Sovjetmusik i dag

Fred K. Prieberg
Sovjetmusik i dag

Den vesttyske musikkritiker Fred K. Prieberg har gennem en årrække indsamlet materiale om den sovjettiske musik, der sideløbende med den traditionelle sovjetmusik dyrkes på konservatorierne i de store byer. DM har bedt Fred K. Prieberg om at skildre de væsentligste skikkelser i denne musikalske nyorientering og håber senere at kunne belyse samspillet mellem traditionsbevidst musik og musikalsk avantgardisme i Rusland.

Ved siden af de talrige oratorier, symfonier og koncerter i neoklassisk eller ny-romantisk stil, som gennem tekst og titel for det meste tilstræber sovjetstatens ideal og den kommunistiske ideologi, har der i de sidste år fundet »avantgardistiske« bestræbelser sted i USSR, som blandt andet omfatter aleatorisk komposition, tolvtone-, elektronisk og konkret musik. Værker af denne observans opføres i små kredse eller sågar offentligt sammen med ekstreme værker af vestlige komponister. For eksempel opførte den eminente pianistinde Maria Judina i november 1961 Anton Weberns variationer op. 27 i Leningrads Philharmoni; og Wiktor Liberman spillede i april 1962 Alban Bergs violinkoncert med Leningrad Philharmonikerne.

Netop året 1962 bragte en mængde udenlandske impulser. Strawinskys besøg fik - selv om det ikke blev nogen storstilet »hjemkomst« og ydermere skuffede mange sovjetkomponister - dog sine virkninger. Allerede forberedelserne til hans 80 års dag betød opgøret med den kendsgerning, at han i sit seneste værk betjente sig af en seriel kompositionsmetode. Således bragte et ensemble af Leningrad-musikere, der talte tre internationale pristagere, sammen med Maria Judina i januar 1962 septetten til opførelse i komponistens hus. George Balanchine, som gæstespillede med New York City Ballet, havde Strawinskys »Agón« og en ballet af Webern på repertoiret. Og umiddelbart derefter opførte Robert Shaw med sit kor blandt andet Schönbergs »Friede auf Erden«.

Mange nyheder bestyrkede de unge sovjetkomponister: De første impulser udgik fra rumæneren Filip Herskovits i Moskva, som i 30'erne tilhørte kredsen om Alban Berg og Anton Webern i Wien. I Leningrad har man gode muligheder for at høre finske og svenske radioprogrammer, som indeholder megen samtidig musik. Kiew ligger i sendeområdet af den polske radio, der fremfor alt regelmæssigt udsender optagelser fra den delvist avantgardistiske »Warschauer Musikherbst«. Komponister og musikforlæggere fra vesten har sendt partiturer og kompositionslærebøger, som man i utallige breve fra USSR har bedt om, og fru Schönberg sendte selv sin mands noder derover. Ved konservatoriet i Tallin anvendte professor Heino Eller Kreneks kontrapunktstudier som lærebog i sin kompositionsklasse, etc. etc.

Naturligvis ligger musikkens frelse ikke i tolvtoneteknik, men ethvert eksperiment er i sig selv egnet som udgangspunkt for nye skabende veje, hvilket man forlængst har forstået i Polen og USSR. Desuden er informationen livsvigtig for en kunstner, mens frivillig afkald eller afskårethed fra begivenheder hinsides grænsen kun fører ham stadig længere ind i en snærende provinsialisme. Hele denne nye strømning førte - måske kun ubevidst og sikkert ikke som udtryk for en opposition - til skabelsen af en elitekunst, komponeret af de få for et dannet mindretal, der også eksisterer i Sovjetunionen, men længe havde set deres kunstneriske krav uopfyldte.

Imidlertid er tilstedeværelsen af dannede klasser, og specielt da musikalsk dannede, en anstødssten for visse kræfter. Man ser deri en trussel mod den nationale helhed og konformitet, der er et af Marxismens-Leninismens vigtigste principper, og skønt forlængst svækket på det videnskabelige område endnu har karakter af en »hellig ko«. Desuden drejer det sig her om tekniske, formale fænomener; om en musik, som intet ydremusikalsk »indhold« ejer, og som kun under store vanskeligheder kan udstyres med andet end musikalsk betydning. Heri ligger forklaringen på de ingenlunde isolerede forsøg, der er gjort på at udøve et mere eller mindre subtilt tryk på de kræfter, som intet ondt ser i den nye musik og fremmer den.

