Om Sibelius' og Carl Nielsens femte symfonier

Af
| DMT Årgang 40 (1965) nr. 04 - side 111-113

Artiklen er indscannet fra det trykte magasin; der tages forbehold for fejl

Annonce

Edition s

Annonce

Annoncér hos Seismograf

Per Nørgård
Om Sibelius' og Carl Nielsens femte symfonier

Nielsens og Sibelius' femte symfonier stammer fra omkring samme tid, henholdsvis 1921-22 og 1915-19, og danner et påfaldende outsiderpar i tidens europæiske musik; begge symfonier stiller sig lige så langt fra Stravinskij og den franske skole som fra Schönberg og den tyske sen- og efterromantik. Af åndsslægtskaber med tidens modernister kan man vel for Carl Nielsens vedkommende kun ane Bartok og Hindemith og for Sibelius' - slet ingen. Set med samtidens nærsyn var Nielsen modernisten af de to og Sibelius den forsinkede nationalromantiker, og denne forestilling har i det væsentlige holdt sig op til i dag. Hvis man i begrebet modernisme lægger vægt på det splittede, det krisebevidste, så er forestillingen også rigtig; men hvis man derimod i det væsentligst ser etableringsforsøg på ny musik, med nye strukturkomplekser, uafhængige af de klassiske dur-moll-tonale, ja så er Sibelius langt den mest aktuelle af de to.

Lighederne mellem symfonierne er mange, både overfladiske og dybtgående: Begge er de tonale, sluttende i Es, endskønt begge anvender hovedmotiver med kvartstabelstruktur (eks. 1) antitetisk til treklangstonaliteten; begge baserer de sig på »motivkærner« og begge benytter sig af klassisk satsteknik såsom fugato, ostinato, orgelpunkt o.s.v. Men herefter er det forskellene, der gør sig bemærkede.

Efter den ti sekunder lange lille-terts-vibration i Nielsen-symfonien indføres et motiv med tydelig oprindelse i hornkvint-formlen, som afsnittet (før ciffer 3) da også slutter med at citere korrekt; men forinden har den været underkastet diverse variationer, som imidlertid udfra modellens formelkarakter (af en strenghed ikke ulig den tonale kadence) må betegnes deformationer (eks. 2). Deformationsviljen er af entydig polemisk art og karakteristisk for krise-momentet i modernismen (Stravinskij, Ravel, Schönberg med flere) som forvrængning af de gængse normer. Hos Nielsen spores den hyppigt i hans sidste tiårs produktion som en stadig stærkere heterogenitet, fra det resignerede udtryk (som i hornkvinttilfældet) gennem det angste op til det desperat-galgenhumoristiske. Hos Sibelius er der ikke antydning heraf, hvilket har været tilstrækkeligt til at deklassere ham i modernisternes øjne; (at den heller ikke træffes hos Webern er blevet opvejet af hans uhørte satstekniske radikalitet; men udover denne fornærmende mangel på splittethed og uro i deres væsen vil den efterfølgende analyse af Sibelius' satsteknik påvise en anden og mere skjult parallellitet mellem disse to, vist ikke før sammenstillede komponister).

Anvendelsen af formelindslag i Nielsensymfonien kulminerer med trommemotivet, som i sin militæralluderende éntydighed nærmest er at opfatte som collage-indslag. (Ordet »collage« anvendt som betegnelse for bevidst stil-heterogen citat-benyttelse, oftest kontroversiel til omgivelserne). Brydningen mellem indledningens vagt foruroligede lyrik og trommemotivets march-dramatik betegner hele førstesatsens næsten programmatiske natur.

Som nævnt baserer også Sibelius-symfonien sig på motivkærner, et overfladisk blik fastslår straks en 5-6 stykker, der som Nielsens ikke udviser påfaldende slægtskab (eks. 3). En nærmere betragtning afslører imidlertid en formverden, der er lige grundforskellig fra Nielsens »organiske vækstprocesser« som fra hans kriseudtryk, deformation og collage. Den dualisme, der også findes i Sibelius-symfoniens tonesprog, er af anden art: Spændingen mellem dur-moll-tonalitetens elementære former og en nyskabt lovmæssighed: den konsekvente symmetristruktur. Det indledende motiv manifesterer straks en horisontal (rytmisk) og en vertikal (tonemæssig) symmetri, hvis akser er henholdsvis de to ottendedele og den store sekund es-f. Hele symfonien manifesterer forskellige konsekvenser af dette grundlæggende princip.

