Kabuki

Kirsten Thorborg
Kabuki

Den yngste af Japans tre klassiske teaterformer er Kabuki. Selv om visse træk viser tilbage til dukkespillet Bunraku og det langt ældre Noh-drama, kan man sige, at Kabuki blev grundlagt, da en ung tempel-danserinde fra Izumo Shintotempel dansede en Nembutsu Odori i den udtørrede Kamo-flodseng med en metalgong som eneste akkompagnement. Det må bemærkes, at den unge danserinde eller miko hørte til Japans ældgamle oprindelige kult Shinto, men hun dansede en Nembutsu Odori, som er en buddhistisk ritualdans.

Der har været og er stadig en sammenblanding af de to mest udbredte religioner i Japan, hvad denne dans er et lille eksempel på. Årstallet for den unge danserinde Okuni's dans i flodsengen varierer noget, men de fleste kilder angiver året 1596. Det var dog ingenlunde en udelukkende religiøs dans, for Okuni udfoldede mere og mere af sin charme og kvindelighed, og hun fik en enorm succes. Opmuntret af den lykke, hun gjorde, oprettede hun snart efter en trup hovedsagelig af kvinder, der dansede og opførte forskellige enakts-stykker. Da hendes personale fortrinsvis bestod af letlevende kvinder, og da der efter forestillingen var forskellig anden underholdning, blev Onna-Kabuki eller kvinde-Kabuki forbudt i 1624. Det blev afløst af de unge mænds Kabuki, der dog kun fik lov til at bestå til midt i århundredet, fordi der udviklede sig homoseksualitet i forbindelse med de kønne unge mænds optræden, og endelig indførtes Yaro-Kabuki, mænds Kabuki, som består endnu.

Scenen, som de tidlige former for Kabuki opførtes på, var enten den kvadratiske og overdækkede scene fra Noh-dramaet eller de tribuner, man i tempelområderne havde til religiøs musik og ritualdanse, Kagura. Efterhånden som Kabuki fandt sin form, fik også scenen sin egen karakteristiske udformning. I de nuværende Kabuki-teatre er teaterrummet et aflangt rektangel, men scenen er en af de lange sider, så den er uhyre bred. Tæppet er stribet lodret i farverne grønt, sort og rustfarvet, og det trækkes til side ved håndkraft af en sortklædt scenetjener, hvilke man ofte ser udføre forskelligt arbejde under selve forestillingen. At de er sortklædte, betyder ifølge traditionerne, at de er usynlige. Et andet karakteristisk træk ved teatrets indretning er den lange bro, hanamichi, der går fra scenens venstre side (set fra publikum) ned gennem teatersalen til en dør i bagvæggen. Denne hanamichi, som betyder blomstersti, benyttes i stor udstrækning under forestillingen. Den bringer i bogstavelig forstand skuespillerne ned blandt publikum, og netop kontakten mellem de optrædende og deres publikum er et af de vigtigste elementer i Kabuki. Iøvrigt er drejescenen opfundet i Japan af Namiki Shozo, som levede fra 1730 til 1773, og både den og andre tekniske hjælpemidler som f. eks. faldlemme og sceneelevatorer tages livligt i brug for at skabe sceneeffekter af størst muligt raffinement. Man må huske, at Kabuki altid har været en folkelig teaterform, hvorimod Noh i århundreder var forbeholdt overklassen, som krævede stil, symbolik og behersket elegance. Kulisserne i Kabuki er pragtfulde og farvestrålende, men når en rekvisit har været brugt og ikke skal benyttes mere, fjernes den af en af de sortklædte og usynlige scenetjenere, så den ikke unødigt tiltrækker sig publikums opmærksomhed. Det kan være et sværd, en tekedel eller endog et helt stakit med låge i! Dragterne er ofte af meget kostbare stoffer, og i visse tilfælde så komplicerede og pompøse, at hovedpersonerne må have en scenetjener i nærheden til at rette på kostumet, hvis det efter en dans eller en hurtig bevægelse ikke falder korrekt eller på den mest flatterende måde. I en speciel kategori af dansestykker, de såkaldte hengemono, skiftes kostumerne med et snuptag under dansen, idet scenetjeneren løsner de tråde, det øverste kostume er riet sammen med og afslører et nyt. Der findes en dans, hvor hovedpersonen på denne måde fremtræder i 12 forskellige kostumer, idet dansen symboliserer årets 12 måneder, og i de populære »Dojoji«-stykker er 5 eller 7 (som er japanernes lykketal) kostumeskift almindeligt. Skuespillerne bærer ikke masker som i Noh-spillet, men har en make-up, som er særlig voldsom i de kraftfulde aragoto-stykker, hvor en stribet sminkning, der kaldes kumadori, godt kan virke maskeagtig. Den leder iøvrigt tanken hen på visse typer make-up i den kinesiske klassiske Peking-opera. Kvindefremstillerne er som regel sminket helt hvide i ansigtet, på hals, hænder og fødder, i hvert tilfælde hvis de spiller kvinder af høj rang. Så har de en ganske lille ildrød mund og sorte, højt anbragte øjenbryn. Parykkerne er en hel videnskab for sig. Af frisurens udformning kan en kender straks se, hvilken alder, social og ægteskabelig stilling personen på scenen har. De parykker, der bæres af unge prinsesser eller af kurtisaner fra glædeskvarteret Yoshiwara, er meget indviklede og pyntede med smykker, blomster og kamme, så de kan komme til at veje helt op til 20 kilo. De bæres af de såkaldte onna-gata-skuespillere, som lige fra små drenge læres op til at udføre kvinderoller. Onna-gata betyder: kvindemand, og disse skuespillere lærer at bevæge sig feminint og taler i falset, hvis de skal fremstille unge kvinder.

