Ernst Krenek i røverkløer eller Hvordan det kan gå en gammel røver

Af
| Årgang 40 (1965) nr. 05 - side 135-140

Svend Westergaard
Ernst Krenek i røverkløer eller Hvordan det kan gå en gammel røver

Ernst Krenek er blevet rigtig godt gal i hovedet. Så gal, at han satte sig ned og skrev en stor, ætsende artikel til et østrigsk tidsskrift. Dansk musiktidsskrifts læsere kunne i bladets marts-nummer stifte bekendtskab med et uddrag af Kreneks vrede og veloplagte indlæg.

Det, som Krenek er kommet i harnisk over, er »røversproget i den moderne musiklitteratur«. Han har møjsommeligt arbejdet sig igennem en del skrifter af forskellige fremtrædende komponister og musikteoretikere, og herunder gjort nogle interessante, men nedslående iagttagelser med hensyn til disse herrers evne til at udtrykke sig forståeligt .

Ofte - har Krenek observeret - kan man ganske vist ved en kraftanstrengelse, eventuelt gennem studier af vedføjede nodeeksempler, gætte sig til, hvad forfatteren har villet oplyse med de mange dyre og lærd klingende ord, men man kan da til sin forbavselse konstatere, at det drejer sig om temmelig enkle fænomener, som kunne have været forklaret på tilsvarende jævn måde.

Det kan dog også hænde, at man maser sig igennem de mange sælsomme udtryk, beregninger, opstillinger og diagrammer O.S.V., hvorpå man når frem til en slags forståelse, der blot har den ulempe, at den ikke giver svar på noget som helst spørgsmål af musikalsk-kompositorisk art.

Men videre endnu har Krenek lagt mærke til, at en række nyere komponisters og teoretikeres litterære manifestationer indeholder en mængde eksempler på terminologi, der forekommer meget flydende og pseudovidenskabelig, og tankerækker, som ikke på nogen måde synes at kunne bringes til at give fornuftig mening.

Efterhånden har Krenek derfor - og han er næppe særligt alene om det - fået en lumsk mistanke om, at de fine skriverier ikke alene forekommer os musikere utilgængelige og tonekunsten uvedkommende, men at de måske oven i købet, læst af mere intelligente og skolede personer, viser sig simpelt hen at være noget sludder.

I den senere tid er der så hændt Krenek den interessante ting, at han har fundet støtte for sin mistro i forskellige artikler, forfattet af musikalske eller musik-interesserede fysikere og matematikere. Disse videnskabsmænd har fordybet sig i en række af vor tids spekulative musik-afhandlinger og har ærlig talt ikke fundet dem særlig skudfaste over for en sagkyndig vurdering. Terminologien er nemlig ofte dilettantisk vilkårlig, ræsonnementer og formuleringer er upræcise, og der opereres groft fejlagtigt med matematiske og fysiske metoder.

Jo - vist kan man blive gal i hovedet over sådan et røversprog. Også hvis man selv er en gammel røver. Måske oven i købet i særdeleshed, hvis man selv er en gammel røver fra den gode, fredelige tid, hvor røversprog var til at forstå for lægfolk.

Som nu f. eks. Kreneks egen lærebog i tolvtone-teknik: Studies in Counterpoint, som han udgav i New York i 1940. Lad os slå op nogle steder i denne lille bog. Den er nem at gå til, og studiet giver hurtigt bonus. Allerede på en af bogens første sider får man forfatterens egen garanti herfor:

»The talented student, working along these lines, will be able after a relatively short period, to express himself logically and consistently in the atonal idiom«.

Det friske amerikanske tempo, hvormed kompositionsteknik her loves tilegnet, er visselig noget andet end sejpineriet i de senere års teoretiske afhandlinger. Det betyder hos Krenek ikke engang noget videre, hvilke forudsætninger den studerende har:

»As the twelve-tone technique is approached here from the viewpoint of counterpoint, the knowledge of strict (Palestrina) counterpoint is recommended as prerequisite, though not indispensable«, står der i bogens indledning, og den heri udtrykte tolerance er karakteristisk for den tids aktive og velorienterede komponister og teoretikere. Sætningen indebærer jo nemlig, at den uskolede trygt tør regne med at kunne følge med alligevel, mens på den anden side den, der behersker ældre tiders musikalske teknik, ikke behøver være bange for, at dette har ødelagt hans øre og dræbt den fri skabende fantasi.

