Samtale omkring en TV-ballet

Af
| Årgang 40 (1965) nr. 02 - side 39-41

Gregers Dirckinck-Holmfeld
Samtale omkring en TV-ballet

»Den unge mand skal giftes«. TV-ballet med idé af Eugène Ionesco, koreografi af Flemming Flindt og musik af Per Nørgård. Uropførelse i dansk fjernsyn 2. april 1965. Eurovisions-transmission. Varighed: 45 minutter. Medvirkende: Flemming Flindt, Josette Amiel, Lizzie Rode, Frans Kjerulff, Alette Weinrich, Poul Vessel, Niels Bjørn Larsen, Inger Thøffner og Inge Sand.

Dekorationer: Jacques Noël. Belysning: Jørgen Mydtskov. Producer: Preben Montell. Musikalsk ledelse: Tamas Vetö. Radioorkestret. Alm. symfonisk besætning minus obo, plus hammondorgel, harmonika og elektrisk guitar. Desuden 4 sangere. Musikken optaget i Odd Fellow Palæet jan. 1965. Balletten optaget i Gladsaxe Studierne jan.-febr. 1965.

Ballettens handling:

Hovedpersonen er en ung mand, der ikke vil giftes, men som skal giftes. Det siger familjen.

Den unge mand er oprørsk. Han tror hverken på gud, djævelen eller ægteskabet. Man tigger og be'r ham - han skylder familjen sin eksistens, nu må han gøre gengæld: følge spillets regler og gifte sig.

Man forsøger at lokke ham. Han præsenteres for en række unge damer. Men han bider ikke på. Én er for genert, én er for koket. Én kan bare hoppe, én er for selvsikker.

Familjen finder på et trick (»Skal man fange et menneske, er der ingen grænser for opfindsomheden«, siger Ionesco). Man præsenterer den unge mand for en pige med tre ansigter, og så er det sket med ham. Hun er for spændende, hun har for mange muligheder. Han bliver forført af hende - og har dermed accepteret den borgerlighed, han før har afvist. Familjen triumferer.

- Per Nørgård, det er dit første forsøg med ballet - hvilke særlige krav har du fundet, genren stiller til komponisten?

- Ingen. Ikke andre end de krav, enhver opgave - ligegyldigt af hvilken art - stiller. Der findes ikke nogen definerbar musikalsk balletstil. En analyse med det formål at finde ud af, om der eksisterer en ganske særlig form for musik, der principielt kan kaldes balletmusik, ville ikke føre nogen steder hen.

- Musik kan være dansant eller ikke dansant ...

- Det er et udgangspunkt, der har relation til noget, man i snæver forstand kan kalde klassisk ballet. Og som har ført til utallige nutidige balletværker uden stoflig overensstemmelse mellem musik og dans. Man tager et stykke musik - Bach, Bizet, Britten -, der forløber efter sine egne love, og så klistrer man et dansemæssigt forløb på, der ikke associerer med musikken på anden måde end gennem de mere eller mindre relevante bevægelsesimpulser, der kan opspores i musikken. Det resulterer ofte i en absolut musik til et konkret handlings-sujet sammenkoblet af skin-associationer. Blandt de mere interessante og pretentiøse balletforsøg, dagen kan opvise, føler jeg mig egentlig lige langt fra f. eks. »Tropismer« og Cage-Cunnigham-balletten. Altså på den ene side den abstrakte hypotese, der vil jævnføre et serielt musikalsk stof med et serielt dansemønster, hvor ingen af delene kan opfattes umiddelbart. På den anden side eksperimentet med at lade musik og dans løbe side om side som bevidst inkommensurable fænomener.

-Association synes at være et nøgleord. Hvad forstår du ved det - der er jo også tale om association i forbindelse med Tropismer«?

