førstnævnte skal især bemærkes for hans kammercyklus med tekster af Mallarme, hvor han efter egne udtalelser har modtaget væsentlig næring fra Berio's »Circles«. Wolkonskij, der næsten udelukkende arbejder med elektrofoni, er ved sin produktion tæt knyttet til en eksperimental-filmgruppe i Moskva.

I Kiev hersker en besværlig og opslidende antagonisme mellem tradition og avancement. Dette skyldes ikke mindst, at man her træffer de mest radikale strømninger i Sovjet, og at disse arbejder aldeles kompromisløst. Man træffer her konkret musik, præparerede instrumenter, tilløb til happenings o.s.v.

Af fremtrædende komponister må især nævnes tre. Walentin Silvestrov er den bedst kendte unge komponist i Vest, hvilket skyldes en stor kontakt- og formidlingsindsats af den tyske musikhistoriker Friedr. K. Prieberg. Silvestrov regnes blandt unge russiske komponister for den mest talentfulde og bedst blandt hans værker anses »TRIO« og »Mystery in G for flute and percussion group«. Sidstnævnte værk har Severino Gazzelloni, som værket er tilegnet, netop begejstret indvilget i at opføre.

Leonid Grabovski er endnu konservatoriestuderende, men har allerede gjort sig bemærket gennem pianoværker. Endnu skriver han i en art tysk ekspressionisme, men er efter egen vurdering på vej mod en aktivitet, der vil komme til at ligge på linie med Vitaly Godziacki's. Hos Vitaly Godziacki møder man et materiale- og metodevalg, der må betragtes som parallelt til Toshi Ischiyanag's, Christian Wolf's og John Cage's. Blandt hans produktion på en halv snes værker skal blot nævnes en komposition, der udelukkende består af slag med håndfladerne på pianoets yderside.

Karakteristisk er det iøvrigt for den russiske avantgarde, at man i meget ringe grad arbejder med at udvide instrumentets anvendelsesmuligheder. Dette hænger bl. a. sammen med en overbevisning om, at avancement intet har med materiale at gøre. Man ser dog som hos f. eks. førnævnte Vitaly Godziacki præparerede instrumenter og benyttelse af konkret lyd, hvad der undertiden er udtryk for en accept af materialeideen undertiden en protest imod den.

Det samlede russiske musiklivs kontakt med Vest- og Østeuropa er uhyggelig træg. Det er ikke alene de unge komponister, der lider under dette og derfor må kæmpe med bl. a. uoverskuelige notationsproblemer; men i lige så høj grad det mere traditionelle koncertliv.

Den europæiske arrogance manifesterer sig ofte i grotesk stivnede forlægger attituder. Således står f. eks. nogle af verdens bedste symfoniske orkestre med lyst og tilladelse til at opføre komponister som Hindemith, Stravinskij, Schönberg og Webern, men kan ikke få tilsendt partiturer på grund af manglende interesse fra forlagsside i Vesteuropa.

Helt tydeligt er den normale kontakt fra Vesteuropa til Sovjet markeret, når engelske forlag nedlægger forbud mod at kopier af de værker, Dimitri Sjostakovitj skrev i England, sendes til Sovjet, for dér at blive opført af bl. a. Leningrad Symfonikerne.