Frem for alt var det de ældre komponister, der siden 1962 kritiserede de unges serielle tilbøjelighed skarpt; og deres position i den sovjettiske komponistforening, deres udmærkelser og årelange erfaring forlenede dem med den nødvendige autoritet. De repræsenterer gårsdagens generation, og deres livsværk vækker ikke mere overvældende interesse, så deres aktivitet lader sig til dels forklare som en følge af utilfredshed. Blandt disse kan nævnes I. Dsershinskij, W. Muradeli, S. Aksjuk og T. Chrennikow; Rodion Schtschedrin, foreningens unge sekretær, hører ikke til denne kategori. Fra dette hold stammer uophørlige angreb, der bakkes op af musikologerne Lew Danilewitsch og G. Poljanowskij. Aviser som »Prawda« eller tidsskrifter som»Sowjetskaja Kultura« og »Sowjetskaja Musyka« låner dem deres spalter. Og endelig havde Chruschtschew offentligt tilkendegivet sin modvilje mod »Kakophonien«.

Imidlertid var den sovjettiske tolvtonemusik allerede en faktor. Irettesættelserne i pressen kom for sent. Udover en klaversonate af Andrej Wolkonskij, tilegnet den franske pianist Gérard Frémy kendtes flere serielle værker af den højtbegavede Walentin Silwestrow fra Kiew, som var blevet opført i vesten. Silwestrow er født i 1937, studerede fra 1955 samtidigt på Kiews institut for arkitektur og på aftenmusikskolens klaverklasse. I 1958 gik han over til professor Ljatoschinskijs kompositionsklasse på konservatoriet. Til afgangseksamen havde han skrevet en - tonal - symfoni. Alligevel var der forskellige vanskeligheder, således at han først i 1964 fik sit diplom. Blandt hans klaverværker kan nævnes: Variationer (1958), en sonatine (1959), Sonate (1960), »Zeichen« (1961-1962). »Triade« (1) - tilegnet pianistinden Maria Bergmann fra Baden-Baden, som spillede de første stykker af Silwestrow, der nåede hertil - og »Serenade« (1962); af kammermusikværker findes en klaver-kvintet (1961), »Quartetto piccolo« (2) for strygekvartet (1961), en trio for fløjte, trompet og celeste (1962)3) - til egnet Fred K. Prieberg - og »Das Geheimnis« (1963-64) for fløjte og fem janitsharer tilegnet Severino Gazzelloni.

Silwestrow blev i tyve års alderen inspireret af Schönberg og senere af Webern; men han benytter disse impulser meget frit og personligt uden at stivne i nogen snæver udlægning. Derved bevarer han en fascinerende »national« klang, der tydeligt viser hans oprindelse. Åbenbart har den sovjettiske kritik, der ikke er fortrolig med den helt abstrakte og ofte stærkt kontur-bestemte vestlige avantgarde, ikke sans for det »russiske« eller »ukrainske« i denne stil. Men det er kun et spørgsmål om tid. Pressen i Bremen, Berlin og København roste gennemgående de opførte stykker, og Th. W. Adorno berettede: »Mit indtryk af Silwestrow var et helt igennem begavet menneske. Den puristiske indvending, at hans musik er for ekspressiv, kan jeg ikke dele, og jeg ville finde det skammeligt, om han blot mere eller mindre mekanisk repeterede det, der i løbet af de sidste tyve år er gået for sig i Vesteuropa.«(4)

Faren for at »imitere« kan desværre ikke afvises blankt, og dermed forsynes de hjemlige kritikere med et betydeligt argument. Udover Silwestrow er det i Kiew endvidere Wladimir Guba og Leonid Grabovskij (5), der på grundlag af Hans Jelineks »Anleitung zur Zwölftonkomposition« - som de fik foræret af forfatteren -, befatter sig med tolvtoneteknik. En fjerde komponist i Kiew, Witali Patsera, elev af professor Dankewitsch ved konservatoriet, prøver på at finde sin egen vej til en ordning af atonaliteten. I Lwow studerede A. Nikodemowitsch (6) Jelineks lærebog. Fra sommeren 1960 arbejdede Eddison Denissow tolvtonig i Moskva; han er lærer i formanalyse ved konservatoriet, og serielle påvirkninger bestemmer hans klavervariationer og musik for elleve blæseinstrumenter og pauker, mens hans cyklus »Die Inka-sonne« (7) (1964) til tekst af Gabriela Mistral nærmer sig Boulez.

