Litteratur

Af
| Årgang 40 (1965) nr. 05 - side 163-169

LITTERATUR

Kirke og musik.

Dansk Kirkesangs Ârsskrift, 1963-64. Udgivet af Samfundet Dansk Kirkesang under redaktion af Henrik GI ahn og Christian Thodberg. København.

Dette årsskrift har ladet vente på sig nogen tid. Årsagerne hertil er, som det fremhæves af dr. Glahn i forordet, økonomiske. Realiteter, man må bøje sig for og akceptere. Og det vigtigste er, at hæftet nu foreligger, 80 sider stort.

Og hvordan er indholdet så denne gang? Der er ikke rigtigt sprængstof i, må man konstatere. Til gengæld er der nok af tankevækkende stof, foruden et par kontante musikalske artikler. Til sidstnævnte kategori tør man henregne Lars Davidsens kompetente redegørelse for melodistoffet i Arrebos Psalter, og to grundige koralbogs-anmeldelser af Torben Schousboe. Jørgen Schultz skriver om gudstjeneste og salmevalg, men det vender vi tilbage til. Harald Vilstrup anstiller betragtninger over salmen, Den kristne kirkes alderdom (DDS 290) - og de ender i næsten »spenglerske« betragtninger over »tidens alderdom«, og kultursituationen i en »sen tid«, heldigvis uden banalt-pessimistiske konklusioner. Der er mildhed i denne tekst.

Med megen interesse har undertegnede læst prof. Søren Sørensens »Dansk kirkesang i går og i dag«, en art laubiansk status, som er gennemført uden dogmatik. En status også vedrørende de laub'ske ideer omkring det sande forhold mellem ordet (evangeliet), gudstjeneste og musik. Vi får repeteret det laub'ske repertoire af begrundelser og stilistiske skillelinjer, men vi får også at vide:

»Når dette er sagt, at vi af disse og andre grande regner de nævnte musikepokers frembringelser for særlig objektive, særlig kirkelig egnede, skal vi blot være klar over, at det tildels er en illusion. Det beror på konventionen, det vedtagne« (s. 10).

Og senere:

»Når Laub så eentydigt fremhæver den gregorianske sang, den lutherske koral og Pa-lestrinatidens korsang som forbilleder, må vi på den anden side fremholde, at disse kunstneriske udtryk nok kan være normgivende i een situation, men ikke for tid og evighed. De er selv bundet til deres tid, er resultater af en bestemt kunstnerisk udvikling, ingen enkelt stilart kan gøre krav på at være tidløs, eviggyldig (...) For mig at se er det væsentligste hos Laub, at han angiver en bestemt holdning som mål, bestemt af det før sagte om den musik, der ikke nyder sig selv, men som tjener ordet lidenskabsfrit og usentimentalt«, (s. 14 f.)

Dette er jo udmærket, bortset fra tredjesidste ord i sidste citat. Jeg kan ikke lade være med straks at citere nogle ord af Jørgen Schultz fra samme hefte:

»Og dog ville det være ganske tåbeligt, om man ud fra en sådan tankegang ville bandlyse enhver følelsesmæssig hengivelse i en salmes sang. Men man må kunne kende forskel på følelse og føleri. Og også forskel på sand følelse og sand følelse, som indenfor almindelig poesi bare vil sige, at følelsen er personlig ægte, men indenfor gudstjenesten, at følelsen svarer til evangeliets tale og af den grund er - sand.

Salmesangen er en tvetydig ting i vores gudstjeneste. Den kan gøres til dæmoni, men den skulle være folkets tak og bekendelse, opvækkelse af hjerte, kirkerummet gjort stort, så hjertet har plads til at springe af glæde, undervisning af menigheden til at frygte og elske Gud, så hans nåde kan gøres kendt og ordet om den lyde til vores salighed.

Og hvad salmen så er af dette tvetydige, beror dels på den selv, dens egen holdning, dels på den funktion, salmevalget giver den ved gudstjenesten - dels på den måde, den opleves på, når den synges; den, der nyder, se til hvorledes han nyder!« (S. 66 f.)

