Efter Cage

Eric Andersen:

Efter Cage

Komponisten Eric Andersen har fornylig været i New York. Her skriver han en rapport om situationen pt. for New Yorker-avantgarden, og han kommer blandt andet ind på John Cage' betydning i dette miljø.

Intet sted træffer man som i New York en så klar adskillelse af de to fænomener, man finder næsten overalt på jorden: avantgarde og semi-avantgarde.

Ved semi-avantgarde forstår jeg den store gruppe kunstnere, der med mere eller mindre nerve lever en parasit-tilværelse på avantgarden. Den lever af at gentage andres indfald, ideer, udtryk osv. og profiterer i visse perioder ganske tydeligt af dette. Den personlige indsats viser sig, bortset fra gentagelsen ved en mindre smags- eller temperamentsvariation.

l New York finder man nogle få store originale kunstnere. Der er få, men med vidtrækkende betydning. Det er navne som: George Brecht, AI Hansen, Allan Kaprow, La Monte Young, Yoko Ono, Ben Patterson, Joe Jones og Richard C. Higgins. Hvad der findes af avancerede kunstnere derudover kan i øjeblikket bedst karakteriseres som: »resten«.

l 1950 var denne gruppe af kunstnere i New York samlet omkring komponisten John Cage. Der er ingen tvivl om John Cages store betydning i denne periode. En betydning, der alene placerer ham som en af vort århundredes største. Den påvirkning, John Cage 5 dag tillægges, er imidlertid væsentligt overdrevet, såvel som han af sædvanligvis uinformerede kritikere får skyld for en række kompositoriske principper, han aldrig har skabt.

De eneste i gruppen, der i denne periode kunne sige sig fri for overvældende indflydelse fra Cage, var de lidt ældre. Allan Kaprow og Al Hansen. De gled ud og skabte selv fænomenet »happening« for senere i samarbejde med nogle få andre at føre dette fænomen til det høje stade, som en Allan Kaprow-hap-pening havde i 1962-63.

Lad mig skyndsomst udtale, at der bortset fra de forestillinger, Allan Kaprow selv lavede i Paris, ikke har fundet happenings sted i nogen del af Europa, der blot tilnærmelsesvis kan sammenlignes med det originale fænomen »happening«.

De primitive og unødvendig platte plagiater, som europæere sædvanligvis er vidner til, har ført til den situation, at Allan Kaprow i dag ser sig nødsaget til

at opgive den betegnelse og form, han selv står som skaber af. At han desuden kæmper med økonomiske problemer, der bremser hans aktivitet katastrofalt, medens andenrangs kunstnere profiterer af det bedre borgerskabs snobbede interesse for en »lille happening« gør Kaprows situation helt absurd.

Grundet disse forhold har Kaprow intet opført gennem det sidste halvandet år, og han kan ikke se nogen mulighed for at komme til det i den nærmeste fremtid. Han har i stedet koncentreret sig om en bog: »Assemblage, Environnements and Happenings«, der udkom den 22. november sidste år.

En af de allervæsentligste personer i gruppen omkring »happenings« var galleriejeren Al Hansen. Han gav rum for de første forestillinger, og han har som personlig medvirkende givet de mest autentiske opførelser af de originale »happening«-manuskripter. Det er i det hele taget et spørgsmål om den egentlige definition af »happening«: dens sensibilitet var blevet skabt i tilstrækkelig konsekvens uden denne mand. Han er og har kun selv været meget lidt produktiv, men hans betydning for dette (i dag mondæne) fænomen er uvurderlig.

l slutningen af 50'erne rev resten af gruppen sig løs fra Cages dominans. De gik til Cages egne kilder, hvor de fandt en anden form for oprindelighed. De beskæftigede sig med principper på linje med dadaisterne Duchamp, Man Ray, Breton og Tzara. De skabte desuden helt nye opfattelser af, hvad teater og kunst kan være. Visioner som lokale kunstnere over hele verden i dag »bygger« på.

