Hvad kan man kræve af musikkritik?

Ernst Krenek:

Hvad kan man kræve af musikkritik?

Ernst Krenek, der før har ytret sig om musikkritik i dmt (2, 1965) gør her skarpt op med den smagsbetonede og normativt vurderende kritik, l stedet peges på en analytisk kritik baseret på hvert enkelt værks egne forudsætninger.

Hvordan man end har lyst til at se musikkens funktion i vor tids sociale struktur - hvadenten man nu anviser den rollen som et middel til at aflede menneskets opmærksomhed fra skrøbeligheden i netop denne struktur, eller man i det hele taget forestiller sig, at den er mere eller mindre uden relationer, autonom og løsrevet fra det reale liv - så vil man i hvert fald i forbindelse med dens mest radikale, dens mest avancerede udformninger blive nødt til at konstatere, at disse udformninger ikke stemmer overens med et forud givet, apriori eksisterende konsumbehov hos et nævneværdigt antal tilhørere.

Alligevel findes der i udviklingens forreste frontlinje blivende værker, og intet menneske, der er ved sine fulde fem, tvivler på deres centrale betydning for musikken, selv om de også foreløbig måtte opvise en nok så ringe brugs- og markedsværdi. Jo mindre indlysende dis'se frembringelser er for tilhørernes bevidsthed, og jo større de indre vanskeligheder er, som rejser sig mod en sådan bevidstgørelse, desto væsentligere må dét forekomme, som udsiges om denne musik, og den måde den vurderes' på. Men for denne vurdering må det - endnu mere end for andre fænomener - gælde, at et rent smagsvotum hverken kan opfylde sine forpligtelser mod musikken eller gøre krav på en eller anden form for gyldighed.

l en kreds, der er til at overse, med halvvejs fælles åndelige forudsætninger, med en på forhånd ensartet indstilling, og i en tid, hvor der ikke sker fundamentale forandringer i det stof og den genstand, som skal bedømmes, dér tør den normative virkning af sådanne smagsdomme, ytrede af autoriteter, som stiltiende er anerkendt, anses for legitim, l dag er den det på ingen måde: For det første fordi omfanget af den forandring, som sker i selve musikken (og dermed med tilbagevirkende kraft sætter spørgsmålstegn ved meget af det tidligere fastslåede) har frataget den

private smagsdom det grundlag for en fast konvention, der er nødvendig for dens betydning, og dermed enhver gyldighed. Og for det andet fordi det redskab, med hvis hjælp meninger udbredes, har gjort disse meningers ophavsmand til et anonymt, personligt ukontrollabelt og dermed uansvarligt orakel overfor den menneskemasse, som modtager dem.

Af samspillet mellem disse faktorer fremgår, at en kunstdom, som gør krav på at give gyldige udsagn, måtte være forpligtet til at holde sig langt væk fra stemningsreferater, der kommer fra et ensartet og sluttet milieu, og i stedet koncentrere sig om undersøgelsen af selve musikken. Bortset fra, at en sådan undersøgelse således i ringe grad er populær, og at man sjældent træffer på den, fordi den forudsætter betydelige kundskaber og mere end blot en journalistisk begavelse, er den heller ikke særligt afholdt, fordi man har vænnet sig til at betragte det håndværksmæssige i kunsten som et selvstændigt og næsten pinligt tilbehør til det skabende guddommelige, hvorfor man har fordybet sig i dette guddommeliges interessante, men tågede afgrunde med den psykologiske nysgerrighed, som man først fremkalder hos læseren, fordi den er nemmere at stille tilfreds', og derpå forudsætter med falsk beklagelse.

Den konstatering, at noget er »godt lavet«, grænser for det meste allerede til nedvurdering og plejer at skulle vække mistanke om, at det irratiohelle, men desto mere velkomne »sjælelige« moment er kommet til kort på grund af kunstgrebet.

Nu er det til overflod blevet påvist, - ikke mindst gennem Ernst Kurths1 skrifter - at de psykologiske kræfter (der begribeligvis i lige så høj grad starter og nærer den musikalske handling som enhver anden åndelig virksomhed hos mennesker) i det musikalske stof, som de er fuldstændig bundet til, ikke er håndgribelige og til at definere udenfor dette. Og netop derpå beror musikkens1 ejendommelighed. Alt, hvad der kan siges om musik, må nødvendigvis blive ved sammenligningen, forblive periferisk og metaforisk, hvis det da ikke umiddelbart refererer til dens perceptible fremtrædelsesform: Den hørbare klang eller dennes grafiske registrering i nodebilledet.