Her simplificeres ikke, thi kunsten i forbindelse med evangelium og ritus er et tvetydigt fænomen. Det er indlysende, at Laub har ret, når han fastslår, at musikken skal tjene ordet, og da specielt når det gælder salme-melodien må den have visse »kollektive«, menighedsmæssige egenskaber, som let kan defineres rent pragmatisk. På den anden side har det altid forekom-

met i hvert fald undertegnede mærkeligt, hvorfor Laubianismen måtte ende i den meget snævre æstetik, som det faktisk er tilfældet. Vil man overhovedet anerkende kunsten som egnet medium i det kirkelige værdisystem, forekommer det inkonsekvent ikke at lade den spille på hele registret af lidenskab og følelse, når vel at mærke »følelsen svarer til evangeliets tale og af den grund er - sand« (Jørgen Schultz). Vel skal kirkelig kunst ikke brede sig selv-velbehageligt ud: den skal være streng, arbejde sagligt, naturligvis. Betegnende nok nævnes Bach ikke en eneste gang i Søren Sørensens artikel (Mozart, Haydn, Pergolesi nævnes) - skønt man vel netop ud fra betragtninger i forlængelse af Schultz's ovenfor citerede måtte anse f. eks. dennes orgelkoraler for betydelig mere sand og levende og anvendelig kirkekunst, end Pachelbel-stilens mere sterile udslag.

Som sagt gør Søren Sørensen sig ikke til talsmand for eet bestemt stilistisk ideal, og det er i hvert fald med glæde at man noterer sig sætningen: »Man må beklage, at vor tids musik kun har givet så lidt originalt til det liturgiske orgelspil, modsat korsangen er det her kun blevet til ufuldkomne tilløb -, vi venter, ligesom Mikkel Borgen i Kaj Munks »Ordet« stadig på »manden med rommen«, (p. 18).

Ja, såmænd. Den ærværdige moderkirke har Lewkovitch. Hvem har vi?

P. N.

Den Sovjetrussiske Musiks Historie,

bd. III.

Det Sovjetiske Videnskabs Akademi, Moskva 1959.

Under det sovjetiske videnskabsakademis auspicier er der påbegyndt et større værk om den sovjetrussiske musiks historie. Foreløbig er man nået til bind III (1959), der behandler perioden 1941-45. Som så mange andre tilsvarende værker, der i disse år udgives i Sovjet, og som i oversigtsform behandler et område af kulturlivet, er også dette resultatet af et teamwork.

Deraf den ujævne stil og stofbehandling. Snart fine iagttagelser byggende på en virkelig kyndig analyse, snart letkøbte generalisationer, som ikke hører hjemme i et værk, der prætenderer at have noget med musikvidenskab at gøre.

Når man alligevel beskæftiger sig med dette værk, skyldes det det meget interéssanté materiale, der ligger til grund for behandlingen, og som kaster lys over det stadigt uafklarede spørgsmål om forholdet mellem tradition og fornyelse inden for vor tids musik og musikkens rolle som social faktor i det moderne samfund, hvor kulturlivet er på vej til at få den bredest mulige basis.

Det hedder jo nok, at når våbnene taler, tier muserne. Men under den totale krigs betingelser mobiliseres alle materielle og åndelige ressourcer. Og her tilkom der under 2. verdenskrig sovjetmusikken en vigtig rolle. Dette viser sig allerede i dispositionen af det her omtalte værk. Når lige undtages dansemusikken er alle genrer draget med ind i den historiske fremstilling lige fra opera og symfoni til militærmarcher og folkesang.

Et særligt afsnit er viet bearbejdelser af folkesangen, en genre, hvor mange er kaldede, men kun få udvalgte. Til de sidste hører så afgjort Prokofjev, der i bogen er repræsenteret med en række fine eksempler, der viser hvordan han inden for Mussorgskijtraditionens rammer frit behandler det melodiske stof og opnår nye friske virkninger ved overraskende forskydninger af de tonale planer uden at ændre originalens karakter af en enkel og ukunstlet sang. Her møder vi Prokofjev i hans laboratorium, eksperimenterende med de ingredienser, der senere skulle ud-krystalliseres i operaen »Krig og Fred« og 5. symfonis klart nationale stilidiom.

