Musikhistorisk Museum

Af
| DMT Årgang 40 (1965) nr. 08 - side 249-254

Artiklen er indscannet fra det trykte magasin; der tages forbehold for fejl

  • Annonce

    Edition S
  • Annonce

    Kunstkritikk

Mette Müller
Musikhistorisk Museum - folkeoplysende institution eller raritetskabinet

Den 1. juli 1965 flyttede Musikhistorisk Museum i København sine samlinger fra det hidtidige tilholdssted hos Kunstindustrimuseet til eget hus i Reformert Kirkes gamle præstegård, som befinder sig under restaurering ved arkitekterne Bo og Wohlert. Fra det øjeblik museet for alvor begyndte at undersøge mulighederne for at erhverve sig tilfredsstillende lokaleforhold, og til alle befandt sig inden døre i det ny hjem, var forløbet 9 år, og det er nådigt sluppet, når man tager i betragtning, at det ofte har taget en menneskealder at gennemføre en så omvæltende forandring.

Musikhistorisk Museum optræder som selvstændig institution, hvilket ikke er helt almindeligt. Hvis man kaster blikket rundt på de mere fremtrædende samlinger af musikinstrumenter i Europa og USA, vil det ses, at mange af dem udgør en del af en større helhed, f. eks. i forbindelse med et musikvidenskabeligt institut (Leipzig, Berlin, Yale), et konservatorium (Bruxelles, Paris), et kunstmuseum (Boston, Metropolitan) eller et etnografisk museum (Hornimann, Pitt-Rivers). Mulighederne er talrige, men selvom samarbejdet kan være af stor gensidig værdi, er en inkorporation f. eks. i et større museum ikke altid ensbetydende med, at instrumenternes trivsel tilgodeses, og man kan i denne forbindelse blot nævne de sørgelige tilstande på Victoria and Albert museet i London, hvis overdådige samling af tasteinstrumenter fører en kummerlig tilværelse i et magasinagtigt lokale.

De fleste af disse instrumentsamlinger skylder en enkelt mand deres tilblivelse. Han kunne være musikhistoriker af fag, men ligeså almindeligt var det, at en liebhaver på de lykkelige tider i det 19. årh., hvor man endnu kunne gøre fund og røverkøb, samlede sig skatte, som han ofte efterhånden fik et professionelt kendskab til, men desuden stillede til fagfolks disposition og til slut solgte eller testamenterede til en institution eller til det offentlige. Det er det normale så at sige, og et sådant museum findes også i København: Carl Claudius' musikhistoriske Samling, der som et smukt monument over sin skaber er skænket til staten og nu offentlig tilgængeligt. Musikhistorisk Museum derimod var resultatet af en målbevidst aktion for at skaffe København en instrumentsamling. Det kan regne sin begyndelse fra et møde, der den 16. april 1897 blev afholdt på Angul Hammerichs initiativ, og blandt deltagerne befandt sig mænd fra videnskaben, fra musiklivet og museumsverdenen samt en repræsentant for kulturministeriet - (et mønster, museets bestyrelse iøvrigt har bevaret lige siden) - og resultatet var en pressemeddelelse med opfordring til at yde pengebidrag eller instrumenter, for at København kunne få sin samling »medens det endnu er tid«. En vis ængstelse for at være for sent på færde lyser ud af denne passus og var ej-heller ganske ubegrundet. Mange, måske de fleste, virkelig værdifulde europæiske instrumenter havde allerede på dette tidspunkt nået deres endelige plads rundt omkring i de store, rige samlinger, og det var endnu først og fremmest vor egen kultur, som interesserede, idet forståelsen for det etnografiske stofs enorme betydning først rigtig brød igennem med Curt Sachs' grundlæggende arbejder på instrumentforskningens område (I forbindelse med emnet for denne artikel kan nævnes Curt Sachs: »La signification la tâche et la technique muséographique des collections d'instruments de musique« uddrag af »Mouseion«, vol. 27-28, 1934).