Hovedhjørnestenen i nutidens Kabuki-musik er Naga-uta, som betyder: lang sang, og som har akkompagnement af den trestrengede shamisen. Som tidligere omtalt dansede den unge miko Oktmi med en metalgong i hånden, og i Kabuki's tidlige dage var musikken meget afvigende fra den nuværende. Man lånte ikke blot Noh-scenen, men man benyttede også den traditionelle Noh-hayashi, d.v.s. Noh-teatrets orkester, der består af en fløjte og tre trommer. På en gammel billedrulle fra den tidlige Tokugawa-tid (muligvis begyndelsen af det 17. århundrede) ses Okuni på en Noh-scene med en Noh-hayashi i baggrunden. Dog sidder musikerne spejlvendt i forhold til den normale placering i Noh. Kabuki benytter stadig Noh-hayashi, når Kabuki-stykkets handling er overtaget fra Noh-repertoiret, men så spiller Noh-orkestret sammen med Naga-uta-musikere og -sangere.

Det eneste blæseinstrument i en Noh-hayashi er fløjten Noh-kan. Den er lavet af bambus, der er splittet på langs i 8 eller 14 stykker, som så er vendt med ydersiden ind og er bundet sammen med bark fra kirsebærtræer. Indvendig lakeres fløjten rød og udvendig sort. Musikeren lukker for hullerne med det mellemste fingerled i stedet for med fingerspidserne. Ved over-blæsning fremkommer der på Noh-kan en lille septim i stedet for en oktav på grund af et lille rør, der er sat ind fra blæsehullet til det første fingerhul. Grunden til denne opfindelse kendes ikke, men den kan måske søges i det tonale grundlag for Noh-recitationen, som er en lille septim.

