Moderen

Jan Maegaard
»Moderen« af Thomas Koppel

Det fortælles, at der ved Yehudi Menuhins debutkoncert i New York til stede i salen blandt andre var Mischa Elman og Leopold Godowsky. Elman blev stadig mere utilpas og rastløs, efterhånden som koncerten skred frem, og spurgte til sidst sin ledsager, om han ikke også syntes, der var meget trykkende i salen, hvortil Godowsky med sit elskeligste smil svarede: »Ikke for pianister.« - Det kan hænde, at en eller anden komponist ved premieren på Thomas Koppels opera »Moderen« har følt en lignende uro i kroppen som Mischa Elman; det ville ikke være uden grund. I hvert tilfælde påkalder denne operapremiere mere end almindelig interesse, bl. a. fordi den måske kan medvirke til at bringe dansk opera ud af det dødvande, der længe har hersket.

En del af det ganske særlige ved begivenheden ligger naturligvis i komponistens ungdom: 19-årige operakomponister hænger ikke på træerne. Dette bør imidlertid spille den mindst mulige rolle ved bedømmelsen, da det er værket og ikke omstændighederne ved dets tilblivelse, der har interesse på længere sigt. Dyder og svagheder må stå for det, de er, uanset komponistens erfaring eller mangel på sådan. Disse forhold blev iøvrigt rigeligt belyst på premiereaftenen, da »Moderen« blev opført sammen med Puccinis »Gianni Schicchi«, et af den gamle teaterrottes seneste og mest virtuost tournerede stykker. Værsågod, - sådan skriver man en enakter!

I henseende til sujet føjer Thomas Koppels opera sig til en temmelig lang række hel- og halvdramatiske musikalske værker på basis af H. C. Andersen. Alene »Historien om en Moder« er komponeret som opera to gange, af Hakon Børresen og Emil Reesen, og som koncert-legende af både August Enna og Sophus Andersen. Disses ringe livskraft har ikke afskrækket komponisten - forståeligt nok, eftersom han har grebet sagen væsentlig anderledes an end sine forgængere. Dette æventyr har jo karakter af myte, d.v.s. det er kendt af alle og forstået af få. Alene titlen gør emnet nærværende for enhver; forklaringer er overflødige. Over for denne tekst har han befundet sig som de gamle, der skrev operaer over mytologiske emner: situationen er klar og historiens udgang givet på forhånd; opgaven indskrænker sig til at stille den i et relevant dramatisk-musikalsk relief. Hører operaer af denne type end til sjældenhederne i dag, var det dog velgørende at konstatere den klarhed, hvormed Thomas Koppel havde opfattet sin situation over for den valgte tekst.

Det dramatiske relief, hvori historien er sat, indskrænker sig til det mindst mulige. Alt er koncentreret om dens egen iboende dramatik; intet er føjet til, og intet er gjort for at tilspidse dramatikken. Dette må betragtes som en svaghed, idet den konkretisering af det handlingsmæssige, der ligger i den sceniske fremstilling, fordrer en tilsvarende konkret konfrontation af de dramatiske modsætninger. Hverken moderens møde med de tre naturelementer, natten, tornebusken og søen, eller hendes møde med dødsriget, gravkonen og døden selv, med hendes dramatisk meget prekære afkald på kravet om af få barnet tilbage fører i operaen til det konkrete modspil, som en scenisk fremstilling af den dramatiske konflikt kræver. Her havde komponisten kunnet lære et og andet af både Monteverdi og Gluck og endnu flere af Orfeus-mytens fortolkere. Den arme fremstiller af moderens parti skal helt alene uden virkeligt modspil fra nogen kant give den dramatiske konflikt scenisk liv. Kun til sidst kommer det til et vist modspil med døden; men det bliver ikke til en virkelig konfrontation af to blot nogenlunde jævnbyrdige parter.

Denne dramatiske svaghed hænger iøvrigt sammen med en lige så sympatisk som sjælden troskab over for tekstgrundlaget. Æventyret følges nøje, og det, som synges, indskrænker sig hovedsagelig til de ret få direkte replikker i Andersens tekst. Resultatet er blevet en opera med meget lidt tekst, hvilket af flere grunde skulle være en fordel. Dels fremtræder de tekstbårne strofer da med så meget des større vægt og bidrager derved virkningsfuldt til at artikulere handlingsforløbet, dels holdes koncentrationen fast ved det væsentlige, og dels er de meget tekstrige operaer i det hele taget en uting, når det drejer sig om et moderne tonesprog. Forudsætningen må imidlertid være, at replikkerne ikke blot er valgt med de dramatiske tarv for øje, men at de også høres, når de optræder; det var nu ikke altid tilfældet her. Den klogskab i dispositionen, som komponisten i de fleste tilfælde har vist i tilrettelæggelsen af moderens parti, er ikke i synderlig grad kommet de øvrige partier til gode; især var det påfaldende, at vigtige tekstord i naturelementernes partier ganske druknede i de mange phon, der udgik fra orkestergraven. Bedst disponeret ud fra et vokalt synspunkt forekom mig de tekstløse strofer at være, som optræder flere steder i moderens parti. De viser, at komponistens problem ikke så meget ligger i at skrive for stemmer, men snarere i en vis rådvildhed over for forholdet mellem tekst og musik - et forhold, som unægtelig også er i smeltediglen i disse dage.

Kommer historiens iboende dramatik kun mangelfuldt til udtryk i det sceniske og i librettoens tekst, lever den til gengæld i musikken og fylder den med en sjælden intensitet. Man glædes og undres hvert øjeblik over den selvfølgelighed og potens, hvormed Koppel udtrykker sig musikalsk. Selv om øget erfaring og modenhed nok ville have kunnet give enkelte momenter større prægnans med færre virkemidler, var man dog på intet tidspunkt vidne til klodsethed eller dilettanteri. Priest folder musikken sig ud i orkestersatsen; sangstroferne påkalder mindre interesse, overhovedet synes ordet mere at genere end at inspirere komponisten. Med Alban Berg som øjensynlig nærmest stående forbillede arbejder den energisk og udtryksfuldt i en oftest kontrapunktisk anlagt sats. På mindre bevægede steder med klangmaleri af mere impressionistisk type viser Koppel sig dog også i stand til at udnytte det store orkesterapparat i dette formåls tjeneste uden at lade musikken gå i stå, snarere i en art »stivnet kontrapunktik«, der på lykkelig vis holder forbindelsen med de andre partier levende. På denne måde kommer de store sjælemalende mellemspil mellem scenerne med deres rent orkestrale udfoldelse til at danne operaens dramatiske højdepunkter. Her føles også det Berg'ske forbillede stærkest, ja et enkelt sted bliver man mere end antydningsvis mindet om d-moll sørgemarchen fra 3. akt af »Wozzeck«.

Det stærkeste indtryk på undertegnede efterlod dog den første scene. Dens knaphed og dramatiske præcision, orkestersatsens integration i den dramatiske udvikling, det næsten tavse møde mellem moderen og døden og den eksplosive udgang, da moderen vågner og ser, at døden har bortført hendes barn - dette var opera i et lynglimt, så løfterigt et oplæg, at det vel ville være for meget at forlange, at hele det følgende skulle udfolde sig på samme høje plan. Til komponisten af denne scene tør man nok knytte sine forhåbninger.