Konservatorie-konservatisme (fortsat)

KONSERVATORIET

Per Nørgård:

Konservatorie-konservatisme (fortsat)

l forlængelse af artiklen »Konservatorium - konservatisme« i dmt marts 1961 og den deraf følgende debat analyserer Per Nørgård her situationen som den ser ud i dag. Dvs. nøjagtig som dengang ifølge Nørgård.

Efter elevforeningernes konservatoriemusikfest i København 1964 kunne man læse følgende opslag på »Det kgl. Danske«: »Elevforeningen takker hjerteligt de to lærere, der overværede vore koncerter!« Og i DM's maj-nummer skrev en repræsentant for elevforeningen: »Den største skuffelse var vel nok konservatoriets indstilling ... under hele musikfesten havde vi en fornemmelse af, at denne egentlig ikke kom konservatoriet og dets lærere ved ... en holdning, som hurtigt forplantede sig til de fleste af eleverne.« Og han sluttede: »Tilbage er kun at udtrykke håbet om, at vor kære institution i løbet af de næste 4 år må vågne af sin tornerosesøvn og erkende, at den også for sin egen tids tonekunst har et ansvar, som den skulle være den første til at føle.«

Belysende for denne »holdning« er det, at elevforeningen fik afslag på en ansøgning om at suspendere undervisningen nogle dage under musikfesten og gennemføre en række foredrag, diskussioner og åbne prøver, alle med temaet: moderne musik. - To uger efter festen var al undervisning aflyst i flere dage - p. gr. af et konservatorie-direktør møde!

At denne sag har en dyb forbindelse med konservatoriets daglige praksis påviste jeg i DMj 1960 (»konservatorie-konservatisme«), hvor en statistisk opgørelse af opførelser ved soiréer og eksaminer fastslog, at kun én tiendedel af disse var af musik fra efter år 1900.

Denne alvorlige beskadigelse af forholdet mellem samtidsmusikken og landets højeste musikundervisning tvinger til en række overvejelser, som passende kunne tage deres udgangspunkt i følgende spørgsmål: hvilke fordringer bør stilles til et statsstøttet musikkonservatorium?

Der synes at være tre alternativer: 1. Konservatoriet skal bevare og hæge om den musikalske arv, støttet ved ordet conservare - bevare.

2. Konservatoriet kan ikke nøjes med at bevare, bør ikke blot reflektere fortiden men også nutiden, altså det aktuelle musikliv, hvis krav til musikeren konservatoriet bør imødekomme.

3. Konservatoriet skal være imødekommende og - i forening med landets andre musikalske statsinstitutioner (opera, ballet, landsdelsorkestre) samt »musikdepartementerne« indenfor sådanne (universiteter, seminarier, radio og TV) - forudgribe udviklingen og indstille de vordende musikere åndeligt og teknisk på denne.

Ud fra samme nødvendighed, som tvinger til fremsynethed indenfor aktuel byplanlægning, trafikregulering og lignende praktiske områder forekommer kun denne tredie, radikale løsning at være tilfredsstillende under den hastigt accellererende dynamik der kendetegner nutiden - også for en »ånds-institution«. Kun herved undgår et konservatorium at sakke stadig agterud i forhold til det levende musikliv og gøre majoriteten af musikkorpset til vrangvillige, anakronistiske fænomener, placeret i et musikliv de ikke forstår.

At antage første mulighed, det rent bevarende, er helt uholdbart undtagen fra et formalistisk synspunkt, pukkende på »conservare« som kernen i ordet »konservatorium«. Hvis nogen i alvor ville understøtte en sådan argumentation er der kun at sige, at så må institutionsnavnet ændres til musikakademi, musikhøjskole el. lign., for da er et dødt ord blevet en trussel mod det levende.