De tre trommer skal stemmes før hver opførelse, så deres klang passer sammen. De består alle af fem dele: en krop af træ, to trommeskind og to sæt snore, der holder skindene fast i hver sin ende af kroppen. Den mindste håndtromme hedder ko-tsuzumi og holdes med venstre hånd på højre skulder. Dens krop er timeglasformet og indvendig forsynet med et særligt udskåret mønster, som kaldes kanname, og som afgør, om trommen får den rette klang. Dette mønster kan være bestemmende for, om trommen bliver fremragende eller middelmådig. Skindene er af lakeret hestehud, som er spændt ud over metalringe, og det ene sæt snore går i zig-zag fra skind til skind, mens det andet reb går rundt om førstnævnte snore midt på trommen, så det kan strammes eller løsnes. Derved ændres trommens spænding og klang. Det er muligt at forandre klangens tonehøjde i to efter hinanden følgende slag, men man kan også lave glissando inden for samme anslag. De fem grundlæggende slag på ko-tsuzumi er: pon, pu, chi, ta og tsu. Pon udføres med fra to til fire fingre midt på trommeskindet (det er kun det forreste skind, man slår på). Pu er svagere og udføres med een finger. Ta og chi slås på kanten med stærk rebspænding; chi svagest og med fjerde finger. Tsu frembringes ved, at man efter slaget lader hånden hvile på skindet, så kun det bageste skind vibrerer.

Den lidt større håndtromme, som holdes på venstre hofte, kaldes o-tsuzumi eller o-kawa. Skindene er af kohud, og de er ikke lakerede, som tilfældet er med ko-tsuzumi. En af grundene til det er, at skindene før hver opførelse skal opvarmes foran en sagte trækulild for at få den rette skarpe klang. Dette gør deres levetid kort, og i professionelle kredse bruges et sæt o-kawa-skind ikke mere end omkring ti gange. Musikeren beskytter ofte de tre fingre på højre hånd, som han slår med, med en slags fingerbøl, som også forbedrer trommens klang. Trommeslagene hedder chon, som er det kraftigste, tsu det svageste og don, der ligesom ko-tsuzumi's tsu kun lader bageste skind give resonans. Snorene strammes ikke i forskellige grader under spillet.

Den største tromme hedder taiko. Dens krop er ikke timeglasformet som de to andre, men cylindrisk. Trommen hviler i et stativ, og den slås med ret tykke trommestikker af træ. Snorene er vanskelige at stramme kraftigt nok. Slagene deles i tre grupper: sho, chu og dai med stigende styrke, og desuden forekommer det specielle slag: kashira (f. eks. i Noh-spillet »Hagoromo«). I Noh-dramaet slutter taiko'en sig først til de andre tre instrumenter i stykket sidste del, hvor hovedpersonens store dans kommer.

Det vigtigste instrument i Kabuki er dog den trestrengede shamisen. En shamisen består af en firkantet, let buet krop og et ca. 75 cm langt gribebrædt, hvor de tre strenge er fæstnet med skruer af ben, træ eller plastic. Kroppen er en ramme af fire træstykker, helst af rødt sandeltræ eller af morbærtræ, og koncertinstrumenter har gerne et udskåret mønster af form som sildeben hele vejen indvendig, der siges at forbedre tonen. Dens træramme er trukket over på for- og bagside med katteskind. Det siges, at man helst benytter skind fra brune katte! På en knap i trærammens nederste del fæstnes strengenes anden ende i et fletværk af silkesnore. Da instrumentets forgænger, som hed jamisen, omkring år 1562 kom til Japan fra Ryukyu-øerne, var det mindre og beklædt med slangeskind. Det var de japanske biwa-lutspillere, der viste interesse for det ny instrument, men da de spillede det med det store plekter, der hørte til deres lut, viste det sig hurtigt, at det kunne slangeskindet ikke holde til. Man brugte derfor katteskind eller, hvis det skulle være et billigere instrument, hundeskind, og der blev endda sat et ekstra stykke skind på det sted, hvor plektret ramte, når man spillede.

Man ved ikke nøjagtig, hvornår shamisen'en holdt sit indtog i Kabuki. De opgivne tal varierer meget, men sandsynligvis er det sket et sted mellem 1620 og 1650. På det tidspunkt var de foretrukne genrer af shamisen-musik ko-uta, som betyder kort sang, og kumi-uta, som var en suite af små lyriske sange uden direkte tilknytning til hinanden. Imidlertid var disse musikformer for korte til Kabuki-dansene, og det fra skuespillerne opståede krav om musik af længere varighed førte til Edo Naga-uta's opståen. Edo var det gamle navn for Tokyo.

