Samtale med Emil Telmányi

Torben Schousboe
Samtale med Emil Telmányi

Synet på Carl Nielsens musik er - blandt meget andet - afhængigt af, hvor stor overensstemmelse der er mellem den
udførelse, hans værker almindeligvis får i dag, og de intentioner, han selv havde. Dansk Musiktidsskrift har bedt den unge Carl Nielsenforsker TORBEN SCHOUSBOE om at fremdrage nogle konkrete tilfælde, hvor gængs opførelsespraksis synes at være i modstrid med Carl Nielsens notation eller hans intentioner, og har forelagt dem for den kunstner, der har Carl Nielsen-traditionen tættest inde på livet: EMIL TELMÁNYI.

Torben Schousboe:

Det er et spørgsmål, om der i dag ydes Carl Nielsens musik retfærdighed ved de opførelser, man giver den. Jeg tænker navnlig på orkesterværkerne, og jeg mener, at man ofte savner fornemmelsen af helhedsopfattelsen, af musikkens rytmisk-dynamiske og storformale opbygning og sammenhæng. I stedet er der en tendens til at fremhæve detaljer eller enkelte satsafsnit - for eksempel de berømte »vegeterende afsnit« - og det sker efter min mening på bekostning af den motoriske fremdrift og opfattelsen af musikken som en helhed.

Jeg tænker således på femte symfonis anden sats, der kunne se ud, som om den er stykket sammen af små enkeltdele. Men ser man nærmere efter, udspringer de dog alle af hinanden og hører sammen til én stor sats. Jeg har på fornemmelsen, at mange dirigenter er tilbøjelige til at sætte to store dobbeltstreger mellem hvert afsnit.

Emil Telmányi:

Carl Nielsen har selvfølgelig ment, at de forskellige tempi skulle udspringe af hinanden; men det specielle problem, De nævner, har jeg nu aldrig hørt ham omtale. Derimod var han meget på vagt overfor satsernes indbyrdes balance. Jeg kan fortælle Dem, at jeg har hørt symfonien sammen med Carl Nielsen i to særlige udførelser: Den ene var Furtwänglers i Frankfurt og den anden i Amsterdam med Monteux. Carl Nielsen var meget ked af det langsomme tempo, Adagioen blev spillet i af Furtwängler; men han sagde: »Lad ham bare«. Han ville ikke gå op og forlange et andet tempo, måske fordi Bartók, hvis første klaverkoncert blev prøvet ved samme lejlighed, ustandselig havde rettet på Furtwängler og efterhånden irriteret ham ganske godt. Derimod forstod jeg på Carl Nielsen, at Furtwängler, da han spillede symfonien nogle måneder senere i Leipzig, havde rettet sine tempi, så det blev en bedre opførelse.

Monteux tog helt anderledes på symfonien. Han var en sirlig mand med små, knappe bevægelser, og han spillede symfonien meget distinkt og klart - helt uden den lidt grumsede klang, som Carl Nielsen var vandt til at høre herhjemme, hvor orkestrene dengang ikke rigtig kunne spille de vanskelige passager, for eksempel kontrabaspassagerne i anden sats. Det blev næsten for pænt og velfriseret, og Carl Nielsen så bedrøvet på mig og sagde: »Det er næsten synd, det bliver så rent og pænt. Det var bedre før«.

Det, der efter min mening er det største problem ved opførelser af symfonien, er det indbyrdes forhold mellem satsernes tempi. Som regel bliver de hurtige satser, især finalen spillet for hurtigt og Adagioen for langsomt. Når Høeberg dirigerede Carl Nielsens musik, har Carl Nielsen altid sagt til mig: »Han tager de langsomme for langsomt og de hurtige for hurtigt, ligegyldigt hvor meget jeg prædiker for ham«.

Torben Schousboe:

Balancen mellem de enkelte instrumentgrupper og den solistiske behandling af enkelte instrumenter er også tit et problem, for eksempel i anden sats af »Espansiva«.

