En gammel røvers bekendelser

Af
| DMT Årgang 40 (1965) nr. 08 - side 254-256

Artiklen er indscannet fra det trykte magasin; der tages forbehold for fejl

Annonce

Edition s

Annonce

Annoncér hos Seismograf

Ernst Krenek
En gammel røvers bekendelser

I DM nr. 2 1965 bragtes en artikel af Ernst Krenek: »Om røversproget i den moderne musiklitteratur«, lånt fra det østrigske tidsskrift FORUM. I nr. 5 blev Krenek imødegået af Svend Westergaard i artiklen »Ernst Krenek i røverkløer eller Hvordan det kan gå en gammel røver«. Denne artikel har DM foranlediget oversat til tysk for at Krenek kunne knytte sine kommentarer til den. Hans svar, som bringes her, er således oversat fra tysk.

Svend Westergaard mener, at de citater, han fremfører i slutningen af sit essay, »Ernst Krenek i røverkløer« er så klare, at de ikke opmuntrer til en artikel om det, han kalder røversprog. Det har han afgjort ret i. Deres eneste problematik består i, at de ofte modsiger hinanden. Dette er intet under, eftersom disse ytringer er fremført af meget forskellige personligheder under meget forskellige omstændigheder med forskellige hensigter og til forskellige tider. Westergaard mener, at det ville være interessant at efterforske denne udvikling. Jeg håber, at han ikke har til hensigt at dadle mig for, at jeg ikke har gjort det. Men min afhandling havde et ganske andet mål.

I det forudgående afsnit af sit essay komplimenterer Westergaard mig alligevel for at have berørt alle disse spørgsmål i min bog, og for at »denne problem verdens eksistens« lod sig bevise af den. Jeg beklager (naturligvis af ren og skær forfængelighed) at han ikke har ført dette bevis udfra videre citater fra mit arbejde.

Når vi går længere tilbage i Westergaards artikel (jeg håber, at han ikke vil tage mig det ilde op, at jeg anvender den for mig så letløbende retrograde analyse fra tolvtoneteknikken), så nærmer vi os kontroversens væsentligste punkt.

Han rejser indvendinger mod min fremstilling af, at »tallet bliver frigjort fra akustikkens relativt fjerntliggende underområder og sluppet løs på selve kompositionen.« Han synes, at det modsiger »de naturgivne forudsætninger«, fordi »tonematerialet nu styres af andre talværdier og relationer end dem, der svarer til materialets egen natur og vor opfattelse af det.«

Jeg ved ikke, hvem han mener med flertallet vor. Jeg hører i hvert fald ikke til dette vi, eftersom jeg har en anden opfattelse og ikke tror på, at de klangegenskaber, fysikerne har iagttaget, er forpligtende for os (og dermed mener jeg os komponister), så snart vi begynder at forme klangen kunstnerisk.

Westergaards væsentligste argument er, at det »røversprog«, som jeg opponerer mod hos den unge generation, har sin oprindelse i sådanne gennem 40 år udbredte kætteriske anskuelser.

Det er ganske vist ikke let at forklare, hvorfor nogle af mine yngre kolleger føler sig nødsaget til at udtrykke sig i et uforståeligt pseudovidenskabeligt kaudervælsk, efter at jeg i næsten 30 år i fuldstændig klare, enkle sætninger (hvilket Westergaard anerkender) skulle have vist dem den forkerte vej - som om det havde virket som en forbandelse. Hvis det virkelig var tilfældet, måtte jeg snart begynde at være mere stolt af mig selv, end Westergaard nogensinde måtte have ønsket.

Det moderne ukrudt, som jeg synes at have sået blandt den traditionelle hvede, kan tilsyneladende føres tilbage til et par sætninger, jeg har nedfældet i min lille lærebog i tolvtoneteknik fra 1939. De bliver angrebet af Westergaard, fordi de tilsyneladende er nøjagtig lige så vilkårlige som nogle af de af G. M. Koenig fremsatte erklæringer om visse konstruktive detaljer i en seriel komposition. Forskellen ligger deri, at Koenig ærligt og redeligt beskriver undtagelser fra et af ham selv fremsat princip uden at angive, hvorledes sådanne afvigelser lader sig begrunde i det netop præsenterede system; medens jeg, med nogen beskedenhed, ville angive et par anvendelige retningslinier for den interesserede student, således som de
efter mine iagttagelser af den dengang foreliggende praksis blandt tolvtonekunstnere syntes at lade sig formulere.

