CAGE 66

CAGE 66

SEMIKOLON;

Lars-Gunnar Bodin; Bengt Emil Johnson;

JOHN CAGE;

MUSICAL PLEASURE

I think our questions are stupid .... corny ....

So my answers are too, so it's no difference .…

CAGE

BODIN/JOHNSON

BEJ: Cage talar om att han tycker det vore värdefullt just nu med en period av laboratoriearbete med klangforskning, upprätta en sorts klangverkstad. Tror inte du också att det skulle vara bra om något sådant genomfördes, även har — det tycks ju vara så att det bor j ar kännas ganska omöjligt att fortsätta att komponera for konventionella instrument. . .

LGB : Ja jag ser det så, att skall det vara någon mening att fortsätta med att använda de konventionella instrumenten som ljudkallor så maste någon utvidgning av deras möjligheter ske. Att just arbeta med kontaktmikrofoner ger faktiskt väldigt stora möjligheter fast jag tycker att Gage och Tudor bara skrapat på ytan till detta område — något som Gage också är medveten om, han rekommenderar i själva verket andra att
försöka sig på detta fält.

BEJ: Ja, det är ju riktigt att hans insatser med kontaktmikrofoner är ännu större då han använt dem på andra ljudkallor, andra foremål an instrument. Men det kan man ju också tänka sig att den har verkstadsgruppen skulle kunna arbeta med — och även med andra försök till utveckling av okonventionella spelmetoder, man kunde t.ex. arbeta med permanent preparering av vissa instrument.

LGB: Javisst, man kan ju också tänka sig bygga instrument som helt passar for ens klangliga avsikter. For att anknyta till Gages kontaktmikrofoner, så tycker jag det är egendomligt att Gage låser sig till en sådan bestämd typ av mikrofon. Du vet ju att han använder de dar japanska kristallmikrofonerna som visserligen är mycket billiga men har mycket speciell karaktär. Jag tycker dom låter rätt plåtiga i många avseenden.

BEJ: Du, det här tar vi med i artikeln, va ...

LGB: Ja.

En kinesisk bonde var sysselsatt med åkerarbete. Någon sade till honom att om han förbättrade sin teknik skulle han kunna utföra samma arbete på mycket kortare tid. Bonden svarade: "Jag skulle skammas over att andra min teknik for att spara tid".

They have the time, and they have to fill it up...

När Gage talar om den form av slump som han använder sig av i sina kompositioner, om sina "chance operations" får man klart for sig att han inte eftersträvar någon ren slump utan en "subjektiv" (i motsats till t.ex. Xenakis i dennes stokastiska musik). En tydning av slumpen, på samma satt som kineserna tydde hexagrammen i "i ching", en metod som Gage själv f.ö. ofta tillgriper. De slumptabeller som används i vetenskap och statistik leder till en likformig fördelning av det behandlade materialet om de används i konstnärliga sammanhang. Metoder av i-chings typ däremot representerar en momentan slump som lämnar fullständigt utrymme at tolkningar. Dessa tolkningar i sin tur, lägger Cage ofta till grund for konstruktion av mycket komplicerade, pusselartade kompositionssystem. Gage är inte intresserad av att använda datamaskiner. Det beror på att han alltid vill bevara den kontinuerliga kontakten med det verk han är sysselsatt med att utforma, och han eftersträvar det element av obestämdhet som ligger i den gradvis förändrade inställningen till verket, idéers forandring eller uppkomsten av ny a idéer etc.

BODIN/JOHNSON

Det rör sig i den Cageska estetiken om en ny och annorlunda art av information, därmed också om en annorlunda kommunikation. Man spårar en upplevelse av att exakt kommunikation i själva verket är omöjlig, orimlig, och att det i den situationen galler att avstå fran att försöka dirigera informationen for att i stallet söka uppnå en emotionell kontakt, med utrymme for det obestämda moment som mottagarnas individuella särarter och situationer innebär.

It's more like being in love ...

The one that agrees is a musician...

Cages estetik leder inte, som några tycks ha fått for sig, till en fullständig nihilism, ett tillstand dar alla ljud skulle vara likvärdiga när och var som helst, utan innebär ett tillstand där det i och for sig oändliga Ijudmaterialet ständigt sovras. På samma satt syftar hans uppenbara pedagogiska avsikter inte till ett slappt ljudkulisslyssnande — även det ideala cageska lyssnar-tillståndet är aktivt; inte bara lyssna till utan också lyssna efter. "Happy new ears" skaffar man sig bara genom en aktiv receptivitet, och genom att ständigt vara vaksam infor denna receptivitet, sina egna lyssnarkonventioner, sådana de gradvis utvecklas. Gage sager: "I hate what I have done." Förmodligen är det något som också borde galla for hans lyssnare.