Vi nærmer os nu det centrale problem omkring målsætningen for et museum, og herom kan først og fremmest siges, at den er underlagt stor omskiftelighed. At samle ting, fordi de er smukke eller mærkværdige er et gammelt fænomen, som lige fra renaissancen har manifesteret sig i kunstkamre - Rosenborg er et typisk udtryk for denne indstilling - og selvom Musikhistorisk Museums stiftere må siges at have haft en udtalt pædagogisk opfattelse af den ny samlings opgave, så var det nok ikke helt tilfældigt, at den fik lokaler hos Kunstindustrimuseet. Der var tale om noget for øjet, og man har, hvad selve udstillingen angår, følt sig tilfreds med at anbringe sagerne, så de tog sig godt ud efter tidens smag, hvilket var ensbetydende med at få så meget som vel muligt placeret. Ingen vil i dag nægte, at et instrument foruden sine øvrige kvaliteter kan være enten løjerligt eller smukt at beskue, og at dette må tælle med, når det skal udstilles, men den rent æstetiske side har nok for mange moderne museumsfolk fået en mindre fremtrædende plads i udvælgelsen af materialet. Der er en tendens til at understrege et kulturhistorisk museums ønske om at fortælle publikum noget om tingenes funktion. Derfor stiller man ikke en genstand op, blot fordi den tager sig ud, og overvejelser af æstetisk art er nok i nogen grad overført til den måde, det udstillede præsenteres på. Belysningen spiller her en stor rolle, og da en smuk placering i nutidige øjne desuden er identisk med det modsatte af overlæsset, kaldes der på næsten overmenneskelig selvbeherskelse hos den, som nok kunne tænke sig at udnytte lidt resterende plads. Dog holdes man også i ave ved erfaringen om, at publikum bedre opfatter og husker, jo mindre man bunker sammen.

Tæt i hælene på sådanne betragtninger følger et valg af, hvem man vil henvende sig til, og alene den samfundsmæssige baggrund for vore museers nuværende eksistens opfordrer til at vælge så bredt et forum som muligt. Hvad selve udstillingen angår, tages altså ikke hensyn til specialisten, hvem man til gengælde søger at tilfredsstille på anden vis, bl. a. gennem en velordnet og overskuelig studiesamling, som er alle museumsfolks lønlige drøm. Desværre er der sjældent mulighed for at realisere den fuldt ud, og det er en af grundene til, at et museum rent pricipielt aldrig har plads nok! Har man nu taget sit parti og valgt den folkeoplysende linie, forsvinder samtidig al nervøsitet ved at vise en gedigen kopi med forsvarlig etikettering i sin udstilling. Respekten for det ægte og originale er visselig en væsentlig sag på et museum, men kopier kan være udtryk for andet end armod, og Musikhistorisk Museum har lige fra sin start udvist megen sund fornuft med hensyn til at lade fremstille fortræffelige efterligninger af bl. a. den fine krumhorn-samling i Berlin.

Som supplement til udstillingsgenstandene vil man ofte benytte sig af billedmateriale, der viser tingene i rette sammenhæng, i deres milieu og under afbenyttelse, men man kan også meget vel tænke sig at demonstrere fremstillingsmåden eller et eksemplar i sønderdelt tilstand, så beskueren får et mere teknisk begreb om materiale og konstruktion. Desuden vil man forsøge at anbringe det udstillede så naturligt som muligt indenfor de givne rammer. I vort tilfælde kunne man tilstræbe at vise instrumenterne i en position, som falder sammen med spillestillingen eller måske netop den helt normale måde, man vil efterlade det på efter afbenyttelsen. Og man vil nok vogte sig for kunstfærdige arrangementer med rigt drapperede
fløjelsbaggrunde eller specielt raffinerede metoder til ophævelse af tyngdekraften. Det folkeoplysende museum har dog i forbindelse med udstillingen ét probem, som overskygger alt, hvad hidtil er nævnt: etiketteringen. Det er kun godt, hvis den forekommer publikum indlysende og ubesværet, men den uindviede har ikke, og bør ejheller have, anelse om, hvor svært det er an bringe relevante oplysninger i sådanne mængder og på en sådan måde, at folk gider læse dem, og hertil kommer af hensyn til helheden kravet om, at etiketter skal ramme beskuerens øjne og vække hans interesse samtidig med, at man helst ikke må lægge for meget mærke til dem!