De næste fem år indtil 1963 blev vel nok den mest effektive eksperimenterende periode i kunsten siden den kendte »Bauhaus-skole« i Dessau. Denne »Bau-haus-skole« havde i mellemkrigsårene i Tyskland været det samlingssted, hvor kunstnere som: Kandinskij, Malevic, Courbusier og Schlemmer udviklede en stor del af deres teorier.

l New York var samlingsstedet fra 1960-63 den japanske kunstnerinde Yoko Onos atelier. Det var hende, La Monte Young og Jackson Mac Low, der stod i forgrunden. Omkring 1961 var det umuligt at overse George Brecht, mens Joe Jones og Ben Patterson faktisk først viste deres ubestridelige autoritet, efter at Yoko Ono lukkede sit »loft« og rejste til Japan.

Af værker fra ovennævnte periode bør nævnes nogle eksempler af La Monte Youngs »systematiske musik«.

1. Komposition 1960 nr. 6: De opførende (et hvilket som helst antal) sidder på scenen og iagttager og lytter til publikum på den samme måde, som publikum normalt iagttager og lytter til de opførende. Hvis det er i et auditorium, skal de opførende være placeret siddende i rækker på stole eller bænke, l f. eks. en bar bør de opførende have borde på scenen og drikke på samme måde som publikum. Ved trappen til scenen bør være placeret en plakat, hvorpå der står: »Komposition 1960 nr. 6 af La Monte Young - Adgang (prisen)«. Billetter skal sælges ved trappen, således at de medlemmer af publikum, der ønsker at deltage blandt de opførende, kan gør det og derved komme til at iagttage den resterende del af publikum. En op-

førelse af denne komposition kan have en hvilken som helst varighed.

2. Pianostykke for Terry Riley nr. 1: Skub et flygel op til en væg og placer flyglets flade side mod denne. Skub derefter flyglet så kraftigt De kan mod væggen. Hvis det går igennem vægget, da fortsæt med at skubbe i den samme retning uden at tage hensyn til nye omgivelser og uden at tage hensyn til, om flyglet stoppes af objekter eller ikke. Kompositionen er færdig, når De er for udmattet til fortsat at kunne skubbe.

Desuden bør Jackson Mac Lows forsøg med digtformer nævnes. Disse forsøg var forskning i tilfældigheder med hjælp fra elektronhjerner. Den hjemlige konkrete poesi gør unægtelig en uhyre fattig figur i sammenligning med de resultater, han nåede frem til. Endelig bør vel George Brecht, der i øjeblikket udstiller i Galerie Sonnabend i Paris, nævnes for hans 6 udstillinger: »Loft, første væg, anden væg, tredje væg, fjerde væg, gulv«.

Efter Yoko Ono rejste til Japan, opstod et tomrum. Hver arbejdede for sig selv og uden den fremmende indbyrdes kontakt. Der blev gjort utallige forsøg fra folk uden for selve kredsen på at samle disse kunstnere, men uden held. ,

Først da Richard C. Higgins, der selv havde haft opførelser hos Yoko Ono, for halvandet år siden besluttede sig til at danne en officiel institution, lysnede det. De enkelte kunstnere fandt den nødvendige opbakning og de nødvendige muligheder hos Higgins, og de indgik i et nært samarbejde med ham.

Higgins kalder sit forsøg på at danne en officiel institution for »The Something Else Press. Inc.«. Denne institution har allerede udgivet nogle få bøger, og bøger med Jackson Mac Low og Ben Patterson er på trapperne. Det er desuden Higgins hensigt at lade institutionen stå for opførelser og film-forevisninger. Det sidste i samarbejde med organisationen »New American Cinema«.

Medens The Something Else Press endnu ikke har indledt et mere energisk samarbejde med denne organisation, kan det allerede notere sig for to store opførelser: Dels The World Congress of Happening (med bl. a. Al Hansen og undertegnede) og dels en opførelse af Higgins' eget stykke »The Tart« (1962), der foregik i bokseringen i en større boksehal med plads til 2000 mennesker.