Datamaskiner är naturliga instrument, kanske är jag gammalmodig när jag tycker det känns onaturligt att använda dem.

Gage är kompositör — men numera of ta inte tonsättare. Han tanker och arbetar i ett nytt, annorlunda material, han tanker inte i noter utan i ljud. Det medför att han har en högst radikal syn på musikundervisningens problem, han tycker att den borde förändras på ett liknande satt som redan skett inom teckningsundervisningen så att elevernas fantasi stimuleras. Vad som nu sker är att barnen omedelbart tvingas f ran musiken till noterna — deras ögon engageras, samtidigt som deras öron snarast blir alltmer slutna.

They publish a book of random numbers and then some years later they bring up a second edition, and then they say "this one is more random than that one".

You know, I believe in practicality

Gages position inom den radikala musikens tradition är unik. Han har i själva verket varit den som lett traditionen — skapat de nya formerna före deras internationella genombrott. Han var elev till både Schönberg och Henry Cowell i början av 30-talet, och de forstå kompositionerna är utformade med hjalp av 25-tonsserier. Efter det han börjat studera for Schönberg övergick han på Cowells inrådan till att använda den mer "ekonomiska" tolvtonsserien. I serietekniken säg han möjligheten att undvika icke önskvärda
tonhöjdsupprepningar. Men snart fann han att det var fruktbarare att overgå till friare komponerande, och han började även söka ny a klang- och ljudkällor. Det preparerade pianot upptäckte han redan i slutet av 30-talet och vidareutvecklade dessa idéer parallellt med att han använde instrumenten på ett helt konventioneilt satt. Han upptäckte att alla ljud, även sådana som frambringades av andra ljudkällor an instrument, kunde intégreras. Pianot kunde t.ex. kombineras med ett antal radioapparater, inställda på olika våglangder. Man kunde kanske i detta se en viss parallell till dagens popkonst, indragandet av vardagliga, ofta kommersiella foremål i konsten. Men Gages forhållande till radioapparaterna var komplicerat och orent. Popkonstnärerna tycks inte bara ha accepterat de aktuella foremålen, de sager sig inte utöva någon kritik, de tycker om dem. Gage sager att hans medvetande var intresserat av radion, men egentligen tyckte han illa om den. Han valde att använda den bl.a. för att besvärja bort sin aversion, på samma sätt som förhistoriska folk gjorde teckningar av fruktade vilda djur för att övervinna sin fruktan.

Musikalisk notation är alltför stel och otymplig för att i egentlig mening kunna sättas i relation till musikens karaktär. Musik, i motsats till t.ex. arkitektur går genom atmosfären, och kommer inte, som fallet är med byggnaderna, att falla ihop.

Ett bra exempel på en Cagekomposition dar instrumenten fortfarande behandlats på det vedertagna sattet är stråkkvartetten f ran 50-talets början. Den kan också ses som en sorts motsvarighet till den s.k. "punktmusik" som vid denna tid, och fr.a. några år senare, var aktuell i Mellaneuropa. Till skillnad f ran denna bygger emellertid inte kvartetten på några seriella metoder — Gage har över huvud taget aldrig använt sådana tekniker efter de tidigare nämnda forstå styckena. Gage ställde sig positiv till punkttonsättarnas klangliga resultat fast han ogillade dess anknytning till serietekniken. "Jag tycker om punktmusiken i den mening som jag tycker om att titta på stjärnorna."

Det är mera som att resa. Om jag reser till Sverige är det mycket osannolikt attjag kommer att hamna i Sahara …

Cages insats på den konkréta och elektroniska musikens område är både särpräglad och betydelsefull. Den är det kanske inte främst genom den i reproduktionssyfte bandinspelade formen, som bl.a. den elektrofoniska "Fontána mix", utan genom hans flitiga, numera konsekvent genomförda bruk av kontaktmikrofoner, applicerade på instrument och alla möjliga andra objekt. Genom dessa mikrofoner avslöjas ett ljudmaterial som tidigare inte varit tillgängligt och användbart — det innebär en ofantlig utvidgning av registret, både vad galler dynamik och klang. I "Variations III" frambringas t.ex. ett ljud på så sätt att kontaktmikrofonen anbringas på ett askfat och uppfångar ljudet från askan som slås av från en cigarrett — ett annat registreras av en på Cages strupe applicerad kontaktmikrofon då han dricker ett glas vatten. Ljuden kan varieras genom olika grader av förstärkning, numera kan de också utsättas for en omedelbar elektroakustisk bearbetning (med filter, ekomaskiner, ringmodulatorer o.s.v.)

