Carl Nielsen i engelsk perspektiv

Carl Nielsen i engelsk perspektiv

Den engelske musikskribent John C. G. Waterhouse har i anledning af Carl-Nielsenåret søgt at motivere et nysyn på Carl Nielsens musik og dens placering i det engelske koncertliv. I tre artikler i »The Musical Times« (juni, juli og august 1965) går John C. G. Waterhouse i rette med den traditionelle betragtning, der holder Carl Nielsens fjerde og femte symfonier for hoved- og mesterværker, og peger i stedet på den tidligere »Sinfonia espansiva« og den sene klarinetkoncert som Carl Nielsens mest helstøbte og kunstnerisk tilfredsstillende værker. Waterhouse's tanker skal her gengives i sammentrængt form som en dissonans i vor hjemlige hyldestakkord og et - måske tiltrængt - apropos til hundredårets eksportfremstød.

Medens det for ti år siden så ud som om Carl Nielsens musik var ved at vinde et sikkert omend sent fodfæste i det engelske koncertrepertoire, tegner billedet i hundredåret for hans fødsel sig anderledes. Den grænseløse beundring, tilhængerne giver udtryk for, bliver uvægerligt mødt af voldsomme protester. Den musikalske opinion har forlængst foretrukket så forskelligartede komponister som f. eks. Mahler, Janácek, Stravinskij og Schönberg for Nielsen og hans førhen højtestimerede samtidige Sibelius og Waughan Williams. Carl Nielsens værker frister en uvis skæbne i udkanten af repertoiret, nye plader har været få, og kritikken svinger mellem en Simpsons isolerede fanatisme og en Keller's totale afvisning, mens de fleste skribenter har styret en forsigtig, men uforpligtende mellemvej - klare over at den galej ikke er værd at hoppe på.

Til en vis grad er dette et resultat af modens skiften; men afvisningen af Nielsens musik følger så hurtigt på den korte interesse for hans værker, at det engelske publikum næppe har fået øjnene op for det, Carl Nielsen indeholder. Hundredåret byder derfor en passende lejlighed til at pege på nogle af de punkter, hvor både Carl Nielsens forsvarere og angribere for mig at se har taget fejl, og til at antyde en løsning på nogle af de mere gådefulde og iøjnefaldende aspekter ved hans mest originale og omstridte værker.

Som bekendt er det en trosartikel for de fleste Carl Nielsen-beundrere, at den fjerde og den femte symfoni er hovedværker og markerer kulminationspunkterne i Carl Nielsens kunstneriske udvikling, hvortil de senere værker udgør et interessant, men relativt ubetydeligt efterskrift. Meget naturligt er det derfor disse to værker, angribernes stormløb rettes imod. De peger foragteligt på naive påfund som den kamplystne anvendelse af paukerne i fjerde symfoni og militærtrommen i den femte; de anser de enorme ostinatovirkninger i den femte for arbejdsbesparende anordninger, der gør musikken for let både at lytte til og at komponere; de slår ned på stilistiske tvetydigheder, på urimelige Brahms-reminiscenser; og de er skeptiske overfor værkernes triumferende slutninger, der mindre lyder som Beethovenske løsninger af titaniske konflikter end som udtryk for en naiv optimisme malgré tout.

Det meste af denne kritik er vanskelig at imødegå; men det er et spørgsmål, om den ikke fejler sit mål ved at rette skytset mod fjerde og femte symfoni som de mest fantasirige og mest fuldkomne repræsentanter for Carl Nielsens kunst. I denne tvivlsomme antagelse ligger årsagen til de fleste fejltagelser Carl Nielsen vedrørende. Betragter man i stedet de to symfonier som overgangsværker, der - langt fra at opfylde forgængernes løfter - vidner om en dyb og langvarig krise i Carl Nielsens kompositoriske udvikling, opklares mangt og meget, der før syntes gådefuldt. Mange af de ubehjælpsomheder, der svækker fjerde og femte symfoni er ret beset typiske for stilistiske overgangsværker; og de to symfonier anskues mest tilfredsstillende som interessante, men svært læderede vidnesbyrd om en lang og kompleks brydning, der begynder med den anden violinsonate fra 1912 og varer seksten år, hvor den finder en i det mindste foreløbig løsning med klarinetkoncerten, der for mig at se er det mest fascinerende og overbevisende af alle Nielsens værker.

Carl Nielsens tidlige stil kulminerede med den lyse og frodige »Sinfonía Espansiva« fra 1911, der rummer nogle af de bedste kvaliteter fra hans tidlige musik og meget få af dens svagheder. Krisen manifesterer sig helt pludseligt det følgende år, hvor anden violinsonate indleder den nye epoke så klart, som Espansiva afsluttede den foregående. Her møder vi for første gang en uventet »moderne« uro og splittelse, der får tonaliteten til at vakle og opløses på en ganske anden måde end i symfonien, og som gang på gang forårsager voldsomme udbrud og arrige, kantede fraser. (Eks. 2.)