Hvordan frihed og fantasi kommer til udfoldelse i Krenek-elevens arbejde, får vi bl. a. besked om i denne sætning:

»The rigidity that the twelve-tone technique forces to a certain extend upon melodie and contrapuntal construction is compensated by the freedom that it allows in the field of harmony. Bearing in mind this state of things, the student may realize that music written in the twelve-tone technique as well as music organized by any other principie rests, in the final analysis, upon imagination and inspiration« .

Her - hos Krenek, den gamle røver - er der så vist ikke tale om nogen »videnskabelig maskarade«, »elegant og lærd klingende ord«, eller en »dilettantisk redelighed af formler, som d'hrr professorer derefter kan rette skytset imod« - for at bruge nogle af de karakteristiker, Krenek benytter i sin afklædning af en vis moderne musiklitteratur. Nej, her får vi ganske kontant at vide, at på den vandrette led ligger det meget stramt med valgfriheden, men det kompenseres af, at på den anden led kan det være omtrent hvordan som helst - eller i al fald hersker fantasi og inspiration på det harmoniske område, som modvægt mod det gustne overlæg i melodik og kontrapunkteren. Balancen er så perfekt som mellem den halte mands to
ben: Det ene er for kort, men det kompenseres af, at det andet er for langt.

Forresten har man fra akkurat samme tid som Kreneks bog en anden bemærkelsesværdig ytring om det samme musikteoretiske spørgsmål. Det er Hindemith, som skriver:

»In der tonalen Ungebundenheit sehen diese Tonsetzer zweifellos die Freiheit, die ihre Kunst zur Unbegrenztheit des Raumes und der Zeit hinanhebt. Ich glaube nicht (abgesehen davon, dass ich es für unmöglich halte, den Gegebenheiten des Tonmaterials auszuweichen), dass die Freiheit errungen wird, wenn man das Prinzip natürlicher Ordnung durch das blosser Abwechslung ersetzt. (1)«

Hindemith er åbenbart ikke af samme opfattelse som Krenek, men citatet er tydeligvis fra samme gode tid, hvor en almindelig musiker kunne læse af en musikteoretisk tekst, hvad forfatteren mente. Sandelig må både fredelige vejfarende og skikkelige røvere gribes af vemod, når de sammenligner gamle dage med tilstandene i vor tids musik.

Lad os også et øjeblik betragte nogle eksempler på, hvor enkelt det stillede sig med kompositionstekniske regler, dengang da man ikke behøvede at være professor i integralregning for at komponere. Vi læser på side l i Kreneks »Studies in Counterpoint«:

»Thus, in building up twelve-tone series, it is necessary to observe but a few essential rules:

1. Do not use series with too many equal intervals, because the repetition of the same interval will make it difficult to avoid monotony in the melodie development. (Man bedes huske, at vi - som ovf. oplyst - også kan risikere at have elever med på holdet, der slet ikke har lært noget som helst om nogen som helst slags melodik).

2. Avoid more than two major or minor triads formed by a group of three consécutive tones (Nåh - de skal komme lige efter hinanden for at danne en treklang), because the tonal implications emanating from a triad are incompatible with the principles of atonality.
As a series is not a theme, but only a basic pattern, it is advisable to write it down in even whole notes, without barlines.«

Her fik vi i et snuptag lært de få ting, der ikke må finde sted i en tolvtone-serie, og vi fik let fattelig besked om, hvordan vi skal skrive den ned på en sådan måde, at vi ikke risikerer selv at komme til at tro, at det er et tema, vi har lavet. Ganske vist får eventuelle nysgerrige ikke at vide, hvorfor der kan forekomme netop to af disse fordægtige trekange, uden at det får uheldige følger. Og det er forresten lidt kedeligt, for netop sådanne manglende eller mangelfulde begrundelser hører også til de træk, Krenek angriber vor tids røversprog for. Om en passus hos Gottfried Michael Koenig skriver han således i sin vrede artikel:

»Også det er et eksempel på den mangel på præcision, som grasserer inden for denne litteratur....Hvorledes autoriseres
man til at kaste de to højeste cifre væk? Og hvem siger, at man må foretage »einige Umstellungen«? For at opnå hvad?....På ingen af disse spørgsmål får man svar.«

På side 7 i Kreneks lærebog finder vi (som de to første regler for tostemmigt kontrapunkt) følgende:

»1. The octave is not allowed. The fact that one tone of the octave interval is felt as almost identical with other (without, however, being actually identical, as is the case with the unison) creates the impression of a complete standstill of the musical flow, thus interfering with the principie of continuons tension and motion essential to atonal music.

