Nutida Musik 1955-1965

Per-Anders Hellquist _
Nutida Musik 1955-1965

Ingen svensk konsertserie torde ha så höga kostnader på konsert som Nutida Musik. För vissa kritiska iakttagare framstår detta faktum som ett bevis för att den moderna musiken hålls vid liv med konstgjord andning. Så kan man se det om man vill. Beethovens nionde symfoni drar fortfarande storre publik än Stravinskijs »Oedipux Rex» eller György Ligetis »Requiem» - och instuderas med all säkerhet för betydligt lägre kostnad. Skall ett musikverks substans mätas i dess publiks storlek, ja då bör vi lägga ned Nutida Musik och låta Beethoven erstätta Stravinskij och Ligeti.

Men det vore fel att tro att Nutida Musiks publik består av en klick fanatiker, som väljer Ligeti i stället för Beethoven för radikalismens skull, utan att samtidigt drivas av rent estetiska motiv. Konsertserien Nutida Musik är till sin målsättning exklusiv, inte därför att den väljer en repertoar som saknar apell till den breda publiken utan därför att den väljer en repertoar som ännu inte har gjort sig gällande hos en bred publik. Med tanke på detta är publiktillslutningen förbluffande god. Nutida Musik firar 10-årsjubileum i år. Av de två konserter, som celebrerade jubileet, var den första (i Moderna museet den 12 mars) utsåld flera dagar i förväg och den andra (i Stockholms Konserthus den 14 mars) mycket väl besökt.

Visst kan man säga att tiden har arbetat för konsertserier av Nutida Musiks typ. Det är modernt att vara radikal; man visar sin förmåga att följa sin tid genom att lyssna till ny musik. Men detta är inte hela sanningen. En kort blick på Nutida Musiks första säsonger, för tio år sedan, visar att en lång rad av de verk, som då betraktades som modernistiska, i dag mycket väl skulle kunna förekomma i ett konsertprogram av konventionell typ utan att vålla allvarliga protester. Där spelades t.ex. Bartóks »Musik för stränginstrument, slagverk och celesta», Orffs »Carmina burana». Alban Bergs violinkonsert, Stravinskijs symfoni i tre satser, Seibers kantat »Ulysses», Blomdahls symfoni »Facetter» och Rosenbergs sjätte symfoni. Det är musik som i dag klara sig bra utan Nutida Musik. Men man kan på motsvarande sätt konstatera att i den just pågående jubileumssäsongen finns en lång rad verk, som knappast skulle komma till framförande i svenskt musikliv om inte Nutida Musik fanns: Bo Nilssons »Szene I-III», Weberns kantat nr 2, Ligetis »Requiem», o.s.v. Seriens mycket höga kostnader är en räntabel investering i musikalsk framtid. Mycket skulle se annorlunda ut i dagens svenska musikliv om inte Nutida Musik fanns.

At dessa pengar över huvud taget kan skaffas fram hänger samman med att Sveriges Radio ensam driver serien. En offentlig radiokonsert är strängt taget endast en radiosändning med publik - rent teoretiskt spelar det föga roll om publiken i salen är stor eller liten. Mångdubbla antalet lyssnare möter ändå upp vid radioapparaterna.

För mina danska läsare kan det möjligen ha intresse att veta hur denne jubileumssäsong ser ut, det tionde spelåret i Nutida Musiks korta historia. Man inledde i höstas med ett blandat program, bestående av tre svenska verk (Bo Nilsson, Ingvar Lidholm och ett uruppförande av Åke Hermansson), kombinerade med en Anton Webern-avdelning och ett verk av Wallingford Riegger. Närmast därefter kom Pierre Boulez på besök och dirigerade, förutom egen musik, kompositioner av Stravinskij, Webern och Holliger genom oförutsedda svårigheter måste därtill et par ytterligare planerade programinslag utbytas mot kompositioner av Ravel och Debussy. Tredje konserten bestod av en kollektiv komposition från franska radions experimentgrupp och kortfilmer med musik av medlemmar i samma grupp. Fjärde konserten ägde rum i Göteborg och var av konventionellare snitt : Varese, Werle, Bark/Rabe och Seiber. Femte och sjätte konserterna är de jubileumsprogram, som behandlas nedan. Sjunde konserten, i maj, rymmer kompositioner av Hindemith, Helms och Berio samt uruppförandet av Niccolo Castiglionis körverk »Gyro». Slutligen kommer som final en »kammarmusikstudio», i vilken unga tonsättare får tillfälle att pröva och diskutera egna kompositioner med förstklassiga interpreter.