Det er imidlertid heller ikke i et så subtilt forsvar for praksis på landets største læreanstalt for musik, at man må søge forklaringen på den almindelige ligegyldighed eller direkte vrangvilje overfor ny musik. Ejheller i nogen artikuleret konservativ »filosofi« hos lærerne (hvis det endda var så vel: så var der dog et klart standpunkt at tage livtag med - og så vidste de unge ansøgere, hvad de gik ind til); nej, årsagen er langt enklere, og i sin enkelhed langt sværere at overvinde: vanen.

Konservatorierne har i forrige århundrede ganske naturligt afspejlet samtidens musik (altså placeret sig under 2. alternativ) eller været direkte reaktionære, men i begge tilfælde uden katastrofale følger. F. eks. i 1865 var »den nye musik« nok ny - og chokerende for mange - men tonesprogets grundlag, som det udtrykte sig i den nye musik var det samme som det der lærtes! Men kunstens, og altså også musikkens eksplosive udvikling i årene omkring 1. verdenskrig ændrede alt. Med ét slag havde den nye musik tilsyneladende sat sig selv udenfor god orden, og den kunne ikke mere erobre tilhørernes sind (og dermed konservatorielærernes - og dermed musikerne under uddannelse) så relativt hurtigt som i forrige århundrede. Den kunne på grund af dens radikale nyhed ikke »sive ind«, men blev en sag for særligt interesserede.

Konservatorieuddannelsen var - og er - i hænderne på en majoritet af pædagoger der ikke blot af almindelig konservatisme, men også af behov var tungt-flyttelige i deres indstilling og undervisning - simpelthen for at kunne bevare metodikken komplicerede netværk intakt, ud fra tesen: uden metodik ingen kvalificeret undervisning. Den nye musik var i sin ofte radikale nyhed - både spille- og udtryksmæssigt -naturligvis ren anarkisme og slet ikke konservatorie-fähig.

Konservatorieholdningen måtte, stillet overfor denne revoltererende musik, udvikle sig fra moderat, traditionel konservatisme til den rene reaktion, i selvopholdelsesdrift, for at bevare sit grundlag: treenigheden af klassikeridoler, metodik og institualisme.

Den »moderne musik« forbedrede sig jo ikke, men brød efter en vis ebbe i 30'erne og 40'erne voldsomt frem, og jo mere den afskar sig fra lighed med klassikerne, jo mere kunne konservatoriet lune sig med god samvittighed: »se hvor vanartet, ja psykotisk den nye musik tér sig, udspillelighederne hos Boulez, Stockhausens hjernespind, John Cages vanvid, Fluxus' opløsning, jo, det var godt, vi ikke hoppede på den sporvogn«. - Lad os et øjeblik se på denne argumentation (som er typisk) og derved opdage, at hvis den er sand og den nye musik virkelig er på vej i grøften, ja, så er hele den vestlige musikkultur og konservatorierne på vej med: ingen nok så storslået tradition kan jo unddrages fornyet tilkomst af skaberkraft uden selv at forstene. En tradition består i nutidens konstante dialog med fortiden som derved ses i stadig ændret belysning; hovedkraften i denne dialog udgår fra den nyskabende kunstner som formulerer tidsåndens fornyelse. Et ophør af ny kunst er tegnet på kulturdød og dermed traditionens død; tradition bliver da dødekult.

Den »traditionelle« konservatorieundervisning opfører sig som om denne dødekult allerede var en realitet hvad den også er på dét konservatorium, der afskærer sig fra fornyelsen. Klassikerne bliver glansbilleder, mesterværkerne bliver travere og undervisningen rutine. - Man ser således at hvad enten den vestlige musik virkelig er død, eller konservatoriet opfører sig som om den er død, resultatet bliver det samme. Konservatoriet burde derfor af ren selvopholdelsesdrift opføre sig som om den var levende og med alle tænkelige midler skabe kontakt til samtidens musik!