2. The two parts may come together occasionally in the unison, but they must not move in parallel unisons.«

Det er da klar tale: Når oktaven er helt forbudt, fordi tonerne føles næsten lige så identiske som i enklangen, så begriber man let, at enklangen lejlighedsvis kan tillades.

I de nærmest følgende regler beskæftiger Krenek sig med samtlige intervallers beskaffenhed, med hensyn til konsonans og dissonans. Som regel 6 fastslås:

»The interval of six semitones (diminished fifth) is a neutral interval, dividing the octave in two equal parts.«

Forbindelsen mellem tritonus' påståede neutralitet (samklangsmæssig neutralitet) og oktavens opdeling i to lige store afstande, er her anskueliggjort med al den klarhed, som postulater har. Kun ufredelige og vredladne gamle røvere ville finde på at spørge om, hvilken relevans oktavens ligedeling (i ligesvævende temperatur) har ved bedømmelsen af tritonus' samklangs-værdi. Alle mennesker kan jo komme ud for spørgsmål, som sætter dem i vanskeligheder. Tænk Dem f. eks., at vi opstiller følgende tese:
Vi måler temperaturen en uge igennem, og De må nu forstå, at temperaturen onsdag midt på dagen er neutral, idet vi på dette tidspunkt befinder os midtvejs mellem søndag morgen og næste søndag morgen.

Hvad i alverden skal man da give af forklaring, hvis nogen er kluntet nok til at sige: Hvorfor det?

I sine dystre betragtninger over, hvor galt det efterhånden går med tænkemåde og meddelelsesform inden for kompositionsfaget, trækker Krenek en linie fyrre år tilbage - tilbage til serialismens udgangspunkt. En lille del af ansvaret for løbsk-kørslen mener han at måtte placere allerede der.

Heller ikke kredsens mest fremtrædende skikkelser fra de seneste år går fri - de får lidt skulderklap, men også de må »kaldes til orden af videnskabens færdselsbetjente«.

En vis mellemliggende periode af systemets udvikling forbigår Krenek i beskeden tavshed. F. eks. - som man vil have forstået - Ernst Kreneks Studies in Counter-point fra 1940. Han går endog så vidt i sin beskedenhed som til at fastslå, at Milton Babbitts åndrige og løfterige metode (selv om også den er behæftet med unøjagtigheder) er prisværdig forskellig fra Stockhausens, Boulez's, Nonos og andre komponisters fremgangsmåder, inklusive Kreneks egen.

Det er således kun glimt af historisk anskuelsesmåde, Krenek anlægger over for sit emne. Og emnet er - i al fald hvis vi går ud fra artiklens titel - heller ikke et systems væsen og tænkemåde, men kun dets meddelelsesform i den senere tid. Som vi kan se af artiklen, griber de to ting dog naturligt nok så meget ind over hinanden, at tankerne hist og her er gået videre fra røversproget til de problemer, som ligger bag forsøgene på at beskrive. Det er ærgerligt, at Krenek ikke er gået videre endnu i disse tankebaner. Som gammel røver, der var med fra begyndelsen, ville han have haft gode forudsætninger for at samle et historisk overblik over systemets udvikling, og herunder »røversprogets« mere og mere påfaldende ejendommelighed.

Fra visse betragtninger i Kreneks artikel er skridtet egentlig ikke langt til at stille sig følgende spørgsmål (eller måske ligefrem opstille som arbejdshypotese ved en undersøgelse): Er der tale om, at noget centralt i tænkemåden straks fra systemets udgangspunkt har igangsat en konsekvens-række, således at »røversproget« ikke blot er en ufuldkommen meddelelsesform men tillige afspejler noget i selve konsekvensrækkens udvikling og selv er en af konsekvenserne.