Jubileumskonserterna var även efter Nutida Musiks mått en verklig djärvhet. Att beställa musik, som skall ge festlig touche åt ett festligt evenemang, är visserligen ingen ny idé. Men att så gott som helt bygga detta evenemang på beställningsverk innebär en avsevärd risk för misslyckanden - här rörde det sig ju inte om ofarliga konstnärsgestalter, vilkas konstnärliga målsättning är klart definierad och väl känd. Naturligtvis kan man samtidigt säga att risktagningen gav en god karakteristik av Nutida Musiks repertoarpolitik. Viktigast är inte att skapa garanterat balanserade, vägande, mogna programsammanställningar. Serien vill orientera och pröva, hellre stå mitt i kaos än betrakta skeendet som från en upphöjd plas på betryggande avstånd. Valet av de tonsättare, som fick beställningar till jubileumskonserterna, kan därför också närmast sägas avspegla aktuella stilistiska ideal i kretsarna kring Nutida Musik. Både Witold Lutoslawski och György Ligeti har fungerat som gästprofessorer i kompositionsklassen vid musikhögskolan i Stockholm. Sven-Erik Bäck står som tonsättare, pedagog och utövande musiker bland de centrala i den generation av forna 40-talieter, som nu dominerar svenskt musikliv, och Per Nörgård känner uppenbart en nära fränskap med aktuellt svenskt musikskapande.

Ännu ett par veckor efter konserterna kännar jag som kritiker en viss panisk maktlöshet inför kravet på omdöme och karakteristik av de verk dessa fyra tonsättare leverade. Inte därför att musiken skulle ha varit stilistiskt chockerande eller speciellt nydanande. Men hos var och en var det fråga om estetiska akter av genomgripande art. Om György Ligeti efter mångä år av abstraherande musikskapande nu plötsligt angriper den konventions- och associationsbelastade requie-texten, så innebär det för åskådarens del en svindlande perspektivförändring. Man kan inte förklara Ligetis »Fyra satser ur requiem» som den logiska följden av en kedja av kompositioner från »Apparitions» till »Aventures».

Varför skrev Ligeti ett »Requiem»? Föreställningen att just han måste ha ett annat förhållande till requie-texten än andra tonsättare är naturligtvis naiv - det rör sig alldeles tydligt om en direktupplevelse av texten och dess innebörd, dock mera requiets allmänna dödsfilosofiska innebörd än dess liturgiska funktion. Därmed har redan ett slags »Verfremdung» inträtt, något som ytterligare accentueras av hans egen bild av dette requiern som »en dödsmässa man hör läsas från en källare på avstand» och av det faktum att han (liksom Stravinskij i »Oedipus Rex») har känt sig attraherad av den latinska textens förstenade, monumentala karaktär. I den slutliga produkten undertrycker Ligeti nastan helt textens semantiska element-han företar visserligen inte (som Kagel i »Anagrarna» eller t.ex. Nörgård i »Prisme») någon nedbrytning av texten till fonetiska fragment, men han skapar en vokalsats av sådan komplikation och täthet att orden suddas ut och endas tjänstgör som trådar i den homogena vävnaden. Ordens innebärd blir viktigare än deras lydelse - Ligeti s.a.s. interpreterar requie-texten med sin musikaliska gestaltning men bäddar in den så omsorgsfullt i den musikaliska satsen att det knappast återstår något utrymme för åhöraren attsjälv tolka och uppleva texten på ett personligt, självständigt sätt.

Requiets första sats är typisk. Från dunklaste, djupaste lägen i sångstämmor och instrument stiger vokalklangen som en flod av tätt flätade stämmor - ett slags vokala clusters - upp mot ljuset (et lux perpetua luceat eis). Det är som en tusenfalt mångfaldigad organum. Man upplever det som klang, nästan som ett slags abstrakt illustration till texten, men de enskilda textorden forblir betydelselösa.

Om Ligeti har upplevt requiet religiöst eller ej blir sålunda tämligen oväsentligt. Det är som klanglig arkitektur man möter kompositionen och i just detta förhållande döljer sig en länk till orkesterverken »Apparitions» och »Atmosphères». Det bör tilläggas att klangupplevelsen är enorm. Med all sannolikhet kommer tiden att bekräfta vad man rent känslomässigt tyckte sig kunna konstatera redan vid uruppförandet: att detta är
ett av den nya musikens märkligaste verk och en höjdpunkt i Ligetis produktion.

Det föreföll som om framförandet gjorde verket stor rättvisa. Michael Gielen dirigerade Radiokören, Radions oratoriekör och Radioorkestern med Liliana Poli (sopran) och Barbro Ericson (mezzosopran) som solister.