At sådanne omskrivende, sammenlignende fremstillinger må blive alt mere problematiske i jo mindre grad beskaffenheden af det sammenlignende - nemlig af det musikalske stof - er fastslået, det siger jo sig selv. Derfor burde musikbedømmelsen (i særdeleshed nu om stunder, hvor opbygningen af det musikalske materiale jo undergår så gennemgribende forandringer) særdeles strengt og samtidig forsigtigt rette sin opmærksomhed imod netop disse analyserbare fremtrædelsesformer i musikken og mere end nogen sinde søge at aftvinge den immanente lovmæssighed i materialet dens kritiske målestokke for at bruge dem, i stedet for stadig at aflede dem af uomstødelige ønskesystemer af enhver slags.

Nu ligger den særlige vanskelighed deri, at netop den omtalte tilstand af forandring i alle grundlag for musikalsk udformning og skaben udelukker en skematisk anvendelse af akademisk regelmæssighed, som

måske med større berettigelse var mulig til andre tider. Mere end nogensinde vil det til enhver tid komne an på at udlede det musikalske forløbs lovmæssighed af det enkelte værks' forudsætninger, altså at påvise den lov, det er »opstillet« efter.

Man skal ikke kontrollere, om hvorvidt et eller andet skema er fulgt eller ej, men 5 hvert tilfælde under de givne betingelser undersøge livagtigheden, særegenheden, dybden og fylden i fremtrædelsesformen, rigdommen på tanker i en kunstnerisk helhed, og disse tankers relationer og tilknytninger (eller helhedens mangel på sådanne egenskaber). Man skal sammenligne den forkyndte hensigt med den virkelige præstation, den stillede opgave med den tilbudte løsning. Man skal fastslå enkelthedernes funktion med hensyn til helheden, og i mindre grad fastslå deres overensstemmelse eller uoverensstemmelse med skemaer, som næppe mere lader sig anvende. Med andre ord: MERE ANALYSE END VÆRDIDOM.

Dog må man fjerne enhver mistanke om, at kritikeren er i besiddelse af et arsenal af definitive metermål, som man blot behøver at anlægge for at udfinde alt, hvad der er værd at vide. Thi at der ikke findes en sådan kanonisk forskrift, der har gyldighed for alle tider og for alle fænomener, er forlængst bevist, uden at denne erkendelse må føre til æstetiske indifferentisme. En sådan indifferentisme undgår kritikeren netop sikrest, hvis han lader sin bedømmelse holde sig strengt til de konkret foreliggende kendsgerninger i værket, hvorved der i de slutninger, han drager, bliver nok af spillerum for at dokumentere hans personlige og særlige valg af kriterier.

Således' vil der sikkert også blive livlige og måske resultatløse diskussioner om de anførte elementer i et kunstværk, men for så vidt de kun går på ting, der helt og holdent indeholdes i den klanglige fremtrædelsesform, kan de være mere frugtbare, end en argumentation for og imod inden for rammerne af inappellable smags- og værdidomme, som kun kan føre til en strid om kejserens skæg.

Tillige burde der foretages en udviklingshistorisk indordning af værkerne inden for kunstnerens virke og produktion såvel som i den uafbrudte stilændringsproces. Og i den forbindelse burde den opsøgen af rent ydre ligheder, som i dag er yndet i særdeleshed hos såkaldt grundige kritikere, kunne undgås som en forfejlet stræben, idet man i stedet tilstræber et forsøg på en historisk-filosofisk fortolkning. En analytisk musikkritik, der var således indrettet, skulle kunne have værdi som supplerende tilføjelse til reproduktionen og vil i den egenskab have en mere væsentlig og fortjenstfuld opgave at løse (især hvis man står over for en ukendt produktion) end indholdsløs ros eller ris', som ikke tjener noget formål.

At dagblads-kritikken spilder sine kræfter på sådanne afarter af ros og dadel, skyldes imidlertid ikke blot, at de fleste af de folk, som er betroet denne kritik, hverken efter deres begavelse eller uddannelse at dømme er kvalificeret til andet end sagligt ukontrollabel stillingtagen overfor kunstværket; men skyldes også kritikkens sociale funktion, som pånødes den gennem karakteren af det apparat, der bringer den ud til offentligheden.

Hvis kunsten er blevet en vare, hvis omsætning retter sig efter bytteværdien af dens produkter, og hvis denne bytteværdi igen afhænger af brugsværdien, så bestemmes denne brugsværdi ifølge en ejendommelig fiktion i høj grad af kritikken. Der foreligger nemlig en fiktion, hvor såvel det publikum, som skal betale for varen, som de interpreter, der slår sig løs, er dybt præget af den totale uforpligtethed, som kendetegner den kritiske dom. Dette forhold går så vidt, at det tilmed somme tider bruges som våben af kritikere, s'om gribes i en fejlbedømmelse, der er opstået som følge af skødesløshed eller korruption: De forsvarer sig med, at de jo alligevel ikke tages alvorligt af nogen!

