Mellem Scylla og Charybdis

Af
| DMT Årgang 40 (1965) nr. 08 - side 256-257

Artiklen er indscannet fra det trykte magasin; der tages forbehold for fejl

  • Annonce

    Podcast om Else Marie Pade
  • Annonce

    Edition S-annonce

Helmer Nørgaard
Mellem Scylla og Charybdis

Det har i mange år været en god skik, at man med mellemrum undersøger relationerne mellem den ny kompositionsmusik og den ny jazz, med det mere eller mindre udtrykkelige formål at skabe en syntese uden skævheder, hvilket hidtil jo ikke er lykkedes for nogen. Third-Stream-bevægelsen viste sig, da støvet havde lagt sig, at være et træthedsfænomen, lidt bedsteborgerlig og præget af stilfærdig sentimentalitet.

Og selvom der senere er fremkommet betydelig bedre musik - noget af det bedste stammer jo fra Finn Savery - står problemet dog stadig åbent: Er der mulighed for, at en sådan genre ville kunne skaffe sig en plads blandt de seriøse musikalske kunster?

At spørgsmålet har det aktive musiklivs interesse, ser man blandt andet heraf, at Danmarks Radio med sine »galleri-koncerter« udtrykkelig konfronterer nutids-jazzen med den nyeste koncertmusik og derved går ind i debatten, vel i mindre grad for at foranstalte en »mandjævning«, vel snarere for at sætte det nævnte problem i faste rammer, og det skal blive interessant for den engagerede iagttager at se, hvilket resultat vore kritikere kommer til.

Det ville være irrelevant eller i hvert fald ubeviseligt, at en komponist ikke føler, hvad han laver; men det er alligevel jazzmusikerens privilegium på forespørgsel at udtale: »I play what I feel« -. Dette udtryk rummer andet og mere, end hvad der faktisk står, eller rettere, det skal tages ganske bogstaveligt.

For det første er jazzmusikeren et menneske, der spiller, dvs. såvel hans musikalske erkendelse som hans udtryk hænger uadskilleligt sammen med hans instrumentale udfoldelse. Tilrettelægningen af det, der skal ske, når han befinder sig i processen, som jo er en kombineret skabelses- og fremførelsesakt, kan faktisk kun være at træne og med sine medspillere at fastslå visse aftaler.

Nu har man inden for koncertlivet truffet lignende tendenser, men så vidt jeg kan se, er forskellene mellem jazzmusikerens i sig selv meningsfyldte situation, en situation som ikke kræver intellektuel eller moralsk afstivning, og komponisten, »som lader noget ske« på tribunen, mere iøjnefaldende end lighederne. Komponisten, der kaster terningerne (jacta est alea!), har et mere eller mindre manifesteret formål, ikke med musikken, men med tilhørerne. De skal lære at lytte, f. eks.. Jazzmusikeren vil ikke lære folk noget.

Her er en barriere, som det givetvis vil være vanskeligt for nogen at overstige, ligegyldigt fra hvilken side.

»I play what I feel«. Lægger man eftertrykket på »feel«, på følelsen, vil man antagelig komme i endnu større vanskeligheder. Dette åbenlyst og ublufærdigt at indrømme, at man udtrykker sin følelse, vel at mærke først og fremmest, vil antagelig vække nogen bekymring blandt visse komponister, som i og for sig berettiget vil spørge: »Hvilken følelse?« - Svaret må enten blive meget vagt eller helt udeblive. Spørgsmålet vil antagelig forekomme jazzmusikeren umuligt. - Hvor blank er solen, når den skinner? -

Lægger vi eftertrykket på »I«, bliver tilstanden parterne imellem næsten katastrofal. En kunstner, som over sit instrument hengiver sig til sine helt personlige emotioner. Det må jo forekomme komponisten at være en slags åndemaning, en form for selvbesmittelse eller en slags delirium, hvad han på sin side ikke har helt uret i. - Jo mere jazzmusikeren fjerner sig fra improvisationen og glider over mod den rene invention, jo mere savner man kontrollen med forløbet. Det bliver mere og mere en intern, ja, en privat affære mellem musikeren og hans instrument. På den anden side er det umuligt for undertegnede at komme uden om, at denne i sig selv absurde musiceren kan være spændingsladet, netop på grund af sin skarpslibning af selve nu'et, det ellers så forglemte nu, momentet.

På dette punkt skulle der være en mulighed for gensidig forståelse. Men på hvilke betingelser? Kan det blive til andet og mere end gensidig sympati og agtelse?

Er det muligt for komponisten at give øgede spillemuligheder i jazzmæssig forstand? — Kan man tænke sig, at jazzmusikeren til gengæld vil kunne give afkald på sin »fortspinnungs-praksis« uden at dø af det? - Eller, sagt på en anden måde, kan jazzmusikerens dionysiske optræden underkastes kompositorisk beherskelse uden at gå til grunde, eller uden at optræde som en »anskueliggørelse«, et »oplivende« moment i anden sammenhæng, en »Verfremdung«? Vil man fra begge sider kunne se, at den ene har, hvad den anden mangler? - Eller, den ene undertrykker, hvad den anden lever på -. Kunne det tænkes, at komponisten ville kunne overvinde sin afsky eller sin angst for de åbne emotioner? Eller, at jazzmusikeren ville kunne overvinde sin angst for det rent intellektuelle i den musikalske formning, en samson'sk angst for at miste sin behåring - og dermed sin »kraft«?

Måske ligger løsningen lige om hjørnet. Rent tankemæssigt kunne man da forestille sig, at det drejer sig om at komponere ikke udenom, men i emotionerne, - hvad det så vil indebære.

Måske kunne for eksempel » Beatles «-musikken få seriøs funktion, nemlig som katalysator: »I feel what I play------«

Årgang 40/1965, nr. 08