Krigsudbruddet 1941 traf Prokofjev under arbejdet på balletten Askepot, men det uhyggelige indtryk af de første bombardementer af Moskva fik ham til at lægge dette arbejde til side. Allerede juli 1941 begyndte Prokofjev at arbejde på librettoen til en opera over Tolstojs roman »Krig og Fred«. Det gjaldt om at koncentrere det vældige stof, og han valgte begivenhederne omkring Napoleons nederlag foran Moskva 1812 med tydeligt sigte på den aktuelle situation.

Kritikeren Ryzjkin, som har skrevet afsnittet om opera i »Den sovjetrussiske musiks historie«, fremhæver »Krig og Fred« som et af de betydeligste værker indenfor sovjetrussisk opera, idet den bedre end nogen anden opera fra sovjettiden løser problemet om nyskabelse og tradition, om en realistisk beherskelse af kompositionsteknikken, der sammensmelter den realistiske æstetiks principper med professionel kunnen i dette ords mere snævre betydning. Og videre hedder det: »Proko-

fjev virker som en fornyer i sovjettonekunsten ved at indføre Tolstoj traditionen på samme måde som Glinka i sin tid indførte Pusjkintraditionen i russisk musik.« Den senere omarbejdelse af operaen, der først blev afsluttet kort før komponistens død, tyder på, at Prokofjev har følt faren for en alt for flimrende og urolig udvikling af det sceniske forløb og har søgt og fundet frem til mere udviklede former, hvor kantilenet spiller en betydelig rolle.

Allerede inden afslutningen af l. version i 1943 var Prokofjev gået igang med et andet storværk, der voksede naturligt ud af arbejdet med det nationale stof: musikken til Eisensteins film »Ivan den grusomme«. I denne musik nærmer Prokofjev sig endnu mere den klassiske russiske opera både den stiliserende type (Rimskij-Korsakov), og den folkedramatiske (Mussorgskij). Man må give Vasina Grossman ret i, at denne musik »afdækker meget væsentlige sider af Prokofjev som musikdramatiker, idet den viser, at af alle musikdramatiske genrer, lå filmmusikken ham måske al-lernærmest.«

Vender vi os til symfonien, møder vi også værker, der reagerer direkte på de store ydre begivenheder. Først og fremmest Sjostakovitsj's 7. symfoni, som direkte er inspireret af begivenhederne i det af tyskerne belejrede Leningrad. De tre første satser er fuldendt allerede august 1941, 4. sats dog først februar 1942 i Kujbysjev. Musikken er komponeret bogstavelig talt mellem luftalarmerne, mens Sjostakovitsj gjorde tjeneste i brandværnet. Mange vil sikkert erindre, hvordan man under krigen sad med hovedet ind i en knitrende radio for at opsnappe toner fra dette værk, der kom til os som et budskab fra mennesker, der kendte glæden ved et fredeligt liv, men på den anden side var parate til at betale kampens bitre pris.

Der er ingen tvivl om, at 7. symfoni imødekom et aktuelt behov (den fik en begejstret modtagelse, da den marts 1942 for første gang opførtes i Kujbysjev for studenter og lærere fra det evakuerede Le-ningraduniversitet). Heller ikke kan der være tvivl om, at partituret indeholder sider af stor skønhed. Men den direkte »reportage« i værket har gjort det mindre organisk, mindre koncentreret end et sådant mesterværk som 5. symfoni, der på et mere almenmenneskeligt plan behandler et tilsvarende problem.

Hvor Prokofjev ligesom Borodin betragter sit materiale i lyset af Ruslands historie og ofte stiliserer det i overensstemmelse med et folkeligt idiom, anskuer Sjostako-vitsj det ganske lige som Tjaikovskij indefra, gennem en stærk indre oplevelse af menneskelig lidelse. Stoffet udformes subjektivt, abstrakt, med ringe vægt på den direkte billedskabende virkning. Derfor taler Tjaikovskij stærkere til os i 6. symfoni end i 1812-ouverturen. Sjostakovitsj kan fastholde os med sin 5., mens 7. symfoni kun momentvis fængsler os lige så stærkt.

