Bemærkninger til »Volumina«

György Ligeti
Bemærkninger til »Volumina«

Orglet tiltrak sig min opmærksomhed, på den ene side ved sin alt for store rigdom på indtil nu uudforskede klangfarvemuligheder, på den anden side og frem for alt ved sine mangler - ved sin ubehjælpsomhed, stivhed og kantethed. Dette instrument ligner en vældig protese. Det æggede mig til at finde ud af, hvorledes man på ny kan lære at gå med denne protese.

Ved udkastet til min orgelkomposition »Volumina« (komponeret december-januar 1962) begyndte jeg derfor med orgel-mekanismens forudsætninger - indbefattet dets ufuldkommenheder. Sammen med organisten Karl-Erik Welin - hvem jeg ikke blot skylder tak for værdifulde råd, men også for førsteopførelsen af værket - og inspireret af Bengt Hambraeus', indenfor skabelsen af en ny orgelstil, banebrydende værk »Konstellationer I«, nåede jeg til en ny teknik for orgelspil. Denne teknik består hovedsagelig i mangfoldige og differentierede strukturerings- og artikulationsmuligheder af tætte, kromatisk udfyldte klange, altså tone-clusters, som sitrer såvel i ubevægelig tilstand som i interne bevægelser og som til slut enten bevægende sig eller opbyggende og nedbrydende, bliver inddraget i den musikalske form. De forskellige bevægelsestyper frembringes ved hidtil ikke anvendt pedal-, henholdsvis finger- og håndteknik, ved anslagsmåder, som kan varieres stærkt efter som der spilles på lette elektriske eller på tunge mekaniske orgler.

Anvendelsen af forskellige typer af clusters fører til en vidtgående udvidelse af orglets dynamiske muligheder og frem for alt til en mulighed for at udføre kontinuerlige crescendi og diminuendi som ikke tidligere var kendt (her ses bort fra de meget begrænsede og i deres virkning utilfredsstillende jalousi-sveller). Da nemlig på orglet - anderledes end på klaveret - antallet af nedtrykte tangenter samtidig medbestemmer klangens intensitet, er det muligt ved passende ændring af bredden af clusters kontinuerlig at påvirke intensiteten. Kontinuiteten selv er ganske vist et bedrag, thi den er baseret på den diskontinuerlige igangsættelse og standsning af enkelte orgelpiber; dog i betragtning af det relativt store antal piber som klinger i et cluster og på de meget korte tidsafstande som forløber mellem henholdsvis igangsættelsen og standsningen af de enkelte piber, er det forståeligt, at den så at sige mikrotidsmæssige diskontinuitet smelter sammen i et kontinuum for vort gehør. Der er også herved mulighed for at fremtrylle en overordentlig fleksibel klang af den proteseagtige, ubehændige orgelmekanisme, en klang, som i sin elegance og differentierthed næppe lader ane grovheden af det middel, som frembragte den. Det drejer sig her ingenlunde om en tour de force, heller ikke om manipulationer imod orglets karakter, men derimod om en spillemåde, som kombinerer instrumentets forskellige utilstrækkeligheder således med hinanden, at de enkelte »fejl« tilsyneladende gensidigt ophæver hinanden.

Den nye spilleteknik med clusters fører imidlertid foruden til den dynamiske fleksibilitet også til en fleksibel
klangfarve-blanding og klangfarvevariering. Orgelklangen blev tidligere karakteriseret ved klangfarvernes stærkt kontrasterende vekselspil, kontinuerlige overgange var her ikke mulig. Gennem en adækvat hånd- og fingerteknik, hvorved enkelte clusters kan skiftes graduelt fra et manual til et andet, forskellig registreret manual, og som endog vil kunne trækkes gennem samtlige manualer, skabes klangfarveovergange, som i deres fine afskygninger svarer til alle ændringer i intensitet. En yderligere berigelse i denne retning består i sammenkobling af dynamiske ændringer med klangfarveændringer, hvorved der, gennem kombination af spilletekniken, på den ene side opstår variation af cluster-bredde og på den anden side af manualveksling.

Denne for orglet nye klangfarvemanipulation har som forudsætning en vidtgående berigelse af registerbrugen; spillet på registerknapperne bliver ligeberettiget med spillet på tasterne - et træk, som ikke kun er karakteristisk for mit »Volumina«, men endnu mere for Mauricio Kagels »Improvisation ajoutée«, som er opstået samtidig med min orgelkomposition og uafhængig deraf. Ved mere komplicerede værker, især den romantiske litteraturs, var det allerede tidligere sædvane, at der foruden organisten medvirkede en særlig register-assistent. Assistentens rolle vokser nu betydeligt ved »Volumina«; der findes dog den mulighed, at man kan udføre stykket alene, uden medhjælp. De stationære clusters kan nemlig nedtrykkes og holdes ved hjælp af egnede blyvægte, hvorved organistens hænder bliver fri til betjeningen af registerknapperne.

Videreudviklingen af spilletekniken omfatter foruden clusterteknik også enkelte andre områder i orglets mekaniske muligheder. Man kan bl. a. nævne bestemte luftvirkninger og »stumt spil«, ind- og udkobling af orgelmotoren under spillet, hvorved ændringer i lufttilførslen fører til nye klangfarver og til forstemthed i klangen; og endelig, med et lignende resultat, halv indstilling af registerknapperne, en manipulation som ganske vist kun kan udføres på mekaniske orgler.

Den nye spilleteknik krævede en udarbejdelse af en ny notation, som passede til denne teknik. Denne notation består - ved siden af spilleanvisninger - af grafiske tegn, som intet har med den traditionelle notation at gøre, og som er et mere præcist informationsmiddel for den nye orgelteknik end det traditionelle nodesystem. Alligevel drejer det sig ikke om »musikalsk grafik«. Notationen har ingen egenværdi og er ikke flertydig; den består af entydige anvisningssymboler. Der er indrømmet den udførende yderliggående friheder, dog kun rene interpretationsfriheder og ikke som medkomponist af værket, som det er sædvane ved de »grafisk« variable kompositioner.

Min orgelkompositions musiksprog er utraditionelt. Et sådant kompositorisk standpunkt er problematisk, når man tænker på at orglet, mere end noget andet instrument, er overbelastet med tradition. Spor af denne overbelastning findes også i mit værk, dog består de ikke i overtagelsen af barokke figurer eller senromantisk pomp og pragt. Akkordik, figuration og
polyfoni er blevet udslettet og undertrykt, men forbliver imidlertid under kompositionens klanglige overflade, som dybt under en vandoverflade, dog virksom i det dulgte. Der opstår en på samme tid tom form, der vokser gestalter uden åsyn som i Chirico-billeder, voldsomme vidder og afstande, en arkitektur som blot består af skelet, men som mangler en bygning. Strenghed og ophøjethed alene bliver tilbage af orgeltraditionen; alt andet forsvinder i de vide tomme rum, den musikalske forms »Volumina«.