Grammofon

Af
| DMT Årgang 40 (1965) nr. 05 - side 161-163

Artiklen er indscannet fra det trykte magasin; der tages forbehold for fejl

GRAMMOFON

FONA: Carl Nielsen, strygekvartet i Es-dur op. 14 og strygekvartet i F-dur op. 44. Københavns Strygekvartet. LPKS 539.

A propos Carl Nielsen-året udsender FONA nu den anden plade i sættet med komponistens strygekvartetter, hvoraf den første (LPKS 537) med kvartetterne op. 5 og 15 allerede har været i handelen et par år. Naturligt nok er udførelsen igen betroet Københavns Strygekvartet, hvis fine intonation og varme klang her som på den forrige plade giver kvartetterne et pust af international perfektionisme kombineret med høj musikalsk kultur, man kun kan glæde sig over.

De to kvartetter, som nu foreligger, er Carl Nielsens »seneste«, hvilket kun vil sige, at de hører til i perioden før Espan-siva-symfonien. Pudsigt nok er hver af dem skrevet umiddelbart før hans to operaer: Op. 14 før »Saul og David« og op. 44 (der oprindelig havde opusnummeret 19) før »Maskerade«. Men selv om det synes rimeligt, at Carl Nielsen — hans eget talent taget i betragtning - svigtede musikdramaet for symfonien, falder det svært at betragte kvartetterne som et område, der for Carl Nielsen var forsøgt og forladt. Uden på nogen måde at konkurrere med århundredets »store« kvartetter, Bar-toks og Schönbergs, vidner disse værker på det lykkeligste om deres skabers ukom-promiterede forhold til genrens klassiske forbilleder og om den lethed, hvormed han administrerer sin kompositoriske fantasi indenfor de seksten strenges begrænsning.

Især virker op. 44 kvartetten som et overordentligt harmonisk og afballanceret værk, der helt befriet for den tendens til »Sturm und Drang«, som kan skæmme de tidligere værker, udviser et smukt forhold mellem kompositoriske mål og midler. Netop denne b all anee, den redebonne polyfone holdning og den vågne opmærksomhed overfor instrumenternes særlige kvaliteter, kommer imidlertid klarere for dagen i den ældre indspilning på ODEON med Erling Bloch-kvartetten. Allerede i begyndelsen af første sats mærker man, hvordan Bloch-kvartettens mere sindige tempo og dens mere ubekymrede »spille-ri« skaber en følelsesmæssig distance, der

rammer noget centralt i Carl Nielsens musik. Herimod står Københavns Strygekvartets mere pretentiøse - næsten påtrængende - spil, der synes at placere Nielsen på en piedestal som viderefører af Beethovens kvartetværk. Og det bekommer ærlig talt ikke vor landsmand vel, selv om det netop er denne fortolkning af ham, der har vundet størst gehør her i jubilæumsåret.

jeb.

QUALITON: Béla Bartók, Orkesterkoncert. Ungarske Stats Koncrt Orkester, dir. Jánoš Ferencsik. LPX 1150. Béla Bartók, Suite nr. 2. Budapester Phil-harmonikerne, dir. Andreas Kórody. LPX 1201.

Zoltan Kodåly, Korværker. Ungarske Radiokor, dir. Zoltán Vásárhelyi. LPX 2506.

Under navnet QUALITON introducerer det ungarske statspladeselskab sig på det danske marked med tre LP-plader, der, skønt næppe fuldt på højde med den vest-europiske pladeindustris bedste frembringelser, giver et interessant og udbytterigt billede af ungarsk musikstandard. At man har valgt Bartók og Kodåly som »smagsprøve« er vel rimeligt, da disse to komponister i den almindelige bevidsthed tegner Ungarns andel i dette århundredes europæiske musik; men det betyder samtidigt en væsentlig kølnet interesse for én af pladerne: Bartóks Orkesterkoncert. Ganske vist er den med hensyn til udførelsens standard den bedste af sættet og teknisk på højde med de øvrige; men netop dette værk foreligger i så mange fremragende indspilninger, at man vanskeligt ser nødvendigheden af en ungarsk. Så meget mere som koncerten er skrevet i Amerika til Boston Symfonikerne.

Langt mere interessant er det, at man har fundet anledning til at gøre en gammel uret god ved at indspille Bartóks anden Suite, der ved den herostratisk berømte uropførelse i 1909 blev groft og bevidst saboteret af Budapester-musikerne. Suiten giver et tiltrængt korrelat til det billede af Bartóks tidligste periode, som den første strygekvartet ellers er ene om at tegne. Komponeret i 1907 (før strygekvartetten) og revideret i 1909 efter de første inspirationer hentet fra folkemusikken giver suiten et meget konkret indtryk af Bartóks møde med den ungarske musik. Førstesatsens rene senromantiske stil kontrasterer virkningsfuldt mod sidstesatsens mere karske melodik, der indvarsles af et pen-tatont tema.

Budapester Philharmonikerne spiller værket kompetent omend uden nogen synderlig virtuositet. Optagelsen er præget af større rumklang, end man normalt foretrækker, hvorfor de mere komplicerede partier står en kende uklart. Til gengæld klæder det solopartierne - og især basklarinettens solo i begyndelsen af tredie sats - smukt og giver dem en varm glans, der passer ind i værkets romantiske grundsfære.