I begyndelsen af krigen evakueredes Prokofjev til Naljtjik på nordsiden af Kaukasus. Fra denne tid stammer 2. kvartet, komponeret over temaer fra karbardo-balkarisk folkemusik. Trods »tyveriet« bærer musikken fuldt ud sin autors stempel. Musikalsk var disse egne allerede opdaget af det 19. århundredes komponister. Her hentede Balakirev det tematiske stof til klaverstykket »Islamej« og Tanejev viede den folkelige polyfoni et skarpsindigt studie, hvor han forøvrigt citerede en af de melodier, Prokofjev har bygget den langsomme sats på. Men også klangligt og harmonisk finder vi i kvartetten mange reminiscenser fra de kaukasiske strengeinstrumenters orientalske klangverden.

For en stund har krigens barske udfordring til den skabende kunstner måttet vige for den kaukasiske naturs tonepoesi og folkemusikkens djærve danserytmer.

I klaversonaterne fra samme tid møder man derimod ingen fridag fra krigstidens alvorlige problematik. 7. sonates voldsomme kollisioner føles tæt forbundne med kampscenerne i »Krig og Fred«, mens 2. satsen fornemmes som et ekko af det musikalske stof, der ligger til grund for skildringen af Kutuzov og hans vision af den gyldne stad Moskva. 8. sonate vokser frem på et mere intimt, lyrisk plan, men bliver dog snart skueplads for voldsomme sammenstød, som kun for en stund stilner af i andantens blidt resignerende humor. I finalen vokser spændingen yderligere for så pludselig at klinge ud i codaens energiske B-dur fanfarer. Belza konstaterer, at ekkoet af krigstidens begivenheder her har fået en mindre konkret udformning og heller ikke hæver sig til så betydningsfulde kunstneriske generalisationer som i 5. symfoni. - Det er vel også for meget forlangt. Der må da altid være et moment af intimitet i kammermusik. Videre anføres

i en bemærkning om 7. sonates 1. sats, at dens komplicerede udformning bærer spor af indflydelse fra ekspressionismen uden at dette nærmere konkretiseres.

I omtalen af Prokofjevs værker støder man ofte på en brod vendt imod vestens modernisme, som man ikke mærker noget til under omtalen af andre sovjetrussiske komponisters arbejder fra krigstiden.

Det bliver interessant at se, om dette problem vil blive uddybet i IV bd. af den sovjetrussiske musiks historie, der skal behandle efterkrigsperioden med dens kunstigt fremkaldte krise omkring persondyrkelsen af Stalin og den mærkelige defensive situation, sovjetrussisk musik har befundet sig i i tiden efter Stalins død. Man må her ønske en virkeligt tilbundsgående undersøgelse af den relative stagnation indenfor skabende kompositorisk virksomhed sammenlignet med de udøvende kunstneres forbløffende høje niveau.

Det er en kendt sag, at de sovjetiske konservatorier har lukket ørerne for den nyeste udvikling i vestens musik, og det er muligt, at det superindividualistiske tonesprog, som dyrkes i de avantgardistiske cirkler, ikke har haft store chancer for at finde fodfæste hos et folk med så udpræget kollektiv tradition for musikskaben og musikudøvelse. Det kunne derfor være interessant at erfare, hvorfor denne kollektive indstilling, som netop viste sig så frugtbar under 2. verdenskrigs lidelser og afsavn, ikke har vist sig nær så bærekraftig i perioden efter Stalins død, hvor sovjetfolkets fremskridt indenfor videnskab og teknik har været større end nogensinde.

E. S. *

En tilføjelse

I min anmeldelse af den i anledning af 100-året for Carl Nielsens fødsel udsendte bog står der, at »bogen tillige udgives med engelsk oversættelse«. En oplysning, jeg fik, da jeg temmelig hurtigt måtte gennemgå arbejdet efter 2. korrektur.

Da bogen imidlertid er udsendt i et dansk og et engelsk oplag, er ovenstående oplysning ukorrekt.