Också Witold Lutoslawskis stråkkvartett, nu uruppförd av La Salle-kvartetten, innebär en konstnärlig höjdpunkt hos sin upphovsman. Det vore frestande att ställa kvartetten i relation till en annan mycket märklig ny Lutoslawskikomposition, kör-instrumentalverket »Trois poèmes d'Henri Michaux», som jag dock endast känner genom direkta åhöranden, utan kompletterande analys. Ytligt är Michaux-förtoningen och kvartetten mycket olika. Vokalverket är trasigt, eruptivt, präglat av enorm klanglig och dynamisk variationsrikedom. Stråkkvartetten känns snarare som ett brett kontinuerligt flöde, visserligen avdelat i klart åtskilda kontrasterande avsnitt men ändå med homogeniteten och den organiska formväxten som ledprinciper. Tekniskt originell är kvartetten framför allt genom speltekniken. Lutoslawski föreskriverattvarje spelare skall gestalta som om han vore ensam. Med detta önskar han vinna en vitalisering av musicerandet, den expressivitet och spontanitet som är typisk för det solistiska spelet. Någon slumpmusik i egentlig mening är det dock inte fråga om. Trots att rytmisk samordning (t. ex. genom exakta notvärden och taktstreck) saknas är de flesta andra elementen i stämmorna exakt fastlagda och tidsmässigt samordnas de fyra musikerna genom »samlingspunkter» och ett komplicerat system av »signaler» inom ensemblen. Resultatet är storartat. Den egenartade gestaltningsprincipen ger verkligen det musikaliska skeendet en oanad, originell karaktär, som gör Lutoslawskis nya verk till en unik pro. dukt inom nutida stråkkvartettrepertoar.

Inte heller Per Nörgårds nya komposition står i ett direkt, yttre samband med omgivande verk i samme tonsättaras produktion. Nörgård har uttryckligen förklarat att han inte eftersträvar at etablera en »5personlig stil» - stilpurism är honom främmande och man kan jämföra den ståndpunkten med Ligetis närbesläktade ambition att betrakta varje ny komposition som ett helt nytt problem att lösa, utan samband med föregående produktion. »Prisme» för tre solister (mezzosopran, tenor och baryton) och instrumentalensemble, till en naturvisionär text av Jörgen Sonne, innnebär hos Nörgård en kontrast till andra expansiva, utåtriktade kompositionsuppgifter (t. ex. hans musik till den nya Ionescobaletten och operan »Labyrinten»). Musiken placerar lyssnaren mitt inne i diktens centrum. Texten löses upp, inte till icke-semantiska fonemer men till tre strålar av fonetiska fragment (en sådan »stråle» i vardera solostämman). Var och en av dessa strålar kan tyckas helt abstrakt, fristående från diktens ursprungliga innebörd. Men tillsammans bildar de ett fonetiskt-klangligt mönster där dikten skymtar, ungefär som spegelbilden av ett ansikte i en krusad vattenyta. Det är i hög grad fråga om »psykologisk musik» den aktiverar lyssnaren, inbjuder till raffinerade associationer (dock inte så påtagliga som i den nyssnämnda balettmusiken), eggar upplevelsen genom oerhört dramatiska koncentrerade formförlopp inom de enskilda satserna (såsom den mycket vackra impressionen över ordet »sødme» eller den explosiva »Sol-Massiv» - den senare med kolsyrebrus, uppflammande tändsticka och prasslande cellofan som ingredienser i klangpaletten). Kanske är detta typisk högtalarmusik. I konsertsalen tyckte jag mig först stå alltför nära klangen, sökte förgäves efter överblickande perspektiv. I högtalaren har man däremot overblicken utan att förlora närheten till klangskeendet. Det är mycket fascinerande och förbryllande på stimulerande sätt och varje nytt åhörande har stärkt upplevelsen.

»Prisme» uruppfördes i en mycket väl genornarbetad instudering med Gunnar Staern som dirigent.

I denna massiva jubileumsmanifestation fanns också ett svenskt beställningsverk, en violoncellkonsert av Sven-Erik Bäck, som har skrivit den för sin kollega i undervisningen på Sveriges Radios musikskola (Edsbergs slott), den danske mästarcellisten Erling Blöndal Bengtsson. (Vid uruppförandet dirigerades Radioorkestern av Michael Gielen). Stilistiskt var detta den minst komplicerade av beställnings-kompositionerna: elementen känner man från andra inslag i Bäcks senare produktion (t. ex. orkesterverket »A game around a game» och den expressionistiska tredje stråkkvartetten). Målsättningen är tydlig. Bäck ville skriva en virtuos konsert, som ger fritt utlopp för Blöndal Bengtssons fabulösa teknik i plastiskt, dramatisk samspel med en färgrik orkestersats. Till det yttre har han disponerat konserten efter ett klassiskt grundmönster, med satsföljden snabb-långsarn-snabb, men inom var var och en av satserna är skeendet mycket fritt, med talrika recitativiska avsnitt och heta, bisarra dialoger mellan solist och orkester. Möjligen höll Bäck denna gång inte sin idérikedom i tillräckligt strama tyglar; de olika formdelarna drar åt skilda håll och dragkampen kan uppfattes som en raffinerad lek men har också viss distraherande verkan. Men mitt första intryck av verket kan - det måsta medges - också bero på en icke adekvat lyssnarattityd. Ger man sig helt hän åt en viljelös ringdans i ideernas mångfald så framstår också denna komposition, liksom Nörgårds, som ett raffierat prismatiskt klangspel med synnerligen artistiskt effekt.

Per-Anders Hellquist,
Stockholm den 30. marts 1965