Kodaly's korværker vil måske være sensationen blandt de tre plader i de fleste vesteuropæiske lande, hvor »Psalmus Hungaricus« er langt det kendteste værk af denne inciterende komponist. Herhjemme har vi takket være Tamas Vetos koncertvirksomhed med Radiokoret og Cantilena et mere differentieret kendskab til hans mangesidede korproduktion, og flere af de stykker, QUALITON har indspillet vil man da også nikke genkendende til. Således den dejlige korsang »De gamle« til tekst af Sandor Weöres, der ligesom de øvrige indspillede værker nyder godt af de vokale ressourcer og den (så vidt man kan bedømme) engagerede deklamation, der karakteriserer det ungarske kor. Målt med vore hjemlige kor vil man sikkert kunne anke over en manglende stemme-kultur, der giver sig udslag i svigtende egalitet og en momentvis brutal klang; men kan man bære over med disse skønhedspletter, vil man til gengæld fryde sig over den høje grad af personligt udtryk og den karakter, der enkelte stemmer har. Disse kvaliteter i forbindelse med dirigentens sans for det roligt strømmende og hans evne til at lade pauserne fremtræde med

fuld vægt gør Kodály-pladen til et behageligt bekendtskab, der sammen med Bartók-suiten lover godt for QUALITON's skæbne på vort grammofonmarked. Og nu -hvor man har bevist de store gamle sin skyldighed - kan man oven i købet vente at høre den ungarske musik, man ikke kender.

ieb.

ODEON: Gunnar Berg: »Gaffky's«. Béatrice Berg, klaver. MOAK 15-16.

Under de nordiska musikdagarna i Stockholm 1956 horde jag Gunnar Bergs musik for forstå gangen. Ur raden av upp-spelade kompositioner som en sådan musikfest bjuder på trådde hans verk fram, lika oförskämt och angeläget som ett debattinlegg dar provinsiella tankebanor konfronteras med internationell problematik. Tillsammans med några likasinnade tog jag kontakt med honom for att under några dagar lära känna ett tonsättarÖde av en typ som jag trodde horde fortiden till.

Sedan dess har jag fått Tara mig att dessa öden inte är mindre vanliga nu for tiden, de drabbar alla tonsättare som arbetar med nya uttrycksmedel. Så kommer det att vara även i fortsättningen tilis den nu-varande musikpolitiska ordningen, som till stor del är ett resultat av tillfälligt váida styrelsesledamöters privata och ofta idio-synkratiska värderingar, avlösas av en musikpolitik dar besluten härleds från den malsättning man har enats om för hela det seriösa musiklivet. Liksom tidigare tiders radikála musiker maste de ñutida radi-kalerna välja mellan kvalitet eller fram-gång hos stipendiekommitéerna. Gunnar Berg valde kvaliteten.

Hans uttrycksmedel i Gaffky är typiska för den basta av femtiotalets musik. Gaffky är punktuell musik dar Strukturerna inte konstrueras av melodier, melodifragment eller ens melodiska intervall och inte av rytmiska upplevelser härledda ur något metriskt bundet rytmskema, utan av andra typer av musikalska upplevelser så som klangfärg, tonstyrka, volym, tids- och rö-relsesupplevelser. Av dessa primara en-heter byggs de mindre och storre struktu-rerna upp. Sålunda kan tonsättaren kom-ponera strukturer dar de ideligen skiftande tonstyrkorna tycks vara uttrycksmedel om man läser den noterade musiken, men dar ett lyssningsprov avslöjar att det är t. ex. volymupplevelsen som är det primara i just denna delstruktur. En ofta använd konstruktionsprinsip i Gaffky är att delà upp tonhojdsområdet i skikt för att sedan strukturera det dels »horisontalt« inom varje skikt och dels »vertikalt« mellan de olika tonhöjdsskikten. Det är väl onödigt att saga att en pianist som inte forstår dessa konstruktionsprinsiper kan prestera det mest kaotiska resultat. I Beatrice Bergs tolkning maste dock Gaffky även för den kräsna tonsättaren/mannen framstå som idealisk. Jag tror intet att de allra fremstå ñutida pianofenomenerna skulle kunna göre det battre.

I fiera år har en inspelning av Gunnar Bergs Gaffky statt på de svenska radikála musikernas önskelista. Danskarna hann fore och vi kan endast gratulera och hoppas att ytterligare verk av Gunnar Berg maste ges ut på skiva. Andra kammar-musikverk som t. ex. sonaten for violin och piano och med så strålande musiker som Beatrice Berg och Niels Nielsen som solister är efterlängtat.

Slutligen hoppas jag att ett b es tamt stort musikforlag snart skall inse att det inom landets gränser har nordens framstå ton-sättare inom sin generation, att denna ton-sattare har skrivit det finaste pianopeda-gogiska verket sedan Bartoks Mikrokosmos och att detta verket heter Gaffky. Mikrokosmos har fordelen att dets upp-hovsman medvetet formåde det till ett pedagogiskt verk. Gunnar Berk tycks ha varit ointresserad av detta bi-resultat, men denna svaghet kan rättas till i en peda-gogisk upplaga av Gaffky. Mikrosmos har

numera nackdelen att vara begränsad till uttrycksmedel som härleds från den traditionella melodiken och rytmiken. Gaffky lar oss om de uttrycksmedel som skapades under femtiotalet och som länge an kommer att dominera i den nya musiken. Om något danskt verk har gjort sig förtjänt av international uppmärksamhet, så maste det vara Gaffky.

K. W.

Årgang 40/1965, nr. 05