Endvidere skal bemærkes, at foruden de af mig fremhævede artikler, rummer bogen endnu to bidrag: Finn Viderø gennemgår orgelværkerne og Arne Skjold Rasmussen skriver om klaver værkerne.

B. J.

Karl Laux:

Die Musik in Russland und in der Sowjetunion. Henschelverlag. Berlin 1958. Karl Laux har i 50'erne været direktør for Dresden musikkonservatorium, og bogen er en bearbejdelse af en række forelæsninger på konservatoriet om russisk og sovjetisk musikhistorie, musikæstetik og musikliv. Man vil næppe karakterisere Laux som nogen egentlig videnskabsmand, til gengæld bærer bogen et sympatisk præg af den praktiserende kritikers og musikanmelders virksomhed, den er et gedigent folkeoplysende værk. Forfatteren mener med fuld ret, at der i Tyskland (her i DDR, men utvivlsomt også i Forbunds-republiken) er et stærkt behov for et sådant samlet overblik over russisk og sovjetisk musik, og herhjemme vil bogen også kunne gøre nytte som samleværk og opslagsbog. Der er en række - tilsyneladende grundige - værkfortegnelser, og rigeligt med litteraturhenvisninger, dog udelukkende til tyske og til tysk oversatte værker.

I første del bliver der i store træk gjort rede for russisk folkesang og -musik og dens mer eller mindre påviste oprindelser, for gammelrussisk kirkemusik, fremmede påvirkninger, og i mere detaljeret grad for tiden fra Glinka til revolutionen 1917. Det er andenhånds, refererende skildringer, men tre kapitler er mere end almindeligt interessante: om musikkritikens udvikling i Rusland (Serov og Stassov), om organisationen i det russiske musikliv — musikkommissioner og oprindelsen til Petrograds og Moskvas konservatorier. Af disse to kapitler vil man kunne lære meget om, i hvor høj grad Sovjetunionens musikliv hviler på traditioner, både i pædagogik, i kritikens synspunkter og i hele æstetiken. Endelig er der et meget grundigt kapitel om tre århundreders tysk-russiske musikkontakter, fra Schütz og Bach til Reger.

Anden del af værket behandler musi-ken i Sovjetunionen, beretter om det kolossale opsving i musiklivet, og bringer en række biografier af de ledende komponister og værkfortegnelser - alt sammen udmærket at have samlet. Men bogen bringer ikke noget nyt her; det er en beklagelig kendsgerning, at det er svært, for ikke at sige ugørligt, undtagen i de største hovedtræk at følge med i hvad der sker i Sovjetunionens musikliv, og det gælder i lige grad, hvad enten man bor i »vest« eller i »øst«. Hvis man tror, at f. eks. musikfolk, eller publikum, i DDR har større indblik i sovjetisk musik end vi, tager man

meget fejl. Det er kun standardværkerne der opføres, tidsskrifterne indeholder megen filosoferen, men få kendsgerninger, og musikalier til studiebrug savnes i høj grad.

De meget omtalte musikdiskussioner i Sovjetunionen, med de berømte resolutioner fra Centralkomiteen i det kommunistiske parti, fra 1936 og 1948, optager naturligvis megen plads. Der bliver gjort fortræffeligt rede for den ideologiske baggrund og for diskussionens forløb. Det vil næppe overraske, at Karl Laux her, som overalt i bogen, deler det officielle sovjetiske standpunkt. Han gør loyalt rede for diskussionens forløb, og refererer in extenso en række indlæg fra musikpersonligheder, og fortier på ingen måde de negative følger af partibeslutningerne, eller vel rettere af Stalintidens »personkult« - stagnation og middelmådighed - men desværre bryder skildringen af, ligesom det begynder at blive rigtigt interessant.

Kunstdiskussionen i Sovjetunionen bevæger sig som bekendt yderst tungt af sted, men efter den XX partikongres i 1956 har den dog fået fornyet liv og mening. Laux refererer lige en artikel af Sjosta-kovitsj fra 1956, der giver udtryk for en vis neo-optimisme efter den XX partikongres, men bogen er afsluttet i april 1957. - En af de nye og glædelige ting ved kunstdiskussionens senere forløb er, at der i stigende grad bliver etableret en naturlig kontakt med kulturpersonligheder udenfor Sovjetunionen - Sartre, Nono f. eks. Der er i al fald ingen mangel på interesse for Sovjetunionens kulturliv rundt omkring i verden, det er kontaktmulighederne, der volder de største vanskeligheder.