Emil Telmányi:

Ja, de to menneskestemmer bliver alt for ofte behandlet som solister i stedet for som instrumenter på lige fod med orkesterets øvrige. Det skyldes velsagtens, at sangerne har svært ved at se, hvad de skal stille op med disse »partier«, da der ingen tekst er. Og jeg husker iøvrigt fra Furtwänglers opførelse af den femte symfoni i Frankfurt, at Carl Nielsen var meget utilfreds med trommeslageren, som i første sats skal spille mod musikken. Det var for fantasiløst, mente han; men trommeslageren var en skikkelig mand, der ikke havde forstået, at han skal netop gøre oprør mod helheden og ødelægge musikken.

Torben Schousboe:

Behandlingen af de enkelte instrumenter kan undertiden give sig udslag i retoucheringer eller ligefrem i overspringelser.

Emil Telmányi:

Visse retoucheringer er sikkert nødvendige, da Carl Nielsen nogle steder overeksponerer sin sats; men de skal foretages med den største forsigtighed og ikke som følge af den enkelte dirigents individuelle smag.

Torben Schousboe:

I den sjette symfoni er der i partituret på Det kongelige Bibliotek foretaget strygninger af nogle blæserstemmer i finalens første variation og overspringelse af syv takter efter fanfaren; overspringelsen foretages iøvrigt stadigvæk.

Emil Telmányi:

Det er Busch - Fritz Busch. Han har også lavet instrumentationsændringer i »Espansiva«, og de er foretaget helt uden forbindelse med Carl Nielsens intentioner. Busch syntes måske ikke om den typiske Carl Nielsenklang. Han ville hellere have den internationale orkesterklang frem, så det må stå helt for hans egen regning. Derimod findes der i partituret til den femte symfoni (Eks. 1) nogle ændringer, som jeg er meget ked af. I anden sats har Tuxen sat nogle stemmer med småt, så de ofte udelades i dag. Jeg blev forfærdet over at høre, at adskilligt manglede i den franske radios gengivelse af symfonien, som blev transmitteret forleden. Tuxens tanke var at gøre det hele mere overskueligt, for eksempel har han hjulpet på det sted, hvor tubaen bringer temaet. Dette sted kom aldrig tilstrækkeligt klart frem. Med fordoblingen af contrafagot og basun gør det sig nu bedre gældende, uden at klangfarven bliver »Carl Nielsen-fremmed«. I eksemplet har Carl Nielsen ganske givet haft den bestemte klangvirkning med trompeter og violiner unisont for øje. Og jeg mener ikke, at netop dette gør satsen tung. Derimod kan der være tale om andre steder. Da jeg spurgte Toscanini, hvad han syntes om femte symfoni, svarede han mig: »Un poco troppo rumoroso« (det er lidt for støjende), og dette har desværre afskrækket ham fra at spille den.

Torben Schousboe:

Indledningen til »Espansiva« bliver ofte fremhævet som et eksempel på Carl Nielsens »dårlige« instrumentation. Strygernes sidste ottendedel dækker som regel blæsernes optakt, så man overhovedet ikke hører temaets første tone.

Emil Telmányi:

Nu er blæserne de eneste instrumenter, der har fortissimo, mens strygerne kun har forte de sted, så det skulle kunne opføres uden ændringer. De vanskeligheder, der kan være forbundet med at høre temaoptakten, har sikkert forbindelse med strygergruppens størrelse. I Tyskland hjælper man på det forhold ved at have dobbeltbesætning på blæserne i tutti. Når man har seksten førstevioliner og tilsvarende mange dybe strygere, er en enkelt fagotbesætning for lidt. Hvorfor kan nu de hjemlige orkestre, som til de store symfonikoncerter har stor strygerbesætning, ikke gøre som tyskerne, der ovenikøbet anvender den store besætning i klassiske symfonier?

Torben Schousboe:

I »Fynsk Foraar« eksisterer det samme problem: hvordan skal koret komme til sin ret overfor et moderne orkester; skrev Carl Nielsen ikke for et mindre orkester, end man bruger i dag?

Emil Telmanyi:

Carl Nielsen skrev oftest for Musikforeningens orkester, og det havde ti første violiner, otte andenvioliner, seks bratscher og seks celli. Det var det samme orkester, som spillede til Palækoncerterne og i Cæciliaforeningen. Musikforeningen havde jo ikke sit eget orkester.

