Schönbergs kontrapunktlære

Af
| DMT Årgang 40 (1965) nr. 06 - side 188-191

Artiklen er indscannet fra det trykte magasin; der tages forbehold for fejl

Annonce

Pulsar Festival 2020

Annonce

Edition s

Jan Maegaard
Schönbergs kontrapunktlære

Arnold Schönberg: Preliminary Exercises in Counterpoint. Edited and with a foreword by Leonard Stein (Faber & Faber, London, 1963. - 231 pp., 6 puineas).

. . . Sie bemerken gewiss, dass auch ich ein leidenschaftlicher Lehrer bin! Således skrev Schönberg til J. M. Hauer i 1923. Selv i det væsentlige autodidakt startede han i 1903 en lærergerning, der først afsluttedes ved hans død i 1951. Det autodidaktiske danner en væsentlig forudsætning for hans egenart som lærer. For ham var det at undervise som at lede en opdagerfærd. Dieses Buch habe ich von meinen Schülern gelernt, kunne han skrive i forordet til sin harmonilære i 1911, - og det var uden falsk beskedenhed, snarere med en vis stolthed, for det er ikke enhver beskåret at undervise således, at det bliver til inspiration også for ham selv. Det lidenskabelige lå dels heri, dels i hans trang til at finde og formulere lovmæssigheder. Det var hans overbevisning, at den frugtbare udvikling af en musikalsk tanke kræver en lige så stringent logik som udviklingen af enhver anden tanke, og han blev aldrig træt af at udforske lovene for denne musikalske logik.

Blandt dyngerne af efterladte papirer ved Schönbergs død fandtes bl. a. forarbejder til en stor kontrapunktlære i tre bind. Det er det første bind, de elementære øvelser, der nu foreligger i Leonard Steins redaktion. Bogen er baseret på hundredevis af eksempler, som er blevet til efterhånden i forbindelse med hans undervisning. De indledende og forbindende tekststykker er kommet til senere, og af dem mangler der ikke så få i bogens sidste halvdel, - en mangel som diskret er afhjulpet, men ikke søgt skjult af udgiveren. Det, som man mest savner i disse kapitler, er Schönbergs kloge, kritiske kommentarer til sine egne eksempler.

Med »elementære øvelser« sigtes til indøvelse i de færdigheder, der skulle muliggøre emnet for 2. bind, kontrapunktisk komposition, som muligvis også vil kunne udgives engang, omend nødvendigvis i endnu mere fragmentarisk form. Det tredje bind om kontrapunkt og semi-kontrapunkt i musik siden Bach vil næppe nogensinde kunne rekonstrueres.

Øvelserne er altså fundamentale; og den, der af Schönberg forventer det radikale brud med det, som var god skik i fortiden, vil med undren konstatere, at vejen er den noksom bekendte Fux'ske trefoldige vandring gennem de fem arter i 2-, 3- og 4-stemmig sats. Men han vil også hurtigt opdage, at Schönberg udnytter hver enkelt art på en mere omfattende måde end vanligt - og derved ligesom forlener anvendelsen af det gamle læresystem med en ny og forøget retfærdiggørelse. Kontrapunktiske problemer, som man ellers ikke møder på lærebogsplanet, tages op til diskussion og løsning undervejs. Ved slutningen af hvert af de tre hovedafsnit findes en række kapitler, ni ialt, med overskriften »Compositional Application«, d.v.s. anvendelse af de i hovedafsnittet indøvede færdigheder til kompositoriske formål uden cantus firmus. Det svarer kun delvis til den sædvanligt praktiserede »frie sats«, idet disse kapitler behandler specifikke problemer i forbindelse med kadence, modulation, imitation og kanon.