Her skal kun peges på det ejendommelige ved den faglige ethos, som lyser ud af sådanne overvejelser. Det faktum bliver imidlertid stående, at publikum ikke

engang tror på de mest ophøjede skriftkloge, medens omvendt de udøvende af ren og skær angst for dårlig »presse« bliver mistroiske overfor kritiserede værker, skønt de i lige så høj grad indser kritikkens faktiske magtesløshed overfor værk og publikum, selv om de nu pludselig, hvor det drejer sig om dem selv, atter tilskriver pressen betydning.

Overfor denne devaluering, der er opstået gennem indordningen af publikationsapparatet 5 det kommercielle liv, står begavede kritikere magtesløse - selv med den bedste vilje og de største evner, l og for sig ikke fordi en tvivlsom moral påtvinges dem, men fordi deres læsere på grund af dagbladenes1 karakter snarere søger hen mod den propagandaværdi, som vurderingen står for, end mod kritikkens egentlige objekt.

Lad det være tilgivet, at den musikkritik, vi her har krævet i en form, der analytisk supplerer reproduktionen, ikke kan gennemføres uden et omfangsrigt kritisk apparat, og derfor måske ville være vanskelig at placere i dagbladsvirksomhed.

Men kritikken ville også kun vinde i autoritet, hvis den ikke skulle rende efter enhver uvæsentlig døgnfluebegivenhed, som er ude på at få sin kurs noteret på opførelsesmarkedet, og hvis den kunne virke på en mere værdig måde - i stedet for i trængslen på avissiderne mellem sens'ationer og betalt reklame at skulle bestride stillingen som dommer i summarisk rettergang ved en kafkask domstol.

Oversat af Erik Lundqvist.

Witold Luioslawski:

Komponisten og tilhøreren - indlæg ved et kritikseminar

Det egentlige formål med et musikstykke er - som med ethvert andet kunstværk - at det skal opleves. Heraf følger, at et kunstværk er et sammensat fænomen, hvis væsentlige side - ifølge formålets' natur -vedrører menneskesindet. (Jeg udelukker her alle underordnede problemer i forbindelse med kunst, og begrænser mig til selve den skabende og modtagende proces).

Som følge af at jeg betragter kunstens psykologiske aspekt som det afgørende, er jeg uenig med alle der anser tilstedeværelsen af selve værket, uafhængig af dets modtagelse, som hovedformålet med at det bliver skabt. Partitur eller indspilning er ganske afgjort nødvendige for et musikstykkes eksistens'. De er imidlertid ikke i sig selv det egentlige musikværk, men blot et stadium af dets tilblivelse, som først er tilendebragt når værket opleves af en tilhører. Jeg opfatter kom-positionsprocessen først og fremmest som skabelsen af et givet sæt psykologiske oplevelser hos min tilhører, som almindeligvis vil strække sig gennem et større antal opførelser af samme værk.

Denne holdning er altid forekommet mig selvfølgelig, og den har visse vigtige følger for det at komponere. En sådan følge er f. eks., at det eneste, der er vigtigt og vedkommende i et musikværk, er det, der kan bidrage til at frembringe et givet resultat, når det opleves. Således kan f. eks. alle kunstfærdige metoder til at organisere et musikalsk stof kun have værdi der-ved; at de fremkalder en bestemt af komponisten tilsigtet oplevelse hos tilhøreren - også selv om det først opnås efter at værket har været hørt mange gange. Jeg understreger, at jeg taler om at tilhøreren tager del i en direkte oplevelse, ikke at han bliver opmærksom på den egentlige opbygning af det musikalske materiale. Jeg er således på vagt overfor alle eksperimenter, som ville føre til en rent matematisk skønhed i ordningen af musikværkets bestanddele. Dette særlige skønhedsbegreb kender alle, der engang har været i berøring med matematik. Jeg forsøger ikke at nægte at det eksisterer eller at ringeagte de behag, det kan give. Imidlertid betragter jeg det som en misforståelse at realisere denne form for skønhed i musik, l alle de matematiske og quasi-mate-matiske operationer som en komponist i dag må benytte sig af, kan jeg ikke se anden mening end den

lydmæssige og derigennem psykologiske virkning på tilhøreren.

Det forekommer mig ganske fremmed, at man i tal og ordning af tal skulle se en faktor af lige så stor betydning som selve opfattelsen, og at den skulle have nogen værdi i sig selv også når den ikke har nogen opfattelig virkning på værkets lydmæssige forløb. Et eksempel på denne kabalistiske tro på tal og de love, de følger, en tro, jeg er modstander af, er måske et af de tidlige elektroniske værker, hvor komponisten arbejder ud fra et stort antal enkle lyde, hvis' frekvenser er ordnet på en enkel måde; dette materiale gennemgår derefter en række behandlinger som fuldstændig ødelægger den oprindelig benyttede orden. Følgelig har denne orden ingen indflydelse på værkets endelige lydforløb, og den indtager dermed en udelukkende symbolsk betydning for kompositionen.

