Omkring »Repriser«

Af
| Årgang 41 (1966) nr. 02 - side 54-55

Pelle Gudmundsen-Holmgreen:

Omkring »Repriser«

Ved en koncert den 20. marts uropførtes Pelle Gudmundsen-Holmgreens »Repriser« - værket introduceres her af komponisten selv.

Det er ikke sandsynligt, at det i det følgende vil lykkes mig at sige ret meget fornuftigt om mit nyligt komponerede stykke »Repriser«, da jeg ikke er meget for selv at bore for grundigt i det. Der vil heller ikke fremkomme manifestlignende proklamationer, som jeg ikke har mod til at indlade mig på, og som man jo også svømmer i. Men det er måske muligt med et par almindeligheder at antyde, i hvad retning vinden bærer.

Først og fremmest må jeg konstatere, at jeg for øjeblikket har lidt vanskeligt ved at komme på bølgelængde med musik, der hovedsageligt er handlingspræget - hvad man så end kan forstå dermed. Måske musik, der ved hjælp af retoriske overtalelsesmidler forsøger at få os til at gå ind for en historie, der på grund af utallige vanskeligheder svinger op og ned og hid og did, og som til sidst - i værste fald - ender med triumf, eller af og til, hvilket anses for finere, med resignation. Altså musik, der har en tydelig retning. Hvilket i overført betydning kan opfattes som en opgave med en løsning. Det er jeg lidt bange for, især når vi møder det i det store udtræk og med alle trickene sluppet løs. Her tænker jeg i særdeleshed på typiske vendinger, som anvendes, når en bestemt karakter eller situation i historien skal markeres. Musikken anvendes som gestus, der kan være svær at misforstå.

Disse overvejelser har naturligvis kun en vis gyldighed for mig selv for øjeblikket, en generaliseren, som jeg ikke på nogen måde bilder mig ind at kunne anvende som vurderingsgrundlag.

Jeg skal vogte mig for forsøg på præcisere definitioner. Men til den trættende gestik hører bl. a. en udtalt enighed i orkestret. Alle er med på historien, går samlet ind for stedernes karakter, hvilket bl. a. afspejler sig i, at musikerne følges ad i det dynamiske forløb. Med det rytmiske står det ikke bedre til. Store dele af orkestret prøver at overbevise os om, at de har fundet den helt rigtige - og charmer lidt med den - trækker i den eller pisker den frem. Hvilket fra min side er så forgrovet, at det i virkeligheden ingen adresse har. Ikke desto mindre går den teatralske musikgestus mig ofte på nerverne. Og den har over-

levet mange omvæltninger. Det må for eksempel indrømmes, 'it Stockhausens »Gruppen für drei Orchester« er et enormt gestikulerende værk. Naturligvis langtfra eentydigt, men i høj grad tyranniserende ved sin dynamik.

Tilstandene kan unægtelig friste til dynamik og retorik, l første omgang. Men for mit vedkommende, som for en del nye kunstretninger som f. eks. pop-art, optisk kunst og konkret kunst, er der tilbøjelighed til at melde fra.

Dette ønske om tilbageholdenhed giver sig i »Repriser« forskellige udslag, som jeg skal give et par eksempler på.

Først styrkegraderne. Jeg skynder mig at bekende, at det på ingen måde er lykkedes mig at bryde med den nyligt omtalte enighed mellem de udførende med hensyn til det dynamiske forløb. Jeg må anerkende, at forskellige planer i lydstyrke forekommer mig at være nødvendige. Men det hindrer mig ikke i at gyse ved betegnelsen: opspænding - afspænding, og den dynamiske enighed forekommer kun i enkelte henseender og slet ikke, som det romantiske sug vi kender fra f. eks. symfoni- eller opera-litteraturen. De enkelte satser ligger ofte inden for et fast styrkeområde og stykket bliver først i kraft af at satserne følger efter hinanden til en dynamisk varieret form (ligesom en skulptur vil kunne opbygges af materialer, der hver for sig har en ensartet overflade som f. eks. mursten, træplader, papir, sten etc.).

I sats III findes styrkegrader fra p til ff, men anbragt således, at der ikke bliver tale om en udvikling fra een styrkegrad til en anden. (Eksemplet).

På det melodiske område vil en lignende holdning komme til orde. Fløjten har kun 3 toner at spille (med undtagelse af 2 ekstra toner i sats Ml og een i X), og bratschens opgave bliver i sats l og III kun at gentage den samme enkle neutrale vending med varierende mellemrum; intet føjes til eller trækkes fra. Men da der er 15 musikere med i stykket, vil det alligevel betyde, at der gives utallige kombinationsmuligheder, °9 Je9 er tilbøjelig til at mene, at nøjsomheden kunne være ført videre.

Af betydning for rytmen - som ellers ikke skal omtales nærmere - er det, at ensemblet er delt op i grupper, som ofte fører individuelle tempi igennem uden at skele til hinanden. En polyfoni, som må ses som et resultat af min tidligere omtalte glæde ved mangelen på enighed mellem musikerne.

Når der nu er blevet hamret løs på disse sider af sagen, skal det retfærdigvis tilføjes, at forkærligheden for den pauvre genstand og en læggen vægt på, at

der er afstand mellem »genstandene« modsvares/mod-siges (udstreg det ikke ønskede) af en frasering som har med liv (hovsa) at gøre. Måske kan vi henvise ti! Samuel Beckett's forfatterskab, hvor selve stoffet som bekendt er grotesk magert, men hvor et liv alligevel findes midt i det hele; men det er ikke liv, der kommer af en ydre handling eller af impressionistisk beskrivelse - derimod tankens og sprogets eget liv. Hvilket jeg anfører uden at blegne vel vidende at udtrykket »tankens og sprogets eget liv« er nonsens. (Det burde hedde: Det liv der findes i et sprog, som handler om sig selv og sin egen tilblivelse).

Og det er den gamle historie om objektivitet og subjektivitet og om sådanne gamle historier siger Beckett: »Ah, the old questions, the old answers there's nothing like them.«