Til de førende begavelser af denne observans hører frem for alle Andrej Wolkonskij, der er født 1933. Herskovits indviede ham i tolvtoneteknikken ved hjælp af André Leibowitz' »Introduction à la musique de douze sons«. Blandt Wolkonskijs senere arbejder er »Música stricta« (1957) for klaver, musik for tolv instrumenter (1958), »Suite der Spiegel« (1961) til tekst af Garcia Lorca for sopran, orgel, guitar, violin, fløjte og slagtøj, ligesom adskillige elektroniske kompositioner til film- og scenebrug. Hans »Spiel zu dreien« (1962) for fløjte, violin og cembalo er en »mobile« af improvisatorisk karakter. Træk af Boulez og polakken Penderecki var tilskyndelsen til »Dagestan-Zyklus« og »Rubai des Omar Chajam« (1963-64), der begge er for sopran og kammermusikalsk besætning. Netop Wolkonskij frembød uafladeligt en skydeskive for kritiken; næsten hvert eneste af hans værker fremkaldte harske bebrejdelser samtidig med publikums varmeste bifald. Da de sovjettiske musikkritikere af mangel på sammenligningsmuligheder og direkte forbilleder ikke er i stand til at erkende sådanne kompositioners musikalske værdi, betjener de sig for det meste af udtryk som »bourgois-strømninger«, der kun tjener til at demonstrere deres hjælpeløshed.

Dog - Wolkonskij, digteren Konstantin Paustowskijs svigersøn og som udøvende musiker, organist, pianist og cembalist en
dygtighed, lod sig ikke lede på afveje. Og med ham prøvede også de mest begavede af professor Ellers elever i Tallin nye klangmuligheder; nemlig Heino Jürisalu, født 1930, Jaan Rääts, født 1932, og Arvo Pärt, født 1935. Især Rääts blev irettesat på grund af sine klaversonater og den 3. og 4. - »kosmiske« - symfoni. Pärts delvis tolvtonige »Nekrolog« (1960) til fascismens ofre og hans stilistisk lignende filmmusik (1962) går forud for en kammerkoncert i streng dodekafon stil, »Perpetuum mobile« (1963) for orkester, og andre arbejder af hvilke en »Collage über B-A-C-H« og »Syllabische Musik« (1964) - begge for kammerorkester - er de mest bemærkelsesværdige. Indledningen til det sidstnævnte stykke adskiller sig næppe fra de kommentarer, der står i programhæfter til vestlige musikfester:

»Stavelsesmusik? Ja, enkelte musikalske figurer er her så korte som stavelser. Ligesom i mange andre samtidige musikværker er der også her tale om ny organisering af klangmaterialet i tiden. Sammenlignet med den klassiske musik synes denne metode mikroskopisk. Hver intonation, hver klang, hver klangfarve optræder som selvstændigt middel, som selvstændig karakter. Tilhøreren skal ikke følge et episodisk forløb i musikken, men derimod lytte opmærksomt til hver nuance.« (8)

Pärt modtager også betydelige impulser gennem sin musikdramatiske virksomhed ved den estiske radio, således producerede han i 1962 konkret musik til fjernsynet. De to i Leningrad studerende estlændere Rein Laul og Kuldar Sink, der begge er født i 1941, eksperimenterer ligeledes med nye klangmidler. Sinks Concertino for fløjte, strygere og pauker (1960) - der oven i købet er indspillet på plade af den estiske radios kammerorkester - ville være utænkelig uden indflydelse fra tolvtonemusikken, og hans senere strygekvartet er helt og holdent dodekafon. I selve Leningrad synes Dmitrij Tolstoj, en søn af digteren Aleksej Tolstoj, født i 1923, i det mindste et stykke tid at have spillet en aventgardists rolle. Ud over de nævnte interesserer de fleste kompositionselever ved konservatorierne og andre steder sig for den serielle skrivemådes muligheder, og selv om de ikke bliver stående herved, anser de med rette disse erfaringer som et værdifuldt supplement til studiet. Hvor skarpe protester, der end høres, er der dog altid kritikere og musikvidenskabsmænd, som støtter disse unge mennesker.