-Det er noget ganske elementært. Hvis man stilles over for et objekt, vil man altid associere det med et eller andet - tidsmæssigt, miljømæssigt. Alt, hvad man ser på en scene, muliggør lydlig association. Som komponist kan man så følge dem eller måske gå imod dem. D. v. s. konkretisere den direkte eller udnytte den gennem kontrast. Derimod ikke se væk fra den. I dette tilfælde - Ionesco-balletten - udfolder handlingen sig i en parisisk dagligstue hos en lidt derangeret familje. Viftepalmer, løvefødder, søjle i hjørnet - en borgerlig verden. Over for alle de tankeforbindelser, der uvilkårligt - drømmeagtigt - indfinder sig, må komponisten give efter og ikke vige tilbage for en hvilken som helst musikalsk realisering af associationerne. Fanfarer, marcher, bryllupsmusik, schlagere - alt er tænkeligt. Da jeg under arbejdet med musikken deltog i et familjebryllup, fik jeg associationsimpulser af denne art særlig tydeligt, fordi lejligheden havde direkte korrespondance med stykket. Virvarret, sangene, erindrings-styrtdyk med større eller mindre forskydning, sentimentalitet, realisme. En indisk komponist ville ikke kunne komponere denne hændelse - jeg ville ikke kunne komponere et indisk bryllup. Man komponerer på sine forudsætninger - og på dem alle, ikke bare på den teknik og stil, man kan tilegne sig på et konservatorium.

- Er der ikke en fare ved en kompositions-måde, der er så åben for alle impulser? Hvordan udkrystalliserer der sig en stil på det grundlag?

-At kræve stil er et symptom på dovenskab. Man vil have komponisten indkredset, hans musik under kontrol. Der er komponister, der selv falder for denne simplificering, denne trang til overskuelighed. Dermed bliver deres musik låset fast til »stil«. En stil, der involverer regler for, hvad der er lovligt eller ulovligt. De ser ikke, at lovmæssigheder og regler i dag kun gælder i en bestemt situation, over for et bestemt stof, og ikke kan overføres fra værk til værk, fra miljø til miljø, uden at forvandles til dogmer. Et menneskes bevidsthed rummer utallige muligheder, et uendeligt antal erindringsspor, som tilsammen udtrykker det mest intense billede af dette menneskes personlighed. Kun en brøkdel af dem er man i stand til at realisere. Man må - i en slags vekselvirkning mellem bevidsthedsstrøm og analyse - konstant være åben for enhver mulighed og følge den til dørs med den størst tænkelige koncentration. Det svarer til, at man sejler på en å en mørk nat: man må styre, pejle efter strømmen og de omgivelser, man kan skimte. Men først og fremmest følge strømmen, der bærer én frem …

-Hvordan realiseres dette kompositions-teknisk?

-I balletten benytter jeg - foruden de direkte associationsprovokerede citater, f. eks. collageagtige indslag — i vid udstrækning det samme princip med uendelighedsrækker, som jeg har brugt i f. eks. »Labyrinten« eller orkesterværket »Fragment«. Det ligger lige for: Den psykologiske udvikling hos den unge mand udspinder sig musikalsk konsekvent med brug af et rækkeforløb, der stadig ændrer detaljernes indbyrdes placering efter behov, men hele tiden holdes sammen af et stofligt fællesskab. Citater og håndfaste associationer indfinder sig i klumper - den ydre verdens uberegnelige impulser. Eller begge dele flettes sammen. Det er det, der fascinerer mig - at arbejde med hele spektret.

- Kan denne musikalske arbejdsform ikke kun anvendes på musik, der har relation til en tekst eller en handling - f. eks. en ballet?

-Der eksisterer ikke absolut musik. Al musik er gestisk - mimisk. Det er udfra dette synspunkt, jeg f. eks. polemiserer mod den svenske komponist Jan Mortensson i tidsskriftet »Nutida Musik«s martsnummer. Han stræber mod en musik, der udelukker psykologiske reaktioner til fordel for en rent abstrakt, formal musikalsk oplevelse. Han taler om nonfigurativ musik. Jeg mener, at en sådan »musik« næppe kan tænkes. Selv den mest konstruktivt bestemte, klassiske musik - Kunst der Fuge, en wienerklassisk symfoni - er sprængfuld af gestiske elementer: psykologiske impulser, fysiologiske reaktioner. Bare noget så enkelt som en optakt fungerer på den måde. Alt dette er afgørende for kompositionsprocessen.