Torben Schousboe:

Der eksisterer et brev fra Carl Nielsen til Rudolph Simonsen, hvori han skriver, at »Fynsk Foraar« er for »lille« orkester.

Emil Telmányi:

Selv om værket var skrevet til en jubilæumskoncert med alle landets korforeninger som deltagere, altså en »monstre« koncert, var tanken sikkert, at det skulle opføres i provinsen, og de rådede ikke over orkestre så store som Musikforeningens var, så i virkeligheden skal koret ved normale opførelser ikke konkurrere med nogen »stor« strygerbesætning. Men Carl Nielsen kunne godt overeksponere sin sats til skade for klarheden. Jeg er for eksempel altid blevet skuffet over begyndelsen til »Commotio«. Den er skrevet så polyfont; der er så meget, at det ikke alt sammen kan komme ud og høres eller fornemmes. Jeg har rådet organister til nok at begynde fortissimo i pedalet, men straks at dæmpe det ned, så det polyfone væv i manualet kan høres.

Torben Schousboe:

På Christiansborg Slotskirkes orgel, hvortil Carl Nielsen skrev »Commotio«, fandtes der ikke mixturer; men i dag hører man næsten alle organister spille indledningen med mixtur.

Emil Telmányi:

Det, der er væsentligt og svært ved den indledning, er at spille den, så den både virker kraftig og klar, og jeg er som sagt altid blevet skuffet, når jeg har hørt stykket. Musikken kommer ikke til sin ret, som den står på papiret, og det skyldes nok, at Carl Nielsen ofte forestillede sig sin musik med ret store konturer, og instrumenterede undertiden skematisk. Desuden havde Carl Nielsen tit - eller næsten altid - forfærdeligt travlt med udfærdigelsen af sine værker. Han var ofte sent på færde, og derfor er der tit mange skrivefejl i manuskripterne, da han heller ikke havde tid til at læse korrektur selv. For eksempel mangler der i blækmanuskriptet til »Pan og Syrinx« et par takter i klarinetten, som findes i blyantmanuskriptet, og da første udgaven er foretaget efter blækmanuskriptet, har man ikke set det ved korrekturlæsningen. Først da jeg fik blyantmanuskriptet forærende, opdagede jeg stedet og fik det rettet i anden udgave.

Torben Schousboe:

Carl Nielsen ændrede tit selv fra blyantmanuskript til blækmanuskript.

Emil Telmányi:

Ja, men i de fleste tilfælde kan man slutte sig til, om det var en forbedring, forglemmelse eller fejlskrivning. Han lod sig også tit overtale til ændringer, fordi han altid var åben overfor, hvad andre kunne få ud af tingene. For eksempel kan De se her i strygekvintetten (Eks. 2). I manuskriptet har en fremmed hånd tilføjet de indrammede noder i bratschstemmen, men kun i ekspositionen - ikke i reprisen. Det må have været én, der har foreslået den ændring og har skrevet den i marginen, og så er den kommet med i trykket. På samme måde som jeg allerede har skrevet om i Musiktidsskriftet (DM 1965, nr. 1); og i »Chaconnen« for klaver er der af en eller anden pianist tilføjet et dybt D i slutakkorden, som er med i den trykte udgave, selv om Carl Nielsen påståes at have været ked af det.

Derimod er der i strygekvintetten steder, hvor man kan være i tvivl om det, der står. For eksempel i første bratsch, finalen takt 161, hvor der står »d« og »es« i celloen. Forstår De, det er umuligt. Jeg mener altså, det skulle være »es« i begge stemmer. Måske kunne det være »des«, så Carl Nielsen har glemt fortegnet, men det lyder så u-Carl-Nielsensk, at vi har spillet »es« i vor indspilning af strygekvintetten. Og her er en ren lapsus fra Carl Nielsens side (Eks. 3): Ved renskrivningen har han byttet om på første og anden bratsch, og det er hverken blevet opdaget ved udgivelsen af partituret eller stemmerne. Alene fraserings-buerne viser tydeligt, at det skal være omvendt.

Torben Schousboe:

Men var Carl Nielsn gennemgående villig til at ændre i sine kompositioner?