Herved bliver spændingsforholdet til dur-moll klart: hverken dur- eller moll-treklangene endsige - skalaerne er jo symmetriske; visse afledte klange er det dog, såsom Sp7 (også kaldet subdominant med tilføjet sekst), der opviser en lilletertssymmetri med stor-terts-akse, samt den ufuldkomne dominant, der består af to små tertser. Og en harmonisk analyse af hele symfonien viser da også en statistisk voldsom overvægt af disse to klange. Hvor durtreklangen er basis tilføjes ofte en stor septim, hvorved klangen altså bliver symmetrisk, (en firklangstype den klassiske harmonik jo kun bruger i sekvenssammenhæng). Endelig er sammentrækningen af grundmotivet til akkord også anvendt (uden at det som kvart-kvint-forudholdet opløser sig til terts-kvint, hvilket første sats' slutning til overmål demonstrerer). Eksempler på symmetridannelser udenfor tonal sammenhæng er symfonien fuld af; her skal blot anføres et par fra de første partitursider (eks. 4). Det bemærkes, at der ikke er tale om varianter af hovedmotivet, men at de alle, hovedmotivet inclusive, er lige autentiske manifestationer af en abstraktion: symmetriprincippet, der - lige så lidt som en arketype - kan vise sig i »ren« form.

Den stoflige udvikling baserer sig for begge symfoniers vedkommende på segmentering og varieret gentagelse af motivkærnerne; dette klassiske princip »gennemføringen« er hos Nielsen bragt i forbindelse med kontrasterende modstillinger som tilfører den »organiske vækst« et dramatisk moment. Modificerende overledninger til kontrastdelene camouflerer uforenelighederne og lader helheden fremstå som »uundgåelig skæbne«. Som eksempel på denne illusionsteknik kan nævnes overgangen til marchtromme-motivet: Det foregående afsnit domineres af et repeteret g, som sluttelig etablerer en ostinato-figur med periode på én takt (ciffer 9). Da march-motivet ligeledes er l-takt-periodisk, er dets indsats forberedt og tilhørerens overraskelse blandet med akcept.

Hos Sibelius er den nævnte gennemføringsteknik ikke kombineret med overledninger, men lader forskelligt strukturerede afsnit stå tilsyneladende uformidlet overfor hinanden. Den af tilhøreren følte forbindelse synes at stå i sammenhæng med det tilgrundliggende symmetriprincip: således viser eks. 4, at de to idéer har fælles rod heri. Slående er sammenlænkningen af strygermelodien (efter bogstav L) med trompetindsatsen 4 takter før N. Selve strygermelodiens helt forbløffende manifeste anvendelse af symmetriprincippet fremgår af eks. 5, som også viser trompettemaets as som komplettering af symmetrien i figuren f-c-des-as. Samtidigt danner disse to toner des-as (eller cis-gis) symmetripol til den netop indsatte grundklang e-h! At de rytmiske og tonemæssige symmetrier ofte er forskubbede nævnes blot for fuldstændigheds skyld, såvel som at ledsagelsen baserer sig på den anførte symmetriske, formindskede treklang.

I modsætning til Nielsens femte står Sibelius' femte i en vis miskredit hos kendere, der foretrækker den »originalere« fjerde symfoni. Dette forhold synes retfærdiggjort ved den femtes helt rystende almindelighed i det stoflige; alle de anvendte temaer ville kunne optræde i refrain- og underholdnings-musik fra tyvernes music-hall. Da symfonien for mig fra første overhøring har stået som et kunstværk blandt de største, har jeg, ægget af dens stoflige gåder, søgt og fundet en delvis forklaring på dens bæredygtighed i dens enestående strukturelle konsistens. Herudover gør visse æstetiske betragtninger sig gældende hvad stoflig »almindelighed« - for ikke at sige banalitet - angår. Denne almindelighed har jo sit sidestykke i de senere værker af Mozart og Beethoven (specielt hvad angår dennes op. 111 lader Thomas Mann Kretzschmar i »Dr. Faustus« fremsætte nogle åndfulde betragtninger om stoffets »ligegyldighed« som forudsætning for sjælelig frihed).

Sibelius' objektivisering, hans nedfrysning til symmetrikrystaller af et ellers åndende traditionsstof er et i tiden omkring 1920 enestående træk, som kun har sit sidestykke i Schönberg og Weberns atonale konstruktionsforsøg. Mens stoffet for Nielsen bliver et stadigt større problem i de sidste værker, hvilket ikke mindst fremgår af den splittede sjette symfoni, bliver for Sibelius stoffets ligegyldighed stadig stærkere; hans sjette og syvende symfoni er geniale skabelser af ordinært stof. Den problematiske, kriseramte Nielsen blev derfor den stærke impuls for de yngre skandinaver, indstillet på friskhed og nybrud, mens Sibelius blev betragtet som noget nær en levende død. De sidste femten års musik har vendt billedet; objektiviseringen af de musikalske elementer er fuldbyrdet i den »totale organisation«, som Webern gav inspiration til ved sin netop symmetrisk strukturerede satsteknik. At Sibelius har fundet beslægtede løsninger ud fra sine forudsætninger allerede i 1920 tvinger til et nysyn på den forsinkede nationalromantiker, til revision af en forældet status.

Årgang 40/1965, nr. 04