Higgins mener (med sin mindre kapital og store indsats for The Something Else Press), at det virkelig er muligt at danne en institution, der, selv om den beskæftiger sig med ren avantgarde, kan blive officielt anerkendt med deraf følgende indflydelse i galleri- og forlæggerkredse. Hvis det virkelig lykkes for Higgins, vil det være ensbetydende med, at avant-garden for første gang siden dadaisten Duchamps dage bliver en legitim del af New York.

Avantgardens sociale situation i New York i dag er håbløs. Gallerierne er gennem-kommercielle og umulige at nærme sig. Avantgarden er desuden helt uden officiel støtte, og den private legatfondsordning er tragi-komisk. En af disse tragi-komiske ordninger er forholdet mellem de store »Foundations« og den kendte »Tanglewood«-skole under ledelse af den lige så kendte amerikanske komponist Virgil Thomsen.

Denne skole er opkaldt efter dens beliggenhed uden for New York, og den er samlingsstedet for temmelig reaktionære komponister af såkaldt god amerikansk tradition. Den førende komponist fra denne skole, Elio'!: Carter, søgte et af de sædvanlige fond for at opnå penge til et års forbrug med den begrundelse, at han »ønskede at skrive verdens sværeste stryge-

kvartet«. Han fik pengene. Et halvt år efter søgte en anden »Tanglewood«-komponist det samme fond for at få et tilsvarende beløb med den begrundelse, at han »ville skrive en strygekvartet, der var sværere at spille, end den Elliot Carter var i færd med at skrive«. Han fik også pengene. Historien er fortalt af Elliot Carter selv, og den er næppe blot en legende.

Under alle omstændigheder er det betegnende i en situation, hvor John Cage, der er pænt betalt i Europa med kr. 2000,- pr. opførelse, måtte yde 3000 dollars for 20 minutter ved en koncert i Philharmonic Hall. Elliot Carter, der var på samme program, slap for at betale overhovedet. Begge komponister var udtaget af en fransk-amerikansk kulturkomité, men intet fond så sig i stand til at betale for den i dag i Europa alment anerkendte John Cage.

Den økonomiske redningsplanke for den del af avantgarden, der kan (mis)opfattes som tilhørende et bestemt kunstnerisk område, er colleges og andre højere læreanstalter. Denne mulighed eksisterer imidlertid ikke for den største del af New Yorks avantgarde. Denne kan ikke misfortolkes og henføres til et traditionelt kunstnerisk område.

Avantgardens opførelser foregår derfor i mindre filantropisk indstillede teatre i Downtown og i enkelte caféer i Greenwich Village. Interessen er begrænset på aviser, radiofonier og TV.

Richard C. Higgins gennemførte et interessant forsøg ved sin opførelse af »The Tart« i april sidste år. Han sendte 5000 indbydelser ud, placerede plakater over hele New York-området og indrykkede annoncer i New Yorks største aviser hver dag i en uge før opførelsen. Resultatet var det sædvanlige, hvad aviserne angik: ingen anmeldelse - og der kom 400 mennesker!

Med normal annonceringsindsats kommer der a!T drig over 50 mennesker, hvad der er det samme sorn i København ved lignende forestillinger, og hvor befolkningen kun er en ottendedel af New York-befolkningen.

Denne situation, som er avantgardens i New York, er naturligvis ikke noget enestående. Den gentages overalt i verden, hvor en urbaniseret struktur fremkalder bevidst og ublufærdigt eksperiment. Men »Das alte Lied«: Konvention og det kommercielle (med deres indbyrdes modsætninger) som en samlet front mod og i en uovervindelig konflikt med eksperimentet er blot særlig tydelig i kæmpebyen New York. New York, hvor næsten alt kan lade sig gøre, men kun meget lidt er socialt accepteret.