For eksempel fremstillede digteren og komponisten Enn Wetemaa i en artikel den individuelt skabende musiker, der ikke indretter sit niveau efter massen, som den ideelle type på samtidige komponister. Og de første forsigtige røster slog til lyd for en begrænset anvendelse af tolvtonemidlet: »Det er i sig selv fuldstændig legitimt at studere hidtil ukendte metoder. Man kan studere dodekafonien og måske endog anvende den i nogle tilfælde, hvilket for mig at se er tilladeligt i illustrativ musik.« (9)

Endnu videre gik musikologen Ofelija Tujsk, forfatterinde til en monografi om komponisten Eino Tamberg. Hun erklærede, at tolvtoneteknikken er et vigtigt middel til at genspejle modernitet, og karakteriserede motorik og musikalsk støj som grundlæggende træk for den samtidige stil. Med teknikken akcepterer man dog ikke dodekafoniens ideelle forudsætninger, lyder et glimrende argument for de stilistiske eksperimenter, som komponisten Andrej Petrow fremfører i februarheftet 1965 af tidsskriftet »Sowjetskaja Musyka«, hvor han påviser en »seriel anti-serialitet« i et nyt værk af W. Salmanow. Andre anstrenger sig dog for at modbevise modernismens forkæmpere:

»Mange unge komponister mener, at det frem for alt er vigtigt at overkomme alle den nuværende musikalske teknisk resultater. Derfor studerer de dodekafonien af ganske hjerte og anvender den endog i deres værker, ja - efterlyser den sågar i konservatoriernes undervisning. Men kan udtryksmidlet bestå i sig selv, kan man først betvinge teknologien og derpå tænke på det emotionelle og ideelle indhold?! En sovjettisk kunstner må, idet han anvender forskellige teknologiske midler, forstå helt klart, hvilke ideer, der har vakt dem til live.« (10)

Følgelig begyndte de nye stilistiske landvindinger via »indholdet«. Pärt havde i sin »Nekrolog« fremstillet smerten og sorgen hos fascismens ofre overbevisende med serielle midler. Tamberg benyttede i sit »Mond-Oratorium« (1963) klaverets og strygernes tolvtonerække med fire oktavers afstand til at karakterisere månelysets kulde og styrke. Snart fandtes de første tolv-tonepassager også i sceneværker. Således tegnede Kirill Moltschanow i sin opera »Romeo, Julia und die Finsternis« (Leningrad 1963) en »fascistisk fangevogter med rækketeknik - en sand surrealistisk sammenhæng, når man tænker på, at dodekafonien i Hitlers rige gjaldt for højdepunktet af »degenereret kunst«. Aleksej Nikolajew karakteriserede i sin opera »Die Trommlerin« (1964) en »snæverhjertet dogmatiker« med et atonalt tolvtonetema. Ved RSFSR og Ud SSR's komponistforbunds forenede plenum og det kunstneriske råd for musik i Ud SSR's kulturministerium, som i december 1964 befattede sig med sovjetoperaens problemer, fremhævede den kendte musikvidenskabsmand Boris Jarustowskij i sin åbningstale udtrykkeligt, at »dette middel har selvfølgelig intet med dodekafoni som system til fælles«; og tilføjede, at der ikke fandtes særlig grund til at protestere mod »benyttelsen af tolvtonige temaer (i den foreliggende sammenhæng uden et tonalt centrum) som enkelte farver, der kontrastrigt chatterer grundsfæren.« (11)

Uden tvivl vil diskussionen fortsætte. Den overfor moderne kunst ikke altid lige objektive Chruschtschews omslag har genoprettet en atmosfære, som er frugtbar for diskussion og meningsudveksling. Muligheden for ikke blot at udtyde tolvtone-rækker strukturelt som formale byggeelementer, men også »indholdsmæssigt«, altså ydremusikalsk-semantisk, gendriver de reaktionæres hovedindvending: at den serielle skrivemåde er »meningsløs« og intet udsiger. Om det er legitimt at hjælpe sig af en sådan omtydning står ikke til debat. Sovjetmusikkens fremskridt og dens tilslutning til verdensniveau'et går over denne omtydning og ingen anden vej. Og denne situation åbner mulighed for en rig musikalsk blomstring, hvor ikke blot vestlige, men også polske og tjekkiske impulser tvangfrit indgår i den sovjettiske musik - modificeret af sovjetkomponisternes høje begavelser.