Som helhed er sonaten mindre tilfredsstillende end symfonien trods mange smukke passager. Nielsen synes her at kæmpe mod nye kræfter, han endnu kun forstår halvt. Voldsomheden og splittelsen i visse passager kontrastener påfaldende mod mildheden i andre og endnu stærkere mod de konventionelle svulstigheder, der næsten Brahms-agtigt træffes f. eks. i E-dur episoden i finalen. Denne stilistiske mangetydighed viser sig allerede i begyndelsen af finalen, hvor en fredsommelig, modal indledningsfrase (der ikke ville virke malplaceret i første symfoni) efterfølges af en blødt synkende kromatisk linje, der momentvis tilslører tonearten. (Eks. 3.) Nielsen skræver her betænkeligt vidt, og hvad mere er: under sine famlende forsøg på at overvinde krisen griber han til besynderlige naive tricks. Således i de afsluttende takter: Værket slutter i en rolig, ret stoisk C-dur; men i sidste minut beslutter Nielsen at prøve denne tonearts stabilitet ved at lade klaveret hamre tonen B 109 gange - kun afbalanceret af violinens rasende G-oktaver.

Det er klart, at Nielsen prøver at komme overens med nye og distraherende erfaringer. Men i modsætning til de fleste af hans samtidige anskuer han problemerne fra et Brahms-Dvorak-inspireret ståsted - ikke fra et Wagner-Debussy-inspireret. Heri ligger for mig forklaringen på de forvirrende fejltagelser, der præger værker som den fjerde og den femte symfoni. Heraf følger den stilistiske vaklen, de periodiske fejlgreb til forældede metoder og de forskellige »nødhjælpsanordninger«.

Den anden violinsonate viser allerede krisens fundamentale karakter.

Den fjerde symfoni, Det uudslukkelige, er på mange måder en direkte efterfølger af violinsonaten. Igen møder vi den vaklen, der ødelægger helhedsindtrykket og vidner om, at Nielsen kun delvist ser sine problemer i øjnene og alt for ofte er tilfreds med at falde tilbage til gammelkendte løsninger. På én måde er symfonien imidlertid radikalt forskellig fra sonaten: Den ender ikke med nogen pianissimo fade-out, men med en grandios - næsten Beethovensk - lysets triumf over mørket, der røber, at Nielsen tror problemerne lettere løst, end tilfældet er.

En lignende usikkerhed og naivitet kendetegner den femte symfoni på trods af dens mange passager af en billedskabende kraft, Carl Nielsen aldrig senere overgik. Igen er det den fundamentale konflikt mellem lys og mørke, der behersker symfonien; men her er de negative kræfter enerådende de første 276 takter, udmalet af så elementære midler som militærtrommen og den hysteriske klarinet. Når »lysets kræfter« endelig ankommer, bliver vi rykket tilbage til en verden meget nær Espansivas, der mindre kontrasterer til de foregående afsnit end taler hen over hovedet på dem. Efter således at have introduceret de modstridende kræfter og åbenbaret deres uforenelighed sætter Nielsen dem op mod hinanden. Militærtrommen og de andre »negative« elementer forsøger at ryste den kontrapunktiske sats og forhindre dens udvikling. Men de positive kræfter afficeres ikke heraf og overdøver al opposition i en voldsom stigning, der atter bekræfter, at det er Espansivas uforstyrrelige optimisme, der er »uudslukkelig«.

Nielsen synes stadig ikke at have fattet, hvor komleks det 20. århundredes krise, der omgiver ham, er. En hamrende lilletromme og en skrigende klarinet kan meget vel beskrive blinde naturkræfter; første satsens kulmination er respektindgydende som et uvejr eller et jordskælv; men som katalysator for menneskelige problemer egner den sig ikke. Den kan ikke sammenlignes med f. eks. det første og det fjerde af Schönbergs fem orkesterstykker.

Ude af stand til at profitere af Wagners og Debussys erfaringer nærmer Carl Nielsen sig krisens mere akutte stadier i en tilstand af troskyldighed. Det er derfor intet under, at han har svært ved at trænge til bunds i problemerne. Hans tidligere Brahms-Dvorák-stil nægter hårdnakket at lade sig fortrænge - han klynger sig til den overbevisning, at hans unge optimisme kan bære over vanskelighederne.