De problemer, vi indtil nu har omtalt, er af almen karakter og kan berøre ethvert museum. Det specielle ved vort område består i, at man skal udstille effekter, som har deres særpræg i en anden dimension end den visuelle, som museer normalt benytter. Det ville være en rimelig antagelse, at løsningen ligger lige for, i og med at man ved restaurering af instrumenterne bringer dem i spillebar stand. Dette spørgsmål er imidlertid set ud fra et videnskabeligt synspunkt ikke helt så enkelt, fordi man ved overrestaurering af et musikinstrument ganske kan berøve det den interesse, det kan have som dokument for en epokes klangforestilling og håndværk. Mange instrumenter vil man derfor nøjes med at konservere, så de ikke udsættes for yderligere forfald, og selv det kan volde kvaler. Vi er dog i den lykkelige situation, at man nu alligevel kan bringe et museum til at bruge det auditive element gennem et båndafspilningsanlæg, som den besøgende kan betjene i de forskellige rum, og det udvider naturligvis vore muligheder for at gøre udstillingen levende.

I denne redegørelse for midler og mål i et instrumentmuseum er der af praktiske grunde foretaget en ganske irrelevant sondring mellem formen og indholdet, som naturligvis i virkeligheden påvirker og betinger hinanden, men mulighederne i udvælgelse af stoffet er i sig selv så mangfoldige, at det vil være naturligt i det følgende at beskæftige sig med dette spørgsmål isoleret.

Efter 2. verdenskrig er interessen for fremmede kulturer vokset enormt, hjulpet godt på vej af de stigende samfærdselsmuligheder. Dette forhold har da også fremmet en erkendelse af, at man nødvendigvis må revidere sin opfattelse af vor egen verdensdels placering i den brogede og spændende helhed. For et moderne museum ville det være naturligt at drage konsekvensen af dette ny-syn, og drejer det sig om en instrumentsamling, kunne man tænke sig at lade hele verden følges ad i en historisk vandring fra middelalder til det 20. årh. En anden mulighed kunne være at vise den rent organologiske udvikling af alle kendte instrumenttyper, hvilket ville understrege sammenlignende metode og give primitive kulturer deres rette placering. Det eneste man ikke ville gøre, var at vise 30 næsten ens kinesiske strygeinstrumenter, som nok kunne være til glæde for fagfolk på dette felt, men øjeblikkelig måtte slukke al interesse og videbegær hos selv de mest ivrige elever i realklassen. Og dette var, hvad Musikhistorisk Museums instrumentbestand i så fald ville lægge op til. Vi har en samling, som blev anlagt ud fra et konventionelt synspunkt med vor egen kultur i centrum, medens stoffet udefra er kommet til os i en ujævn strøm med så mange huller, at det ikke ville være muligt at fordele sol og vind lige. Derfor skærer man over tværs og erkender, at samlingen først og fremmest er egnet til at illustrere europæisk musikhistorie, og det er begrundelsen for, at vi vil skabe en vandring gennem lokaler, der viser udviklingen indenfor europæisk folke- og kunstmusik, men med udsyn til Indien og til den nære orient, hvorfra Europa har modtaget så stor en del af sit instrumentarium. Det er imidlertid givet, at et museum som vort til stadighed må arbejde med sin udstilling, og man kan udmærket tænke sig, at samlingen om nogle år vil fremtræde ordnet udfra andre synspunkter.

De fleste museer får anvist et hus, som oprindelig har tjent andre formål - således også i vort tilfælde, og da gælder det om at finde frem til de rigtige kompromis'er. Hvorledes har nu mødet formet sig mellem Musikhistorisk Museum og Reformert Kirkes gamle præstegård?