Det er forståeligt, som det fremgår af det tidligere skrevne at modernismens gennembrud o. 1910 måtte virke kortsluttende (for en overgang) på undervisningens langsomme, men sikre inddæmning af nyt stof. Således virkede det jo også kortsluttende på hele koncertlivets optagelse af nyt repertoire. Publikum er kun langsomt ved at assimilere modernismen (for hver ung generation går det dog stadig hurtigere) og dette er ikke mærkeligt: tonekunsten er i selve dens psykologiske grundlag den mest uflyttelige i en tilhørers bevidsthed (og også en musikers): tonende gestalter er i deres abstraktion ikke nær så udsat for »forældelsespatina« som digtning, drama, litteratur og film, der har selve den daglige registrerende omverden som konkret stofkilde. Disse kunstarter - og delvis maleriet - har derfor samtiden på deres side fordi samtidens sprog, klædedragt og bybillede er mærkbare ingredienser i kunstværket.

Anderledes med musikken, hvis tonende former bliver hængende i bevidstheden, helt inkongruent med og derfor utruet af samtidens lydbillede! Kun den også for lægmand hørbare forbindelse bagud har tidligere sikret den daværende nye musik en tilhørerskare. Med modernismen er denne opfattelige kontinuitet brudt, og da lægmand (og musiker) endnu i mange år var indstillet - ud fra det klassiske verdensbillede - på kontinuitet og traditionelle toneforbindelser som grundlag for en kvalitetsbedømmelse blev den moderne musik upopulær. Denne indstilling på kontinuitet er ved at ændre sig i den almene tilhørers bevidsthed til en modtagelighed overfor det »enestående«, til at give afkald på traditionelle »bærebølger« og åbne sig for umiddelbare indtryk.

Dette sker hos dagens tilhørere, ikke musikere, som er indpodet grundigt med fordomme og krav om hvordan musik »skal være«. Her er det konservatoriets pligt at bringe fremtidens udøvende musikere i det mindste på linie med tilhørernes modtagelighed og forståelsesniveau. Konservatoriet har nu haft 50 år til at komme sig oven på kortslutningen.

Men hvem skal knytte forbindelsen igen? l hvert fald ikke lærerne, som har nok at gøre med at drive deres metodik.

Det skal de ansvarlige! Konservatorieledelsen, ministeriernes ansvarlige, ja kulturministeren selv, alle har de tilsammen myndigheden til at forlange en aktualisering af konservatoriets praksis.

Men hvis nu de ansvarlige »i toppen« også tror, at den vestlige musik er død -? Jamen det gør de da heldigvis ikke! Staten tror jo tværtimod så meget på dens levedygtighed, at den investerer store penge i den, se på kunstfondet - en generøs og tillidsfuld gestus - se på radioprogrammerne hvor statens ansatte musikmedarbejdere sørger for ret regelmæssige opførelser af samtidens komponister - begge dele helt i strid med konservatoriepraksis.

Strengt taget yder staten altså optimistisk med den ene hånd - med den anden lader den defaitistisk stå til, nemlig hvad angår uddannelsen af de musikere som er ansvarlige for opførelseskvaliteten af al denne statsstøttede musik. - Hvor længe skal denne komedie blive ved? Brug dog begge hænder til at opbygge et vitalt musikliv og bryd den onde cirkel (konservativ undervisning - konservative elever - konservative musikere og lærere) med effektive foranstaltninger, indfør f. eks. et helt års obligatorisk instrumentalkursus i ny musik, har vi ikke kvalificerede lærere og instruktører nok herhjemme, så tilkald dem — lad alle studerende under hele studiet regelmæssigt lytte til og spille værker fra de sidste 50 år, lave teori og solfege på dem, lad faggrupperne samarbejde om opgaverne, lad de studerende få kontakt med tidens eksperimenterende teater, poesi og maleri!

Hvis man accepterer sammenhængen i disse betragtninger, er det muligt at besvare det indledende spørgsmål om fordringerne til konservatoriet. Kun det tredie alternativ muliggør en tilfredsstillende løsning, kun en målsætning i samarbejde med andre institutioners ansvarlige kan føre ud af dødvandet. Radio -universiteter, seminarier, det Kgl. Teater og landsdels-orkestre bør sammen med konservatorierne skabe en model af det fremtidige musikliv - og derpå i handlinger påbegynde realisationen.