You, know, I believe in practicality

Om den elektroniska distributionen genomförs kommer vi att förlora känslan av att distribuera något . . .

I naturen finns en tendens att vissa företeelser blossar upp och andra försvinner — det uppstår cykliska förlopp av uppbyggnad och destruktion. Cage menar att dessa processer i naturen, årstidernas, vindarnas växlingar inte har något med "slump" att gora, men en hel del med i-ching.

Detta bruk av vardagliga aktioner leder till att även det visuella intrycket av handlingarna intégreras i upplevelsen av styckena — även det som i dag är bekant under namnet instrumental teater är en form som Cage tidigt kom fram till. Ett exempel på inslag av denna typ i hans stycken är pianokonserten, dar det ingår en speciellt komponerad dirigentstämma som inte står i någon direkt relation till det musikaliska förloppet och är tänkt att framföras av en dansare. De flesta av de kända företrädarna för den amerikanska instrumentala teatern (La Monte-Young, Georg Brecht, Dick Higgins etc.) tillhör dennärmaste kretsen omkring Cage eller har varit elever till honom. För dessa har han varit den ovillkorligen viktigaste impulsgivaren. Cages instrumentala teater skiljer sig dock i väsentliga avseenden från den som görs av de flesta andra som arbetar med formen — den är inte litterär, inte symbolistisk, inte polemisk; däremot didaktisk, Cage vili inte berätta en historia, inte så mycket visa något, som få andra manniskor att se, höra, upptäcka. Han försöker skapá förutsättningarna för en klarsyn, en insikt av nästan mysticistisk art, genom att förflytta de vardagliga handlingarna till ett annat medvetandeplan. Cages estetik är inte någon estetik i begreppets klassiska betydelse, inget skönhetssystem — snarare en filosofi, en livshållning med dragning at det rituella ; en rit som inte ligger på det ytliga planet, som inte grundar sig på myter och dogmer utan på verkligheten, det dynamiska livet.

The bassoon is becoming rapidly an instrument of the past. It can't complete the brass instruments because they don't make noise enough — and in Hollywood for instance they no longer employ the bassoonists. Fewer and fewer persons are going to learn to play the bassoon . . .

Många nutida tonsättare, även Gage, använder sig av en s.k. grafisk notation. Hos t.ex. Sylvano Bussotti (hans fem piano-stycken for David Tudor är välkända, inte minst genom den tolkning som Karl Erik Welin genomfört) är denna notation

rrrrrrrrrrrrrrrrminiiiiiiimmimnnniinnnnnniingggggggggggggggg^

ja,„ ja tjenare hörrudu ...
du,j a e lite upptagen just nu . . .
kan jag ringa dig senare ...
mmm.. .

klick

tillräckligt vag for att interpreten skall bli medskapande i så hög grad att man kan ifrågasatta huruvida inte hau är den egentlige kompositören. Hos Cage däremot innehåller den grafiska notationen så pass detaljerade anvisningar både om styrkegrader, klangkaraktärer, tidsforhållanden etc, att interpreten förblir interpret. Men i princip strävar Cage efter att så småningom befria sig f ran varje form av notation. Ett av medlen att uppnå denna befrielse är att alltmer koncentrera sig på de elektroniska media med vilka det är möjligt att arbeta mera direkt. Hans musik strävar efter att bli "måttlös", fr.a. efter att éliminera beroendet av tiden.

All you will do will be to make audible the sounds which are already in existence ... I think that is very beautiful . . . Don't you . . . ah ... ? You like that. . .?

I think we will all be quite delighted. And we will have as much musical pleasure as we need have . . .