Det er uden tvivl Westergaard bekendt, at alle regler er »vilkårlige«. Når Tinctoris, Vicentino og nogle andre forlanger, at en dissonans skal være forberedt på en ubetonet semibrevis og opløses trinvist nedad på den på dissonansen følgende node, har det forbandet lidt med »de naturgivne omstændigheder« at gøre. Heldigvis har komponister siden Monteverdis tid ikke bekymret sig om disse regler, og jeg har så sandelig ikke noget imod, at unge komponister i dag bryder sig fejl om mine »regler« fra 1939. Thi jeg havde ikke i sinde at skrive en dogmatisk »Unterweisung«, som én gang for alle løser alle kompositoriske problemer, men en lille introduktion til en vis ny musikstil på grundlag af de dengang vundne resultater indenfor denne stil. Og som sådan har den lille bog klaret sig forbavsende godt indtil i dag.

For at gå ind på to af Westergaards specielle indvendinger: At en enklang i et dodekafont kontrapunkt for det meste virker mindre forstyrrende end en oktav, hænger sammen med, at en enklang, som af og til optræder, nærmest føles som et lejlighedsvist møde- eller skæringspunkt mellem to stemmer, medens en oktav snarere virker som en forsætligt opnået spændingsudløsning mellem stemmerne og som en total stilstand i bevægelsen.

Tritonus føles i atonal (og dodekafon) sammenhæng neutral, fordi den i sin fremadskriden klinger ens i begge retninger. Det kommer af, at den deler oktaven i to lige store dele, og denne neutralitet overføres også på dens karakter som samklang. (Hvad det har med temperaturen onsdag middag at gøre, kan selv en meget gammel bandit næppe forklare). For et musikalsk menneske er disse forhold indlysende, også uden særlig forklaring, forudsat, at de ikke bliver fremsat i et »røversprog«.

Derfor har jeg også givet afkald på forklaringer af denne art i min bog. Det, det engang kom an på for mig, var at give de amerikanske studenter (og i endnu højere grad lærere), som overhovedet ikke vidste noget om tolvtoneteknik, en kort og saglig håndbog, der kunne orientere dem i emnet på de få semestertimer, som måtte anvendes dertil. At Westergaard har bemærket et »frisk amerikansk tempo«, tager jeg som en særlig kompliment.

Det er meget godt, at Westergaard føler sig opmuntret til at stille et stort antal spørgsmål. Han siger at »skridtet (er) egentlig ikke langt at stille sig følgende spørgsmål.. .«, eller: »En af de tankerækker, man kunne have fulgt. ..«, eller: »Ligeledes en (..) opgave (....) ville det være . ..« og så videre. Jeg håber, han ikke dadler mig for ikke også at have behandlet alle hans problemstillinger i mit allerede temmelig lange essay om røversprog. Jeg spørger mig selv, hvorfor han så ikke har gjort sig den ulejlighed at finde nogle svar på de spørgsmål, når de synes ham så vigtige, i stedet for at ærgre sig over en gammel røver, som slet ikke vil gøre ham noget.

Det var kedeligt - Man kan have noget at spørge om - hvilket ikke udelukker, at man også selv forsøger at finde svar. Man kommer i tanker om én bestemt, der kunne synes at være den rette til at hjælpe med at besvare spørgsmålene. Bare han ville!, tænker man.

Ved et sært tilfælde har Dansk Musiktidsskrift fået mulighed for at forelægge en række spørgsmål, som jeg havde opkastet i bladet, for Ernst Krenek — netop den Krenek, hvis stillingtagen jeg efterlyste, fordi en meningstilkendegivelse ud fra hans forudsætninger måtte være af særlig interesse. Det indlæg, som nu er fremkommet fra Krenek, er desværre ikke så interessant, fordi det ikke fastholder tanken i de stillede spørgsmål. Det er kedeligt nok, men mere er der vist heller ikke at sige om den sag.

Svend Westergaard.

Årgang 40/1965, nr. 08