O. W.

Sperontes:

Singende Muse an der Pieisse. Deutscher

Verlag für Musik. Leipzig 1964.

I grunden er det ganske mærkeligt at sidde med denne bog foran sig. Singende Muse havde man jo forlængst henlagt i sin bevidsthed blandt de støvede musikhistoriske rekvisitter, der kun havde relevans under eksamenslæsning, og som man følgelig aldrig havde forbundet noget reelt - og så ligger den der pludselig; man vægrer sig næsten ved at tro det.

Der er tale om en facsimile-udgave af førstetrykket af samlingens hoveddel fra 1736, besørget med den prisværdige sans for tradition og gedigent boghåndværk, der kendetegner de fleste tyske musikhistoriske publikationer fra nyere tid. Foruden at være et førsterangs kildeskrift er bogen således også en bibliofil perle med sin forbilledligt klare gengivelse af noder, tekster og rokokovignetter på fornemt, let patineret papir.

Singende Muse blev sidst udgivet af Edward Buhle i DDT, bd. 35-36 så tidligt som 1909, og der er derfor god mening i at udgive den igen. Værket betegner jo trods sine naive poesier og mange næsten usyngelige melodier en milepæl indenfor lieden. En melodi som »Schöne Kinder lieben« (nr. 67) peger da også med sit »volkstümliche« tonefald frem mod det, der siden fulgte, selv om Sperontes' fremsynethed nok overdrives en smule i det ellers udmærkede efterord af Horst Irr-gang.

S. E. W. •u

Edward A. Lippman:

Musical Thought in Ancient Greece. Columbia University Press, New York and London 1964.

Det er en meget vægtig bog, professor Lippman fra Columbia-universitetet her har udsendt. Uden at bringe afgørende nyt til torvs, gør han sobert og kyndigt rede for den græske etoslæres skæbne fra dens mytologiske barndom til Aristoteles' og hans disciple, peripatetikernes fundamentale omformning af den, en omformning, der i høj grad danner grundlaget for al senere, vesteuropæisk musikæstetik. Centrale er naturligt nok afsnittene om Pythago-ræerne og Platon, hvis klassiske formuleringer i »Staten« og den store dialog »Ti-maios« sættes ind i bredere sammenhæng end sædvanligt. Overhovedet har Lippman sin styrke i en kyndighed og belæsthed, der gør det muligt for ham at påvise græsk musikkulturs snævre forbindelse med samfundsliv, filosofi og videnskab. Næppe mange gør ham dette gedigne, i bedste forstand polyhistoriske arbejde efter.

S. E. W. -b

Storm Bull:

Index to Biographies of Contemporary Composers. The Scarecrown Press, Inc. New York & London 1964. 405 sider, pris: 9,75 dollars.

Storm Bull's »Index.. .« er et typisk amerikansk værk: 69 biografiske leksika, musikleksika og lignende opslagsbøger er gennemgået og ca. 6000 komponister frem-

draget og anført med navn, nationalitet, fødselsår, fødeland og eventuelt dødsår, samt henvisninger til de opslagsværker, hvori man kan finde dem. Et monstrøst arbejde må have gået forud, og må være udført med bevidstheden om, at det er forældet om relativt få år; men behovet for guides i biblioteksjunglerne er så stort, at man må være Storm Bull taknemmelig for hans indsats.