"I hate what I have done . . ." Samtidigt som Cage i alldeles ovanlig utsträckning har kunnat upptäcka och synliggöra enorma nya fait av verkligheten är hans fantasi ständigt beredd att skjuta fantastiska tentakler in i en science-fiction-artad framtid: socialt, tekniskt, konstnärligt. Han sager sig i dag i själva verket inte veta vad han skall komponera. Vad han daremot är helt övertygad om vikten av att få till stand, är en period av laboratorieforskning, som uppehåiler sig vid den elektroakustiska apparaturens möjligheter — men däremot ar han föga intresserad av elektroniska studios med inriktningen specialiserad på att fixera musik på band, vilket är fallet med de studios som nu växer fram överallt. En viktig anledning till hans intresse for de elektroakustiska media är att de är praktiska. Elektroakustisk apparatur (kontaktmikrofoner, förstärkare, högtalare) är i princip tillgänglig överallt (på samma satt använder han piano hellre än vibrafon, därför att det finns mycket mera gott om pianon). Denna lattillgänglighet är for Gage av absolut största betydelse, eftersom han praktiskt taget ständigt befinner sig på världsomspännande resor. På de sista två åren har han inte varit hemma någon längre sammanhängande period an två veckor, och delta innebar också att han måste begränsa sitt komponerande till sådana stycken och sådana metoder som inte nödvändigtvis kraver en lang tid for forberedelse. Det sista verket av den typen är "Atlas Eclipticalis", som skrevs 1961 och tog nio månader att fullborda. Ett exempel på hur han kan arbeta i dag är hans stycke "Zero, zero, zero" som består i att han i princip bara "fortsätter sitt dagliga arbete" i konsertlokalen.

Faktum är att situationen just nu tycks innebära ett dilemma for Cage personligen. Å ena sidan skulle han ha god lust att stanna hemma for att arbeta med något stort verk — å andra sidan strävar han på ett nästan heroiskt satt efter att uppnå det satt att leva som han anser är nödvändigt och oundvikligt i det nya, framtida samhället som han med en formulering från Marshall Me Luhan kallar "the global village". Vi har bytt kultur säger han, och vi kan inte stå med ett ben i det forgangna och det andra i nuet. I det nya sättet att leva ingår for honom resandet som en väsentlig beståndsdel ; en global rörlighet där en hisnande förflyttning av hela individens miljö, med hus och allt, till, säg Bangkok, inte vore märkligare än en tunnelbaneresa till Vällingby.

It's more like being in love . . . The one that agrees is a musician . . .

You know, I believe in practicality

Konventionell musikundervisning är något som bara kan göra människor fullständigt rasande om de är intresserade av ... av att leva.

Den nya värld som Cage ser vaxa fram i dag kraver inte bara en annan livsföring, utan också en radikalt förändrad syn på konstnärliga distributionsproblem. Vi lever, menar han, på det området fortfarande kvar i renässansen. Konsten har trafikproblem. Förlagens kommersiellt beräknade behov av olika produkter fylls snabbt. Det finns gott om författare t.ex., ont om förläggare. På samma satt som man löser stora städers trafikproblem genom att förbjuda biltrafik, tanker han sig att det kan bli förbjudet att publicera böcker. Men han tror inte att det någonsin kan bli förbjudet att sända budskap via elektroniska media. De konventionella distributionssystemen är tröga, renässansmässiga — de nya kommunikationsmedlen däremot hypersnabba och effektiva (praktiskt taget alla har radio och TV, nyheter och budskap sänds på nolltid från kontinent till kontinent). Vad som kan göras i vår situation är, sager Cage, att förändra det som skall distribueras. På en fragå om vad han anser om distributionsmedel som t.ex. grammofonskivor svarar han att han tror det är fel att inrikta sig på bevarande, upprepning; musiken måste ändra sig hela tiden — på samma satt som man inte bor sända samma program i TV gang på gang på gang.

En sådan framtida konst skulle tendera till att eliminera medvetandet om, betydelsen av konstnärens identitet. Förskjutningar av den arten ar historiska fakta ; på medeltiden t.ex. var tonsättarens identitet mindre betydelsefull än i vår tid, som gärna dras mot personkult, mytbildningar kring personer. Cage tror att vi nu är på vag att vända utvecklingen. Vad som skulle uppstå vore ett världsomfattande samhälle, "the global village" som ständigt genomkorsades av olika informationsströmmar som också genomkorsade varandra. Det skulle innebära att erfarenheter av den typ som vi dagligen gör, t.ex. den av en bil som passerar framför en skara människor, toge plats i "the world of ideas". Det är, menar Cage, inte fraga om att konstnären skulle få större publik. Det skulle helt enkelt innebära, att alla människor i hela världen skulle vara i kontakt med varandra . . . inte skiida från varandra, utan alla tillsammans i en liten varld.

I like the older composers, l like them all... but I never try to hear them.

At this time, and here too, electronic laboratories for music are developing everywhere but they are all related to fixing music on tape . . . And this is related to the renaissance, not to the electronic technology.

... do you follow that. .

My doctor says I should not drink, so I am going to have a glass.

Would you like to have a glass of wine ?