Af disse emner røber det andet - modulation - stedet for Schönbergs radikalisme og anstødsstenen for den, der er fostret op med idealet om stilrenhed. Schönberg vil nemlig ikke vide af kirketonearterne. Øvelserne er baseret på dur. Moll introduceres i et særskilt afsnit og behandles på en særlig måde (krav om »likvidation« af accidentalierne), der sikrer en strengt diatonisk sats. Denne sammenblanding af et læresystem fra det 17. århundrede, der sigter mod et stilideal fra det 16. årh., med en harmonisk praksis fra det 18. årh. kan næppe undgå at efterlade et dårligt indtryk hos den historisk bevidste og stilistisk sensible. Han må imidlertid indse, at det for Schönberg ikke kommer an på musikhistorie og slet ikke på stildyrkelse, men på satslære.

Den konsekvente fastholdelse af dette synspunkt bereder vejen for en principiel diskussion af emnet kontrapunkt, - er det stillære eller satslære? Eller, da det drejer sig om uadskillelige begreber, - fremgår satsen af stilen, eller er det stilen, der fremgår af satsen? - Schönberg mener så afgjort det sidste. Stil som objekt for isoleret betragtning interesserer ham overhovedet ikke (jfr. hovedstykket i essaysamlingen Style and Idea, New York, 1950). Synspunktet har sine quasi-filosofiske aspekter, men kan også betragtes rent håndværksmæssigt. Målet for den enkeltes stræben må være den fuldendelse, som dog kun nås af mesteren. Siden der findes mestre i alle mulige stilarter, kan det ikke være stilen, der betinger fuldendelsen. Fælles for dem alle er imidlertid deres suveræne satstekniske beherskelse. Nu mener Schönberg naturligvis ikke, at dette alene gør mesteren - fuldendelsen er en følge af kvaliteten af det, som han forstår ved begrebet »idé«, og som principielt ikke kan læres, i hvert fald ikke doceres -, men i det satstekniske ligger noget, som kan gribes håndværksmæssigt an; her er det muligt på et konkret plan at fatte om det, Schönberg kalder den musikalske logik, og som efter hans mening både stikker dybere og rækker videre end stilejendommeligheder.

Det er således med velberåd hu, at han i sin kontrapunktlære kun stiller satstekniske krav, men til gengæld lader dem folde sig ud i fuld strenghed, mens han ganske afstår fra at stille noget stilmønster op. Specielt drager han til felts mod undervisning i Palæstrina-stil: »At basere kontrapunktundervisning på Palæstrina er lige så enfoldigt som det ville være at basere undervisningen i medicin på Æskulap.« Palæstrinas stil må forekomme nutidsmennesket fremmed og derved stille sig i vejen for den fulde koncentration om de satstekniske problemer, som ikke forekommer hos Palæstrina, og hvis løsning følgelig ikke kan søges der. Skulle man endelig udpege den største kontrapunktiker, så er Schönberg ikke i tvivl: J. S. Bach. Men selv her ville stilefterligning være gold. Det, man kan lære - eller prøve at lære - hos Bach, er det satstekniske mesterskab, eller med andre ord den musikalske logik. Denne suverænitet finder han også hos Mozart, Haydn og Beethoven; og i anden sammenhæng har han også nævnt Wagner og Brahms i denne forbindelse. Tilegnelsen af en satsteknisk beherskelse, der tør sammenlignes med disse komponisters, er en forudsætning, men ingenlunde nogen garanti for selv at nå mesterskabet.