Værdien af et sådant værk afhænger først og fremmest af de kilder, det bygger på; og her synes Storm Bull i høj grad at have haft øjnene åbne for utraditionelle muligheder. Man finder ikke blot diverse WHO'S WHO'er, MGG, GROVE's DICTIONARY, Musikkens HVEM HVAD HVOR etc., men også Supraphons pladekatalog (for fotografiernes skyld), forlagskataloger fra blandt andet Universal, Wilhelm Hansen og Nordiska Musikforlaget, monografier af f. eks. Moses Pergament om Hilding Rosenberg, og diverse officielle publikationer. Mest mangler man tidsskrifterne, der kun er repræsenteret ved Musical Quarterly's særnummer om moderne musik (MQ XLVI, 2) mens f. eks. Die Reihe eller NUTIDA MUSIK, der begge sammen med MELOS må kaldes hovedkilder til viden om samtidige komponister og deres værker, overhovedet ikke er nævnt. Og den, der tror at finde henvisninger til tidsskriftsartikler i leksika, forlagskataloger eller lignende, vil blive ret skuffet, når han følger Storm Bull's anvisninger og slår op. Selv om man derfor er begejstret for den arbejdsbesparelse, Storm Bull's Index betyder for den musikint er esserede, der prøver at holde sig orienteret, kan det være svært at skjule en vis ærgrelse over, at Bull ikke har taget nogle repræsentative tidsskrifter med blandt sine kilder. Det ville have øget bogens værdi ganske betydeligt.

jeb. &

Tilsendt fra forlagene.

Musikalier: Boosey & Hawkes:

Igor Stravinsky: Abraham and Isaac (partitur).

André Joli vêt: Deux Etudes de Concert pour guitarre.

André Jolivet: Alla Rustica (f. fløjte og harpe).

Benjamin Britten: Bottom's Dream, og Zettels Traum.

Henry Purcell: Chacony in G minor for strings (partitur).

Breitkopj:

Folkmar Längin: Praktischer Lehrgang für das Violoncello-Spiel. (Hefte I)

Wilhelm Hansen: H. Poulsen og C. Ottosen: Frikvarter i

Jazzens Land. Skolemusik 1965-66 (Katalog).

Musikhøjskolens Forlag:

Marenzio: 5 Villaneller f. 3 blokfløjter. Ryba: Gloria af »Tjekkisk Julemesse« f. sopr., alt og klaver.

E. Knudsen: Trestem, satser af Anerio, Cornysh, Dufay og Gumpelzhaimer.

G. D. Knudsen: Børneviser 2.

1. julemusik for blokfløjte (MS 11 C 5). Kor: Schierbeck: Vinter, To Bach-sange, O. Mortensen: Jylland, Vagn Andersen: Tyggegummikongen Bobbel, Kalender-vendertage, to sorte træsko og Snemand Frost og frøken Tø.

Oxford University Press:

A. Rawsthorne: Carmen Vitale (korpartitur).

Imogen Holst: Variations on »Loth to Depart« f. strygekvartet og 2 st. ork. (partitur).

A. Hoddinott: Folk-Song Suite f. lille ork. (partitur).

Thomas Weelkes: Evening Service f. 5 stem.

Korbibliotek:

William Matthias: O Sing unto the Lord, Make a joyful noise unto the Lord, John Gardener: Cantor popularis vocis, O how amiable are thy dwellings. Thomas Weelkes: I how amiable. Gordon Crosse: O Blessed Lord. Arnold Cooke: Loving shepherd of thy sheep.

Schott*s Söhne:

F. J. Giesbert: Lautenbuch.

Joseph Bodin de Boismortier: Sonate f.

violoncel i g-moll. J. J. Quantz: Triosonate c-moll f. fl., vi.,

og continuo. C. S. Binder: Sonate i D-dur f. bratsch og

obl. klaver.

Skandinavisk Musikforlag:

Irene Osiander: Billeder fra Kaukasus op. 27 f. violin og klaver.

Litteratur:

Bärenreiter-Verlag, Kassel:

Kieler Schriften zur Musikwissenschaft:

Norddeutsche und nordeuropäische

Musik. Die Musikforschung XVII. arg. 19647

hefte 4.

Gjellerup:

Svend Nyborg: Billedsangbogen.

Oxford University Press:

Germaine de Rothschild: Luigi Boccherini

His Life and Work. Juliette Alvin: Music for the Handicapped

Child. Frank Howes: The Cheltenham Festival.

Edition Peters:

Walther Vetter: Deutsches Jahrbuch Der Musikwissenschaft für 1963.