Som regel sidder Naga-uta-musikerne synlige på scenen, hvad der er endnu et bevis på publikums ønske om personlig kontakt med kunstnerne. I mange tilfælde sidder de ved scenens bagvæg, og så er sangere og shamisen-musikere anbragt på en forhøjning, mens musikerne med Noh-instrumenterne sidder nede på selve scenegulvet. Den traditionelle Noh-hayashi er gerne suppleret med nogle ekstra musikere med håndtrommer.

Selv om Naga-uta er den betydeligste musik i Kabuki, findes der dog andre former. Hvis stykket stammer fra dukkespillene Bunraku, benyttes den fra dukketeatret stammende Gidayu-musik. Den udføres af en sanger og en shamisen-spiller, hvis instrument er større og har en dybere og mere snerrende klang end den gængse Naga-uta-shamisen. Disse musikere kaldes i Kabuki for chobo, og de sidder set fra publikum i scenens højre side på en halvcirkelformet drejeplatform. Ligesom i Bunraku kan de udskiftes ved, at platformen drejer og afslører et nyt sæt musikere, hvilket dog ikke altid er påkrævet i Kabuki, hvor deres indsats er væsentlig mindre end i Bunraku. Der skal sangeren fremstille alle personernes stemmer, da det jo er dukker, der optræder, og hans repertoire er meget dramatisk. I Kabuki derimod tager sangeren sig kun af de mere fortællende eller mediterende afsnit, mens skuespillerne på scenen selv siger deres replikker. I visse tilfælde, hvor chobo-musikernes tilstedeværelse ville være forstyrrende i scenearrangementet, anbringes de oppe i et rum i anden etage. Enten synlige eller skjult bag et bambusforhæng.

Foruden Naga-uta og Gidayu findes der former som Tokiwasu og Kiyomoto. Disse er ligesom Gidayu udsprunget af fortællende ballader, sekkyo joruri, der allerede i det 12. århundrede udbredtes af omvandrende munke. Tokiwasu og Kiyomoto bruges mest i romantiske scener, og sangere og musikere ses, hvis det er foreneligt med scenegangen, på en platform til venstre for publikum. Tokiwasu-formen er grundlaget af Tokiwasu Mojidayu (efternavnet står først på japansk), og, den benytter en mindre intens vokal-stil og en mere guttural og altagtig shamisen-klang. Kiyomoto Enjudayu skabte derimod en stil, der står på grænsen mellem det lyriske og det fortællende. Sangpartiet ligger meget højt, stemmebehandlingen er let og lys, og falsetlignende toner forekommer oftere her end i nogen anden Kabuki-stil. Ligeledes er såvel shamisen som det tilhørende plekter spinklere. Kiyomoto benyttes ofte i kærlighedsscener på grund af den sødmefyldte og romantiske klang.

Et enkelt Kabuki-skuespil »Sukeroku« står rent musikalsk for sig selv. Det hører til gruppen: Kabuki Juhachiban, de 18 bedste Kabuki-stykker, som er samlet af skuespilleren Ichikawa Danjuro VII i begyndelsen af det 19. århundrede. Her hentes det musikalske stof fra en ellers ubenyttet ældre form, kato-bushi joruri.

Men ikke al Kabuki-musik kommer fra musikere på scenen. I et særligt rum i scenens venstre side bag persienner eller bambusforhæng findes der mange musikere og utallige instrumenter, der kan frembringe såvel musik som allehånde lydeffekter. Dette rum kaldes geza, og geza-musikken har i Kabuki mange formål. Den kan danne baggrund for det, der foregår på scenen, den kan angive en stemning, før personerne træder ind, den kan med sælsomme lyde forhøje en dramatisk situation. Instrumenterne i geza er så mange og så forskelligartede, at det vil være uoverkommeligt at beskrive hvert enkelt nøjere. Nogle af de vigtigste skal dog nævnes. Alle instrumenter fra scenens synlige orkester findes også i geza. De kan alternere eller spille samtidig. Det er en kendt praksis i bjergscener at lade en geza ko-tsuzumi danne ekkoeffekt til scenens ko-tsuzumi. Et af de vigtigste instrumenter i geza er den store tromme o-daiko. Oprindelig var denne tromme anbragt i et tårn over de tidlige Kabuki-teatres indgang, og den blev brugt til at give signal om forestillingens begyndelse. Den benyttedes også til at tilkalde soldater, hvis det begejstrede publikum gik over til håndgribeligheder! Nu om stunder bruges åbningssignalet, ichiban-daiko, stadig ved en Kabuki-forestillings begyndelse. O-daiko benyttes også til lydeffekter som blæst, regn eller sne, og der findes trommemønstre for varierende grader af nedbør. Også når der skal skabes en spændt og uhygge-præget atmosfære, høres o-daiko, og desuden i scener med folkemusik, da en tilsvarende tromme forekommer i o-matsuri bayashi, folkemusikorkestret.