(I oversættelsen er forfatterens stavemåde af personnavne og titler bibeholdt. Oversættelse: Birgit Giedekier og Jens Brincker.)

1) Opført i DUT 28. marts 1965.

2) Vil blive opført i DUT i oktober 1965.

3) Opført i DUT 28. marts 1965.

4) Brev til Fred K. Prieberg 25. maj 1964.

5) »Mikrostrukturer« for obo solo opføres i DUT i oktober 1965.

6) Duet for fløjte og fagot opføres i DUT i oktober 1965.

7) Een sats opført i DUT 28. marts 1965. Samtlige 6 satser opføres i DUT i oktober 1965.

8) M. Joulma: Süllaabiline muusika (Programhæfte for Staatlichen Philharmonie ESSR, 2. abonnement, kammerkoncert 4. nov. 1964).

9) L. Kolodub: Molodeshi - pristal'noe wnimanie (Sowjetskaja Musyka nr. 10, okt. 1962, s. 14).

10) Se Informationsbulletin des Sowjetischen Komponistenverbandes nr. l, Moskau 1963, s. 11.

11) Problémy sowjetskoj opery (Sowjetskaja Kultura nr. 152, 22. december 1964).

I tilknytning til artiklen »Sovjetmusik i dag« har DM bedt to sovjetiske komponister, Edison Denisov og Vítaly Godziacki, om at skrive hver en kort selvbiografisk artikel, så et dansk publikum kan få lejlighed til at stifte bekendtskab med dem.

Af Denisovs værk »Soleil des Incas« er én sats blevet opført i DUT den 28. marts 1965. Hele værket vil blive opført sammesteds i oktober 1965.

Edison Denisov

Jeg er født den 6. april 1929 i Tomsk i Sibirien. Min far var ingeniør ved radioen, og min mor var læge. I 1951 afsluttede jeg mine studier i matematik på universitetet. På samme tid studerede jeg klaver og begyndte at skrive mine første kompositioner. Jeg sendte mine første værker til Schostakovitsch, fordi jeg var i det dilemma, at enten skulle jeg blive matematiker eller fortsætte mine musikalske studier. Schostakovitsch svarede mig med et langt brev, hvori han gav mig det råd at tage til Moskva for at studere komposition hos Vissarion Schebalin og skrev desuden at jeg havde talent. Dette brev vendte mit liv definitivt mod musikken. På konservatoriet studerede jeg komposition hos V. Schebalin, klaver hos V. Belov, instrumentation hos N. Rakov, analyse hos V. Zuckerman, kontrapunkt hos S. Bogatyrev. Nu leder jeg konservatoriets instrumentationsklasse.

Mine vigtigste værker:

Trio for violin, klarinet og fagot (1957). Sonate for to violiner (1958). »La terre sibirienne« for stemme, kor og orkester over Al. Tvardovsky (1960). Musik for 11 blæseinstrumenter og timbals (1961). Canti di Catull for stemme og 3 tromboner (1962). Symfoni for 2 strygeorkestre og slagtøj (1962), »La Soleil des Incas« efter G. Mistral for sopran og 11 instrumenter (1964). »Les chansons italiennes« for sopran, fløjte, violin, horn og cembalo (1964), »Crescendo et diminuendo« for cembalo og 12 strygere (1965).

