Darmstadt minus Stockhausen

Poul Nielsen
Darmstadt minus Stockhausen

At man ved gensyn med Darmstadt-miljøet og den dermed forbundne musikalske virksomhed uvilkårlig udbryder: Ak hvor forandret, turde vist mere være regel end undtagelse. Uden at kunne henregne mig selv til de Darmstadt-veteraner, der bærer på en idelig livstræt mine og et UE-partitur under armen, kan jeg i hvert fald vanskeligt skjule min skuffelse over Darmstadt 1965, sammenlignet med kurserne 1963, da jeg første gang var dernede.

I hvert fald hvad angår fylden af musikalske oplevelser. Det er nemlig karakteristisk, at Darmstadt-menagen i takt med en tiltagende akademisering efterhånden forskyder accenten fra koncert-aktiviteten mod den teoretiske foredrags-aktivitet. En meget stor del af aftnerne, der ellers retteligen burde tilbringes på tilhørersæderne foran koncert-tribunen i Stadthalle, var henlagt til Seminar Marienhöhe, hvor lærde komponister og professorer afleverede forelæsninger over problemet »Form in der neuen Musik«.

Kursernes musikalske udbytte er derfor snart gjort op. Pierre Boulez's nyeste opus: »Doubles« for kæmpe-orkester tiltrak sig naturligvis stor interesse på forhånd - i kraft af Boulez's hele position og markans i dagens musik. Jeg skal ikke kunne udtale mig om, hvorvidt »Doubles« er et mesterværk. Blot kan siges, at der var tale om et imponerende opbud af orkestral og instrumentatorisk kunnen, anvendt på at administrere en højt komplex, ofte bastant virkende orkestersats, der ikke kunne undgå at have effekt. Jo sandelig, få komponister kan deres kram så godt som den franske mester-dirigent. Ellers: den helt friske og originære musikalske artikulation fik man i v. Biels »Fassung« for elektroniske klange. Der er næppe tale om noget ren-poleret og blankt afbalanceret kunstværk i den forstand. Men »Fassung« er på den anden side mere end en materialekatalog. Biel artikulerer simpelthen sine klangvisioner så umiddelbart provokant, at man selv i den mest blaserte Darmstadt-mood vågner op og spidser øren: et temmelig gråt virkende støjmateriale bliver modelleret meget plastisk ud og fordeles rumligt på en altid overraskende måde. Alene af den grund må man kraftigt advare mod mono-gengivelser af stykket.

Interessante perspektiver oprulles også af Kagel. Ikke så meget i hans »Sonant« II for elektrisk og spansk guitar, som i værket »Diaphonie« for to lysbilled-apparater, kor og orkester, uropført i New York 1965, og i Darmstadt demonstreret ved hjælp af bånd og lysbilleder af komponisten selv. Kort fortalt betegner værket en subtil udnyttelse af forskellige former for variabilitet og tilfældighed, kombineret med en velovervejet udnyttelse af musikernes reaktioner overfor grafiske indtryk. Lad os få dette værk opført herhjemme!

Den egentlige kursus-aktivitet: først og fremmest Pierre Boulez's forelæsninger i instrumentation, uden tvivl til stor nytte for de fremmødte komponister, der bl. a. til deres undren fik at vide, at en violin altså stemmes g-d'-a'-e", og som desuden fik gennemgået en lang række fint analyserede instrumentationsexempler af Berlioz, Strawinski, Debussy, Webern og Schönberg. Boulez skelnede mellem 1) écriture reelle, som er karakteristisk for især den senere Schönberg: instrumentation = en transkription, som er en opførelsesnødvendighed, ikke en kompositionsnødvendighed. Og 2) écriture virtuelle, hvor først og fremmest det akustiske perspektiv bærer musiken (Debussy, Strawinski). Den nyeste musik søger en art integration mellem instrumental-klang, tid og musikalsk struktur. Historisk enestående fortilfælde: Schönbergs opus 16, no. 3, som Boulez gennem to stive klokketimer analyserede meget dybtgående.

Han er en klar hjerne. Det er G. M. Koenig sikkert også. Han forelæste over elektronik, så man måtte putte tændstikker i øjnene.

Formkongressen er et kapitel for sig. På den ene side stod komponister som Kagel og Brown, der vægrede sig ved nogen fastlåsning af formbegrebet. »Form er en funktion af materialet«. »Disorder is the order which you are not expecting« (Brown). Men ophævelsen af tonaliteten blev kun gennemføringen tilbage som formkategori (Kagel). På den anden side var der de lærde teoretikere, der ville stabilisere forholdene. Den nye musik kæmper med successions-problemet. Liniens formdannende kraft må originært konstitueres påny (Adorno). Man må ikke glemme at skelne mellem struktur og funktion. Betegnelser som »statistisk« og »punktuel« er satstekniske begreber, der intet siger om delenes sammenhæng. »Perioden« som formkategori er udryddet. Men det i periodebegrebet implicerede »afrundingsforhold« (Ergänzung) behøver ikke at være det. Der må søges efter kategorier, hvorefter lytteren kan opfatte et afsnit som »Ergänzung« i forhold til det foregående (Carl Dahlhaus). Fælles for disse teoretikere og komponister var en formdefinition, der godt kan minde om den traditionelle formlæres: form som artikulationen af værkets større sammenhænge, eller form som »la synthèse globale des structures locales« (Boulez). Altså en fastholden ved forestillingen om det lukkede, runde kunstværk.

Påfaldende var det at deltage i en sådan form-kongres uden at høre indlæg fra den mand, der ubestrideligt har boret dybest i nutidens formproblem, både teoretisk og skabende: Karlheinz Stockhausen.

Lad det stå som motto over Darmstadt 1965: minus Stockhausen.