Et andet geza-instrument, som enhver Kabuki-tilskuer vil kende, er hyoshigi. Det er to aflange træklodser, som slås sammen og giver et karakteristisk smeld. Tidsrummet mellem to slag fortæller publikum, hvor længe der er, til forestillingen skal begynde, idet der for hvert minut bliver kortere mellem denne hyoshigi's klik. Idet tæppet trækkes til side, slås hyoshigi meget hurtigt, og den skaber sammen med o-daiko en stemning af spænding og forventning. Instrumentet har under forestillingen en anden funktion, idet de to træklodser på dramatiske højdepunkter og i kampscener slås ned mod et bræt eller snarere en kasse, der er hævet så meget over scenegulvet, at det giver en enorm larm. Også ved den såkaldte mie, en effektfuld positur skuespillerne indtager med speciel virkning, høres lyden af hyoshigi.

Naturligvis benyttes hele geza's batteri af trommer, klokker, gongs, bækkener, fløjter og xylofoner ikke i enhver Kabuki-forestilling. For en kender er geza-musikken, når man undtager det, der kun kan karakteriseres som støj, uhyre interessant. Navnlig de små stykker »stemningsmusik«, som angiver atmosfæren i den efterfølgende scene. Stykket »Shinobi Sanju« fremføres af en svagt mudrende o-daiko og en nervøst klimprende shami-sen og skal give en spændt og uhyggelig stemning. Melodien »Yuki«, som betyder sne, lader formode, at vejret er koldt. Spiller en shamisen »Kangen«, er man klar over, at scenen skal udspilles ved det gamle kejserhof, da kangen er navnet på hofmusikken, gagaku's, orkestrale form. Melodien »Tsukuda« afslører, at scenen vil foregå ved Sumida-floden, der løber gennem Edo (det nuværende Tokyo), idet øen Tsukuda ligger i denne flod. Melodien kan dog umuligt benyttes i Kabuki-stykker, der udspilles ved en anden flod. Et lidt søgt eksempel på et programstykke finder vi i det før omtalte skuespil »Sukeroku«, hvor et gammelt musikstykke for koto (et 13-strenget instrument) »Roku-dan« spilles fra geza udelukkende af den grund, at ordet »roku«, som betyder 6, forekommer i begge titler!

På grund af Japans særprægede undervisningssystem, har man ikke bekymret sig om at nedskrive musikken til Naga-uta og de andre musikformer, der bruges i Kabuki, før i de sidste 50-60 år. Eleven lærte simpelthen de nødvendige melodier og melodimønstre efter imitationsmetoden og efter et solfege-system af sin lærer eller »sensei«. Denne sensei er han fuldstændig underkastet, og det er så godt som utænkeligt at skifte lærer. Ligeledes er det ofte umuligt at spille sammen med musikere fra andre skoler, da såvel udførelsespraksis som repertoire varierer. Endvidere ventes det, at man bliver i sin egen bås. Dette klansystem er højst generende både for frugtbart samarbejde, for musikkritik og for enhver form for videnskabelig forskning. En musikanmelder, der selv spiller den 13-strengede koto efter Yamada-skolen, vil ikke anmelde en koncert, hvor koncertgiveren spiller koto efter den afvigende Ikuta-skole. Medlemmer af forskellige trommeskoler kan kun med stor vanskelighed og lange forberedelser spille i samme Noh-hayashi. Den amerikanske musikforsker William P. Malm, som har skrevet bøgerne »Japanese Music and Music Instruments« og »Nagauta the Heart of Kabuki Music«, har haft store vanskeligheder, idet han, hvis han en tid studerede ved een musik-klan, ikke senere kunne få indpas i en anden, hvis undervisningsform han ønskede at sammenligne med den første.