Når jeg vender mig imod, at betydningen af tal på denne måde hæves op over alt andet i musikken, så betragter jeg dog ikke alle matematiske operationer som unyttige. Tværtimod anvender jeg ofte matematik, eller rettere visse enkle matematiske processer, når jeg komponerer. Men ved alle sådanne operationer bestræber jeg mig for aldrig at tabe mit hovedmål af syne - at komponere med henblik på de særlige æstetiske oplevelser hos min tilhører.

Ordet »tilhører« er nu blevet nævnt flere gange. Det er ved på høje tid at definere mere præcist hvad jeg tænker på, når jeg bruger det ord. Det er særlig vigtigt for mig, fordi jeg er klar over, at ved at bruge ordet »tilhører« uden at forklare det mere præcist, udleverer jeg det, jeg har at sige, til mistydning.

Ordet »tilhører« har her intet at gøre med »gen-nemsnitstilhøreren« eller med nogen enkelt særlig tilhører, heller ikke med nogen enkelt tilhørertype. Ordet »tilhører« er her et resultat af min egen indbildning - formet på grundlag af min lange og stadig rigere erfaring med at lytte til musik. Jeg er ganske klar over, at min indbildte tilhører ikke er nogen typisk tilhører, at han endda sandsynligvis er noget for sig. For mit arbejde har han imidlertid en uvurderlig fordel: han er den eneste tilhører, som jeg virkelig ved noget om. Derved er han et absolut nødvendigt element for mig, når jeg komponerer - idet det ville være mig umuligt at forestille mig denne proces uden tilknytning til den vedvarende forestilling om en der modtager værket. På den måde blandes' skabelse og modtagelse sammen, de er bestanddele af det samme sammensatte fænomen.

Af det, jeg her har sagt, følger, at tilhøreren, i dette ords almindelige betydning, må holdes fuldstændig uden for mit arbejde med at komponere, og ikke kan spille nogen rolle i det. Det er muligt, man vil kalde en sådan holdning egoistisk eller endda antisocial. Den vurdering kan jeg ikke dele, og tvært imod mener jeg, at jeg ved at indtage den holdning, går den korteste vej mod det høje mål, som er en kunstners opfyldelse af sin etiske forpligtelse overfor det samfund, han lever i. Hvad bygger denne overbevisning på? Ved at adlyde min indbildte tilhørers stemme, og som den, der lytter til mit værk, er han jo i virkeligheden blot mit selv, er jeg endvidere sikker på, at jeg er på vej til at opfylde i det mindste denne ene tilhørers ønsker. Men jeg har bestemt lov til at håbe, at uanset hvor særegen denne min indbildte tilhører måtte være, så ligner han i det mindste mange andre virkelige og egentlige tilhørere. Derpå bygger jeg den formodning, at den musik, jeg komponerer, kan være af nogen værdi for tilhøreren, selv om den ikke er skrevet netop med det for øje.

Hvis jeg skulle bære mig anderledes ad, hvis jeg

altså skulle give afkald på at følge min indbildte tilhørers stemme, og prøve at gætte de virkelige og egentlige tilhøreres ønsker, ville jeg risikere at bringe fuldstændig uorden i mit arbejde. Det ville ske for det første fordi jeg ikke tror, det er muligt at vide noget virkelig konkret om et andet menneskes æstetiske ønsker - og for det andet fordi jeg betragter egne æstetiske ønsker og behov som den eneste virkelige målestok for en fuldt bevidst og moden kunstners arbejde. Hvis jeg af egen fri vilje dømte mig selv til at miste denne målestok til fordel for et fantasifoster som at gætte andres smag og ønsker, så ville jeg blive offer for den indbildning, at jeg optrådte tje-nende i forhold til mine tilhørere. En sådan fremgangsmåde ville i sit væsen være ensbetydende med at bedrage disse tilhørere - for et produkt af arbejdsmetoder, hvor den skabende samvittighed ikke er den øverste og afgørende faktor, kan kun være uægte.

Min »indbildte tilhører« er blot en personifikation af den kunstneriske samvittighed, og jeg håber, at jeg ved at følge dens krav kommer nærmere, end det på nogen anden måde ville være muligt, til det vigtigste mål for en kunstners arbejde - at give det, han skal meddele andre, en helt sandfærdig udformning.

Oversat af Mogens Andersen.