Lader man sig, ægget af denne kætterske hypotese, friste til at sende flere tanker videre fra overfladen (den sproglige meddelelsesforms udvikling) ned i de dybere lag (kompositionsmetoden og dens udvikling), så bliver problemerne naturligvis adskilligt vanskeligere at overse og gennemtænke, ligesom problemstillingen bliver ikke så lidt mere pikant.

En af de tankerækker, man kunne have fulgt og forsøgt at anlægge over for »de sidste fyrre års udvikling inden for kompositionsfaget« (2), er følgende: For at være hensigtsmæssige må metoder sædvanligvis svare til det materiale, der skal bearbejdes, og til det mål, som man har sat, sig med processen. Saven er bedre end saksen, når en træstamme skal skæres over, men ikke hvis det drejer sig om jule-hjerter. Skal man nogenlunde hurtigt kunne finde folk i telefonbogen, så er alfabetisk placering praktisk, mens ordenes og bogstavernes rækkefølge sædvanligvis organiseres på en anden måde i kærlighedsdigte.

Hvis en metode i selve sin idé ikke egner sig til løsning af et problem, så er det i og for sig ligegyldigt, om man bruger
denne uhensigtsmæssige metode i overensstemmelse med dens idé eller med mere mangelfuld forståelse. Og beskrivelsen af arbejdsprocessen bliver ganske vist mere begribelig for den kyndige, når terminologi og følgerigtighed er i orden - men den bliver ikke mere givende for den, der interesserer sig for et problem, som metoden ikke egner sig til at løse.

Det er vanskeligt at finde ud af, men livsvigtigt at overveje, hvorledes det forholder sig med denne problemstilling inden for tonekunstens verden.

Grundmaterialet er tonerne, og disses egenskaber er af fysisk-matematisk natur, således at de kan udtrykkes i tal. Tonernes musikalske anvendelse tager sigte på en kunstnerisk formidling fra det ene menneske til det andet. Menneskets øre er således indrettet, at det svarer til tonernes naturgivne egenskaber, d.v.s. øret kan registrere disse egenskaber. Menneskets sind, intellekt, følelser - eller hvad betegnelser vi nu vil bruge - opfatter disse sanseindtryk på en utvivlsomt meget sammensat måde. Men den mening eller orden, som vi søger at bringe i indtrykkene, synes naturligt nok at stå i nær forbindelse med erkendelser og fornemmelser, som beror på talmæssige relationer i tonematerialets organisation. Vel at mærke sådanne relationer, som grundes på tonens og høresansens indretning.

Tænker vi os nu - og denne tendens, siger Krenek, blev tydeligvis indledt med tolvtoneteknikkens fremkomst - »tallet frigjort fra akustikkens relativt fjerntliggende underområder og sluppet løs på selv kompositionen«, så vil denne nye metode indebære, at tonematerialet nu styres af andre talværdier og relationer end dem, der svarer til materialets egen natur og vor opfattelse af det.

Hvis vi videre antager, at konflikten mellem en sådan organisationsmetode og de naturgivne forudsætninger i sig selv betegner en uhensigtsmæssighed, så bliver det herefter ligegyldigt, hvor komplicerede og subtile beregningerne er, og det bliver hverken værre eller bedre af, at gale formler rettes til rigtige ved sagkyndiges bistand.

Det ville være interessant at undersøge, hvilke symptomer på (eller direkte ytringer om) sådanne konfliktfornemmelser, de omtalte fyrre års manifestationer indeholder.

Ligeledes en vanskelig opgave, men af overordentlig interesse ville det være at søge følgende betragtningsmåde anlagt over for udviklingen inden for kompositionsfaget:
I den tidligste dodekafoni begrundes en ny musikalsk konstruktionsmetode med en klart formuleret filosofi. På hvilken måde, i hvilken takt og indtil hvilken grad er nu denne tankegang blevet ført videre siden da? Hvad kan vi herom læse af disse fyrre års værker (både kompositionerne og de teoretiske skrifter)? Hvor rigoristiske konsekvenser møder vi og - modsat -hvilke forbehold og betænkeligheder er der dukket op? Hvem har kløet på og hvem har slået sig i tøjret? Hvordan har de hver for sig begrundet deres standpunkt? Hvilke forestillinger gør man sig egentlig, når der tales om komponistens situation og rolle i kompositionsprocessen? Når der tales om spontaneitet og fri skabende fantasi, om regelbundethed eller vilkårlighed, simpel eksperimenteren eller matematisk systematisering, tallenes slavelænker eller komponistens æstetisk betingede valg, om det klingende materiales fysiske natur etc.?