Da man kort efter år 1900 begyndte at ville nedskrive Naga-uta, kom man i visse vanskeligheder. Musikken ligger ikke fast, idet sangeren selv vælger et toneområde, som passer ham, og shamisen'en stemmes efter det. Desuden er den vokale del af Naga-uta for fri og elastisk både tonalt og rytmisk til at passe ind i vesterlandsk notation. Visse forskere har forsøgt det for at få et overskueligt nodebillede, men det kan kun blive tilnærmelsesvis korrekt. Den berømteste shamisen-klan, Kineya-familien, benytter et notationssystem, der ligesom det skrevne japanske sprog begynder i højre sides højre hjørne og går lodret ned. Disse nodehefter begynder altså ligesom japanske aviser og bøger »bagfra«! I hver kolonne er der 5 rækker tegn. Yderst til højre et tal, som betegner sangerens tone. Derefter det skrifttegn, som er sangerens tekst. Så følger et romertal I, II eller III, som oplyser, hvilken streng shamisen-musikeren skal benytte, og i visse tilfælde er der et lille japansk tal, der angiver fingersætning. Den følgende række indeholder tal for shami-sen'ens tone, og til sidst kommer tegn for den solfege, man underviser efter, den såkaldte kuchi-jamisen. Melodilinien angives ved tal fra l til 7 både hos sanger og musiker. Den dybe oktav betegnes ved en lille prik til venstre for tallet, den mellemste ved tallet alene, og den øverste har en prik på tallets højre side. Det er altså simpel intervallæsning ud fra den tone og den stemning, man har valgt. Der er tre fundamentale stemninger af en shamisen: honchoshi, niagari og sansagari. I honchoshi får man en kvint og derefter en kvart. Niagari, som betyder: hæv den anden, har en kvint først og derefter en kvart, og sansagari, som betyder: sænk den tredie, giver to kvarter.

En anden notation, som kaldes bunkafu, er vandret og begynder fra venstre. Tre linier betegner shamisen'ens tre strenge, og de forsynes med føromtalte tal, dog skrives der kun en cirkel, hvis man spiller på den løse streng. Denne metode kan forekomme enklere, men ved transponering og ved omstemninger, som ofte forekommer midt i et musikstykke, kan den afstedkomme visse ukorrektheder.

Hayashi-gruppen har som regel hver sine noder med lodret notation af symbolerne for deres eget instrument. Det sker i hurtige og rytmisk komplicerede stykker, at man noterer ko-tsuzumi og o-tsuzumi sammen, så de får et overblik over begge trommemønstre.

I oktober kommer en japansk Kabuki-trup til Europa for at give os en smagsprøve på deres kunst. De vil spille i Berlin, Paris og Lissabon, og flere af de virkelige topstjerner er blandt de ca. 65 medvirkende. Repertoiret omfatter naturligt nok flere dansestykker, som jo er lettest tilgængelige for et uvant publikum, men det omfatter også dramaet »Chushingura«, bygget over Japans nationale epos om de 47 herreløse samurai'er, der hævner deres døde herre ved at dræbe hans fjende, -og som så begår seppuku (som »harakiri« kaldes i Japan) bagefter. Det bliver formodentlig kun et uddrag, da stykket består af 11 akter, hvis opførelse varer et par dage!

For første gang i Vesteuropa vil hyo-shigi sende sine skarpe smeld ud i en teatersal, o-daiko vil give sit åbningssignal, Noh-fløjten vil begynde sine indledende mønstre, og tæppet vil glide til side for sangere, shamisen-musikere, skuespillere og dansere. Vi får anledning til at opleve den ægte fascinerende og fremmedartede kunstart, som KABUKI er.