Såvidt Schönberg. Jeg kan i denne forbindelse ikke tilbageholde et suk over først så sent at være blevet gjort bekendt med en kontrapunktlære af denne art. Hvis al den tid og al den møje, jeg under min studietid anvendte på indlevelse i stil og træning i efterligning af denne stil, var blevet anvendt på en regulær satsteknisk træning uden smålige hensyn til, om Palæstrina mon kunne have tænkt sig at skrive sådan - hvad han sandsynligvis i de fleste tilfælde ikke kunne -, hvis den tid og flid var blevet sat ind på at løse satstekniske problemer, der havde nogen forbindelse med den musikalske forestillingsverden, hvori vi lever, d.v.s. med musik fra Bach til vore dage... Ja, hvis månen var en grøn ost! - Tilegnelsen af Palæstrinas sats sker, så vidt jeg kan se, hurtigere og i hvert fald mere effektivt ved at kopiere (og derigennem studere) et tilstrækkeligt antal af hans værker. Den samme teknik kan anvendes overfor musik af komponister fra alle tider. Her
konfronteres man med den rene vare. Dette arbejde måtte da sideløbende med en rent håndværksmæssig, astilistisk satstræning sætte den enkelte i stand til at løse egne problemer, hvis han har nogle, i sin egen stil, hvis han har nogen. Det største udbytte nås utvivlsomt der, hvor hele energien sættes ind på det, som kan læres. Mesterskab kan ikke læres, stilefterligning kun tilnærmelsesvis, og kun af dem, der har et vist imitationstalent, som ikke behøver at forudsætte kunstnerisk evne. Derimod kan den kunstneriske evne prøves på de satstekniske problemer. Den, som ikke kan lære dem, kan heller ikke blive komponist. Jeg kan derfor lide at tro, at det passer, når det fortælles, at Schönberg til sine amerikanske elever skal have sagt: »My purpose in teaching you is to make it impossible for you to compose.« - Han var dog en lidenskabelig lærer!

Det burde alvorligt overvejes, om ikke i hvert fald vordende komponister (og dem, som det skal gøres umuligt for at komponere) burde gives en teoriundervisning, der mere svarer til komponistgerningens krav end den, der bygger på stilefterligning. Det vil sige en undervisning ad de baner, som Schönberg anviser i sin kontrapunktlære - og for resten også i sin harmonilære, der begge er lige så ahistoriske, som de er håndværksmæssigt funktionelle. Det er en enestående chance for os i dag, at vort århundredes hidtil største komponist også var århundredets hidtil største lærer. Den kombination er så sjælden, at det ville være intet mindre end tåbeligt at lade den ubenyttet.

Om den form for undervisning også burde udstrækkes til alle dem, der ikke stræber efter at komponere, var måske også overvejelse værd. Det er utvivlsomt nyttigt for den, der skal lære musikhistorie, at gøre den kirketonale kontrapunktsats til genstand for en grundig undersøgelse, netop fordi den er fremmedartet. Men det er et historisk synspunkt, og det ville fuldt imødekommes ved kopiering af værker. Rent pædagogisk kan tilegnelsen af visse elementer af Palæstrinas stil dog måske være praktisk som en slags indledning til den kontrapunktik, der skal følge efter; men at blive hængende år ud og år ind i en fortvivlet baksen med en stilefterligning, der for de flestes vedkommende (måske 90 pct.) dog ikke når til sagens kerne, forekommer mig at være en mildest talt ødsel anvendelse af både tid og kræfter. I hvert fald må man gøre sig klart, om det er Palæstrinastil eller kontrapunktik, man vil lære. Det første kan kun tilegnes af ganske få med særlige anlæg for imitation af den stil, og bør følgelig ikke gøres til et generelt krav for alle, der vil beskæftige sig professionelt med musik. I praksis fungerer dette krav da også som et lunkent kompromis, idet den fejlfri overholdelse af lærebogsreglerne, som næppe kan anses at definere stilen fyldestgørende, retfærdigvis må anlægges som vurderings norm for eksamensopgaver i faget. Hvis det derimod er kontrapunktisk sats, man vil lære, må man nok indskrænke stilkravet til det, som nødvendigvis fremgår af satsreglerne, og til gengæld rette opmærksomheden mod de satstekniske problemer og deres løsning. Under stilistisk frihed gives den enkelte mulighed for at nå, så langt hans evner rækker i satsteknisk henseende. Det er ikke retfærdigt, at de få, der har sans for Palæstrinastil, skal favoriser es frem for alle andre. Det svarer til, om man ville forlange af samtlige vordende doctorer, at de skulle disputere på latin.

Udbyttet for den ikke-komponerende ville under disse omstændigheder dog være at have været udsat for en snert af den jubel og kval, som helt har opfyldt de komponister, hvis musik de skal beskæftige sig med på et professionelt plan, det være sig som musikere eller som forskere. Jeg tror ikke, man skal underkende værdien heraf.

Årgang 40/1965, nr. 06