Tre år senere bliver krisen katastrofal med den usædvanligt originale sjette symfoni, der skønt et æstetisk fejlgreb er et fascinerende psykologisk dokument og et vendepunkt i Nielsens udvikling. Allerede førstesatsen symboliserer, hvordan den tidligere optimisme afsværges. Indlednings-temaet, der næsten kan minde om et børnerim, har straks et let parodisk skær, som leder tanken hen på Mahlers brug af »naive« elementer. Gradvist overvældes det af mørkere kræfter og trods flere forsøg på at genoprette det, vender det ikke uændret tilbage. Nielsen synes her at have erkendt, at den sangvinske ånd fra hans tidligste værker langt fra at være uudslukkelig er definitivt tabt.

De følgende tre satser forsvares sjældent - end ikke af Nielsens varmeste beundrere; men de genspejler den katastrofe, hans kunstneriske gemyt gennemgår. Anden satsens blanding af slagtøjsstøj, vrælende træblæsere og basunglisandi skaber indtrykket af den yderste splittethed. Få kunne have forudset, at Nielsen fremfor nogen skulle nærme sig den dadaistiske anti-kunst så tæt. Tredje satsen ligger på et højere plan, men også den har en air af håbløshed, mens finalens munterhed undermineres af en temmelig barnlig vrantenhed. Carl Nielsen har mistet sin tidligere optimisme uden at kunne erstatte den med andet end gabende, meningsløs tomhed.

Heldigvis var også dette stadium et overgangsfænomen. Fløjtekoncerten viser tegn på lykkelig bedring efter symfoniens nihilisme; og i klarinetkoncerten ser vi et slående bevis på, at Nielsen har genvundet sin åndelige ligevægt i den ellevte time.

Pudsigt nok vælger han netop de instrumenter som hovedpersoner, der repræsenterede de negative kræfter i den femte symfoni: En ryggesløs, vredladen klarinet og en påtrængende hamrende militærtromme. Men begge bruges med meget større frihed end i det tidligere værk. Trommehvirvlerne er nu hverken barsk militaristiske eller blot nedbrydende, men er ofte overordentlig subtile og dramatiske. Og klarinetstemmen rummer al den artikulation og rigdom, man kan forvente af solostemmen i en koncert. Desuden er musikkens uro ikke længere associeret med disse to instrumenter alene. Tværtimod gennemtrænger den hver fiber af orkestersatsen og frembringer til tider passager af en sådan dissonant spænding, at de kan minde om den mest avancerede Prokofief. (Eks. 8.) Kort sagt: Carl Nielsen har nu accepteret, at den moderne åndelige krise må give sig udtryk i en musikalsk krise, der bunder i selve det musikalske stof. Den kan ikke udtrykkes adækvat med nogle få forstyrrende ingredienser i en blanding, hvis hovedbestanddele stadigvæk er konservative.

Naturligvis er Nielsens gamle sindsro ikke aldeles forsvundet. Den viser sig fra tid til anden i korte lyriske episoder som eks. 9; men disse er ikke mere end kortvarige åndehuller. Den elskværdige diatonik i begyndelsen af eksempel 9 sløres hurtigt og bli'r snart slået i hovedet af militær-trommen og de kraftige strygerpizzicati. Sådanne korte indskud er ikke mere »undvigende« end lignende momenter i nogle af Bartóks dybeste værker.

Vi kan kun gætte, hvad klarinetkoncerten kunne have dannet indledningen til. Hverken de tre selvbevidste motetter eller det tunge »ny-bachske« Commotio for orgel er betydende værker, der kan kaste lys over problemerne; men klarinetkoncertens styrke og overbevisning gør den til et vendepunkt i sig selv, der markerer slutningen på sytten års stilistisk usikkerhed. Man må imidlertid vedgå, at hovedværkerne fra disse problematiske år fuldtud er værdige til respekt og beundring. De vil altid rejse divergerende meninger, men Nielsens »fejl« er mere interessante end mindre ånders succes'er.

Fjerde og femte symfoni udøver ofte en særlig tiltrækning på unge mennesker - netop fordi de så levende viser en komponist, der tager livtag med den moderne verdens problemer uden at forstå dem fuldt. Det er sandsynligvis af lignende grunde, disse værker nød en så stor begejstring i begyndelsen og midten af halvtredserne, hvor det engelske musikpublikum var omtrent - men ikke helt - rede til at acceptere hovedskikkelserne i det tyvende århundredes musikalske revolution, fra Schönberg og den moderne Stravinskij og nedefter. Nielsen peger så visselig ikke på musikkens frelse, som nogle af hans mere begejstrede beundrere har påstået. Men »Nielsen-problemet« kaster et fascinerende sidelys over den moderne musiks almindelige problemer.