Emil Telmányi:

Ikke altid. Således nægtede han at ændre sidste akt af »Maskarade«, skønt både Torben Krogh og Wiedemann foreslog det. Der blev jo ændret i teksten; men Carl Nielsen ville ikke have, at der blev lavet om på musikken, og jeg synes, det er synd, når operaen nu opføres med så mange strygninger i sidste akt.

Torben Schousboe:

Deres eget udgiverarbejde af violinværkerne?

Emil Telmányí:

I violinkoncerten har jeg selv foreslået Carl Nielsen visse ændringer, som violinistisk er lettere at udføre, men de er alle sat i parentes. På samme måde er nogle foredragsangivelser og karakterbetegnelser i mine korrekturer sat i parentes, selv om de er inspirerede af Carl Nielsens udtalelser. Carl Nielsen kom tit og spurgte, om en bestemt ting, han havde i tankerne, kunne udføres, og så prøvede jeg det, og vi diskuterede problemet sammen. For eksempel stammer betegnelsen »a la Arlequino« i et af stykkerne for soloviolin fra en sådan samtale med Carl Nielsen. Jeg har forsynet mine udgaver meget omhyggeligt med fraseringsangivelser, dynamiske tegn og fingersætninger for simpelthen at gøre det lettere for violinister at trænge ind til værkerne. Carl Nielsen var jo ikke altid omhyggelig med fraseringsbuer og dynamiske angivelser. Han satte dem nogle steder, og så måtte resten fremgå af helheden. Derfor kan man engang imellem høre stykker af Carl Nielsen spillet, så man næsten ikke kan kende dem. For eksempel har jeg i radioen hørt en engelsk violinist spille stykkerne for soloviolin til ukendelighed, og - hvad mere er - jeg har hørt en dansk pianist give suiten opus 45 en vanvittig u-Carl-Nielsensk opførelse. Der blev lavet accelerandi og ritardandi i næsten hver takt, så helhedsbilledet gik aldeles tabt. Det virkede, som om det var en fransk komposition sat sammen som små mosaiksten. Denne udpensling af detaljerne på bekostning af det rytmiske forløb er i det hele taget en af de svareste forsyndelser mod Carl Nielsens musik. Og hvad skal man sige til, at jeg hørte en kendt dansk violinist spille A dur sonaten uden oktaverne? Man skulle dog ikke gå ud fra, at de var for svære for ham?

Torben Schousboe:

Hvilken dansk dirigent mener De, har bedst forbindelse med Carl Nielsens spillemåde?

Emil Telmányi:

Thomas Jensen havde faktisk mest af traditionen fra Carl Nielsens tid, fordi han var meget flittig til at komme til alle prøver, hvor Carl Nielsen spillede sine egne symfonier, og han spillede som cellist selv under Carl Nielsen i Tivoli, da han dirigerede sine egne værker. Han havde en meget fin hukommelse for Carl Nielsens tempi. Jeg må tilstå, at undertiden syntes jeg, Carl Nielsen selv havde for hurtige tempi i sin egen musik. Det har måske netop været for at betone den sammenhæng og det rytmiske forløb, som De nævnte i begyndelsen af vor samtale. Især husker jeg begyndelsen af »Det Uudslukkelige«, som Carl Nielsen dirigerede ret hurtigt, og det samme hurtige tempo havde Thomas Jensen jo i sin udførelse af symfonien.

I øvrigt var Carl Nielsen meget liberal over for andres opfattelse af hans værker; men jeg kan dog fortælle et tilfælde, hvor han følte sig gået for nær. Det var i Musikforeningen, hvor Ebbe Hamerik dirigerede hans første symfoni med en masse fraseringsændringer og forkortelser i sidste sats, som mishagede Carl Nielsen. Jeg sad ved siden af ham ved prøven og spurgte, om han dog ikke ville protestere; men han rystede på hovedet: »Lad ham bare«. Da så koncerten var overstået, ringede Carl Nielsen til Schnedler-Petersen: »Kan jeg dirigere Palækoncerten på søndag med min første symfoni på programmet?« Det kunne han selvfølgelig, og med det orkester, som Hamerik allerede havde trænet op til sin koncert, spillede han så den første symfoni bedre, end han nogensinde havde gjort det før, så ingen kunne være i tvivl om, hvordan den skulle lyde.

Referat: Jens Brincker.