Dette hus blev bygget et par år efter Københavns brand i 1728 (Harald Langberg: »Den reformerte præstegård«. Særtryk af »Arkitekten« nr. 21, 1964), og baggrunden for Museets erhvervelse af bygningen var dens store arkitektoniske kvaliteter, der har berettiget til fredning i klasse A. Den største fordel ved at indrette sig her har for museet været, at milieuet er umiddelbart tiltrækkende. Øjet mødes af lutter fine og velgennemtænkte proportioner, og kvarteret udenom rummer den charme, som ligger i mildt forfald kombineret med et morsomt gadeliv. Vi bor i byens hjerte og favoriseres herved i den del af museets virksomhed, som vender mod videnskabelige formål: Universitetets musikvidenskabelige Institut vil om nogle år etablere sig på de tilstødende grunde, og et allerede livligt samarbejde kan herved fortsættes, både hvad angår undervisning af studerende i instrumentkundskab og arbejde i bibliotek og arkiv. Også andre institutioner, med hvilke vi har at gøre, har til huse i vor umiddelbare nærhed, og de kunstnere, der medvirker ved vore koncerter, eller videnskabsmænd, som arbejder i museet, befinder sig dør om dør med DUT, diverse musikforlag og impressarier, Danmarks Radio, og andre biblioteker og museer. Til gengæld må det indrømmes, at 1700-tallets fornemme interieurer med 80 cm paneler og udsøgte profileringer af døre og vinduer forpligter i så høj grad, at mange krav til ideel udstillingsteknik har måttet ofres på venerationens alter. Det gælder udnyttelse af pladsen og belysningen; det betyder afkald på montrer, derved også på sikkerhed og konserveringsmæssigt bedst forsvarlige metoder, og et så dystert problem som støv rejser sig tårnhøjt og uafrysteligt for vore øjne. Lykkeligvis har det været muligt at indbygge et klimaanlæg i det gamle hus, og det skulle kunne sikre konstant temperatur og fugtighedsgrad omkring instrumenterne, noget man må anse for at være af vital betydning i bestræbelserne for at bevare bestanden intakt.

Bag alle anstrengelser for at skabe et godt resultat ligger naturligvis ønsket om, at man vil bruge Musikhistorisk Museum. Udover udstillingen af instrumenter og koncerterne findes en række virkefelter, som måske ikke er almindelig kendte, hvorfor til slut opmærksomheden skal rettes mod nogle af disse områder.

Museet rummer et bibliotek, hvis bestand i alt væsentligt koncentrerer sig om instrumentlitteratur, men med afstikkere til almen musiklitteratur foruden en betydelig hymnologisk samling. I arkivet findes et stort materiale vedrørende dansk musikhistorie og en bibliografi over litteratur om dansk musikliv, som er uomgængelig for enhver, der vil beskæftige sig alvorligt med dette felt. Desuden ejer museet en anselig samling af breve og nodemanuskripter og et billedarkiv, som mange gange har givet illustrationsmateriale til publikationer af videnskabelig eller populær karakter, ligesom museet har en ret udstrakt aktivitet med at formidle fotografiske optagelser af vore egne instrumenter. Man anser det for at være en af museets vigtigste opgaver at besvare forespørgsler, ofte i forbindelse med instrumenter, som vi gerne forsøger at datere eller karakterisere for ejeren. Til gengæld vurderer vi dem ikke, og i erkendelse af emnets ømtålelige karakter udtaler vi os aldrig om ægtheden af de utallige Stradivarius-violiner, man i årenes løb har præsenteret her.

Musikhistorisk Museum har fra første færd modtaget mange værdifulde gaver. Indenfor de givne muligheder søger man naturligvis også at forøge samlingerne ved køb og har i de senere år arbejdet på at komplettere det ikke-europæiske stof gennem forbindelse med etnografiske og arkæologiske ekspeditioner, ligesom også bestanden af europæiske folkemusikinstrumenter er suppleret ved kontakter navnlig i Balkan-landene. En særlig forpligtelse føler museet overfor tidlige danskbyggede instrumenter, som er sjældne at finde, og derfor er et felt, der trænger til at blive undersøgt mere systematisk. Dette vil til dels kunne ske på grundlag af museets registrant over danske instrument-byggere.

Mange opgaver venter på at blive taget op inden for vor institutions rammer - visionerne og planerne om fremtidens virksomhed er legio, men foreløbig må evnerne kastes af i det ganske nære krav: at gennemføre reorganiseringen af udstilling og studiesamling, så Musikhistorisk Museum kan slå dørene op til sit nye, gamle hus.

Årgang 40/1965, nr. 08