Kammerkantaten »Soleil des Incas« blev afsluttet den 8. marts 1964 og består af 6 satser - 3 instrumentale og 3 vokale. Dette værk er skrevet over digte af Gabriela Mistral. Jeg har her villet gengive de fire vigtigste linier i Mistrals digtekunst: beretningerne om traditionen (2. del), kærlighedsdramaet (4. del), kampen mod krigen (5. del) og - barndommen (6. del). Jeg har villet, at hele musikken fandtes i 5. del »Le mot maudit«, som er den instrumentale version af Gabriela Mistrals famøse artikel (med samme titel), helliget kampen for freden. Denne del er værkets kulmination (det er den eneste sats hvori alle 11 instrumenter spiller) og dets vigtigste del.

Hele værket er baseret på en tolvtone-række, behandlet temmelig frit.

Man kan tale om 2 væsentlige dele i dette værk - en determineret og en indetermineret. Allerede i den første sats findes iblandt dets determination noget indetermineret, som findes overalt i slagtøjs-partierne. Denne indetermination (eller frihed) udvikles i anden sats og fortsætter i den fjerde sats, hvor de væsentligste linier i sangen og fløjten er baseret på akkordernes omskiftelige baggrund. Determinisme og indeterminisme findes også i værkets sidste del: på den ene side - barnets simple sang - og på den anden side slagtøjets improvisationer.

Værket blev opført i Leningrad den 30. november og den 2. december 1964 af et solistensemble under ledelse af Gennady Rojdestvenski, sangpartiet af Lidia Davydova.

Vitaly Godziacki

Jeg er født den 29. december 1936 i Kiew og fik min tidligste musikalske uddannelse hjemme. Mens jeg gik i mellemskolen tog jeg privattimer i klaver og teori (1954). I 1956 kom jeg ind på konservatoriet i Kiew og begyndte i professor Boris Ziatoschinskijs kompositionsklasse. Jeg fik afgangseksamen fra konservatoriet i 1961. Værkerne fra denne tid præges af den akademiske romantik. Blandt andet: Sonate for klaver (1959); strygekvartet (1960); A. Block - und S. Jesienin-Romancer (1960). I året 1960 stiftede jeg bekendtskab med Igor Stravinskys musik (fra hans første periode). Mine kompositioner, som blev skrevet herefter, er stilistiske overgangsværker. (Dichtung und Scherzo for stort orkester 1961), Suite for 4 celli (1962), Marsch for klaver (1962).

Af stor betydning for min skabende udvikling blev venskabet med unge Kiew-komponister, især med Walentin Silvestrow, hvis værker flere gange var blevet opført indenfor rammerne af nutidige musikfester.

I 1962 begyndte jeg at begribe tolvtone-princippets visdom. Som et værdifuldt hjælpemiddel tjente »Anleitung zur Zwölftonkomposition« af Hans Jelineck, på russisk af en anden betydende Kiew-komponist, Leonid Grabovskij, (her bør fortælles, at Grabovskij er den første dodekafone forfatter i Ukraine). Alt dette viste bestemte resultater - Cyklus for klaver »Die Autographen« (1963). I det samme år trængte jeg ind i avantgardens æstetik. Afgørende rolle spillede værker af Anton Webern, Edgard Varese, Karlheinz Stockhausen, Pierre Boulez samt af Pierre Schaeffer og andre komponister af konkret musik. I det samme år »åbnedes« det unge Polen, hvor fremskridtene viste den ny horisont for musikalsk udvikling. Alt dette skabte en omvæltning i min skabende opfattelse. I 1963 skrev jeg »Die Risse der Fläche« for klaver. Jeg ville i dette værk gengive processen af selvudvikling af klangmaterialet. Den serielle teknik blev her anvendt langt friere. Samme år begyndte mine venner og jeg at undersøge de nyere magnettoneklangfarver. 1964 skabte jeg 4 magnettonestudier (I »Die Nuancen«, II »Der emanzipierter Koffer«, III »Realisation 29/1«, IV »Das Antik-klavier«). Her udnyttes forskellige genstande, fra klaveret til køkkenredskaber i deres egenskab af klangmateriale. I disse studier træder det aleatoriske element i forgrunden. Konstruktionen i hvert af dem ligger i de udvalgte genstandes klangmuligheder. Jeg sluttede partituret for de 4 magnetonestudier i dette år. De fikserer kompositionens intuitive proces og er forudbestemt for strukturanalysen. I den nærmeste fremtid vil jeg skrive et værk for kammerensemble.