I Kreneks artikel møder vi netop størsteparten af alle disse formuleringer. F. eks. citerer Krenek fysikprofessor John Backus' kommentar til Ligetis analyse af Boulez's Structure Ia (ja, sådan hjælper vi virkelig hinanden med at endevende problemerne!) således:

»Hvad der demonstreres er en metode, der i sin vilkårlighed er forfærdende. De tolv noder.....inden for den kromatiske
skala er vilkårligt opstillede.«

Og Krenek tilføjer:

»Hvorledes skulle man ellers have opstillet dem? Altid hører man, hvor forfærdeligt det er, at komponisten har opgivet sin vidunderlige spontaneitet og forskrevet sig til det abstrakte talsystem, og nu bebrejder man ham endog, at han selv ved udarbejdelsen af tolvtonerækken har handlet efter forgodtbefindende?«

Andetsteds i artiklen finder vi denne passus:

»Ikke tallene, men komponisten skaber musikken. Man kan så rigtignok spørge sig selv, hvorfor han først må jonglere med tal, som en fysikprofessor kan korrigere ham i.«

Man kunne påvise denne problemverdens eksistens med flere brudstykker af Kreneks artikel, men lad os i stedet - stadig blot som smagsprøver - supplere med et par citater af andre forfattere:

»Aus einer Tonart heraus kann man nur frei schaffen, wenn das Gefühl für diese Tonart im Unbewussten vorhanden ist. Ich verstehe nicht wie ein Mensch, der trotz eines Zwanges so hübsche Melodien erfinden kann, sich nicht lieber auf die Kraft in sich verlässt, die selbst der Zwang nicht ganz lahmlegen kann, um Theorien nachzuhängen die nicht auf derselben Seite wachsen, wo die schöpferische Tat entsteht. (3)«

»Thus we see a great number of composers of various countries and nationalities who compose about the same kind of music - music, at least, of such a similarity that it would be difficult to distinguish them from one another, quite aside from the question of their nationality. Advice for composing is delivered in the manner in which a cook would deliver recipes. You cannot fail; the recipe is perfectly dependable. The result is: nobody fails. One makes it as well as all the others. (4)«

»Tilbage bliver i Structures, som i mange værker fra de derpå følgende år, kun en aura af komponistens personlighed (»jeg taler til jer med vand i min mund«). (5)«

»Structures er det første musikstykke, hvis væsentligste elementer uindskrænket styres af en af komponisten pålagt aritmetisk automatik, en automatik, der ved sin hensynsløse konsekvens resulterer i et kaotisk høreindtryk....(5)«

»Willkürlich ausgedachte Vorschriften solcher Art lassen sich in Mengen finden, und wenn auf sie Kompositionsstile gegründet werden sollten, könnte ich mir umfassendere und interessantere Spielregeln vorstellen. (6)«

Passager som de ovenfor citerede er vel såpas klare, at de ikke opflammer til artikler om røversprog. Derimod kunne de let animere en tænksom sjæl - røver eller ikke - til at gennemarbejde sådanne ideers »udvikling« og prøve at finde ud af, om der også skulle findes røvermetoder, som man kunne behandle i en artikel - til belæring for den videbegærlige og til morskab for den, der kan lide en røverhistorie.

1) Hindemith: Unterweisung im Tonsatz, Mainz 1940, pag. 185.

2) Krenek taler i indledningen til sin artikel om »en tillempet videnskabelig sprogbrug, inspireret af en videnskabelig tænkemåde, som de sidste fyrre års udvikling inden for kompositionsfaget har gjort nærliggende.«

3) Arnold Schönberg: Harmonielehre, 1911, pag. 441-42 - sidste kapitel af denne bog indeholder iøvrigt et væld af betragtninger over de her omhandlede problemer vedr. selve kompositionsprocessen.

4) Arnold Schönberg: Style and Idea, pag. 218.

5) Per Nørgaard: Artikel i Dansk musiktidsskrift, nov. 1963.

6) Paul Hindemith: Unterweisung im Tonsatz, pag. 185.