Musikkritikeren - dommer eller fortolker?

Af
| Årgang 41 (1966) nr. 03 - side 70-72

METODEDEBAT

--------------------------------1 !/

Poul Nielsen:

Musikkritikeren - dommer eller fortolker?

Poul Nielsen - musikkritiker ved Berlingske Tidende - fremsætter her nogle »spredte bemærkninger vedrørende musikkritikkens metodiske problemer«. Han opstiller nogle ideale fordringer, og mener iøvrigt, at der er skærende kontrast mellem disse fordringer og den måde, hvorpå musikkritik udøves i dansk presse.

Musiklivet i dag er broget indtil det kaotiske. Det musikalske menneske har vist aldrig før i historien kunnet sætte sig til et så veldækket bord som nu. Folkemusik, fluxus, pop, Verdi, blokfløjtekvartetter, Stock-hausen, musik fra alle aldre, lande og kulturer opsamles i arkiver, på plader, distribueres gennem radio og koncerter. Og på denne situation kan man jo reagere efter behag. Man kan som Boulez betragte valgmulighederne som noget positivt, som frihed til virkelig at opbygge sig sit helt ideelle musée imaginaire af musik. Man kan som Metzger og Adorno være pessimist og betragte tabet af en »homogen musikkultur« som noget meget alvorligt, ja, skæbnesvangert. Ser man på situationen i forhold til det specielle problem, der hedder musikkritik, kan man måske nok hælde til den pessimistiske side. At kritikerens vigtigste opgave: hans kritiske medleven i den levende musikalske skabelses-proces, i nutidsmusikken, er blevet degraderet til specialområde sideordnet med alle de andre special-områder, han er sat til at varetage (barok opførelsespraxis, finsmagen af fono-publikationer, bedømmelse af musikbøger o. I.) er blot én konsekvens af musiklivets diversitet. Ser man isoleret på nutidsmusikken, må man som en anden konsekvens af vor musikkulturs mangel på homogenitet fremhæve mangelen på én almentforbindtlig musikalsk udtryksform. Den almindelige anmelder-praxis1 over for nu-tidsmusik former sig nok stadigvæk som en række parate værdi-domme. Men det skal man ikke lade sig vildlede af. Thi med bortfaldet af én alment forpligtende musikalsk udtryksform er naturligvis også tilsvarende alment forpligtende kritiske kriterier, »vur-derings«kriterier, faldet bort. Jeg ser ganske bort fra

den umiddelbare kulinariske vurdering, som selv inden for gennemtrawlede musikalske områder kun har privat interesse. Nej, ganske konkret teknisk er kritikeren af nutidsmusikken på gyngende grund: et begreb som formal »timing«, engang et alment forpligtende kompositorisk værdi-kriterium, kan man overhovedet ikke tage i anvendelse over for et værk som f. eks. Stockhausens »Kontakte«, fordi Stockhausen opererer med andre formkriterier end de, der var basis for det runde, lukkede kunstværk. Omvendt er dette begreb stadigvæk relevant overfor f. eks. Niels Viggo Bentzons »Militær-symfoni«.

Den så at sige skolemæssige vurdering af en ny komposition, dens statsteknik og form (er det »godt kontrapunkt«? Udnytter han sit motivstof ordentligt? osv.) har ikke længere almen værdi som kritisk metode. Ja, -helt konsekvent: den kontante æstetiske værdidom har givetvis mistet relevans som det væsentlige kritiske udsagn.

Man kan selvfølgelig godt kalde dette et udslag af værdi-anarki, og så blive forarget. Men forargelse løser ingen problemer. Komponisten står i dag konstant i en udgangsposition præget af fundamental tvivl. Det er vilkår, som automatisk må smitte af på kritikkens situation overfor det komponisten producerer. Det er for kritikeren ikke længere givet, hvilke spørgsmål, han skal formulere over for musikværket. Det må man i første omgang se at finde ud af. Lykkes det for ham, kan han i anden omgang søge at vurdere værkets kvalitet som graden af balance mellem intentioner og resultat. En 5 og for sig ganske banal kritisk model, som da heller ikke kan siges at være fyldestgørende. Kritikeren må bore dybere. Han må prøve at vurdere også selve intentionen bag resultatet. Man kan formulere det sådan, at kritikeren må tilstræbe en karakteristik af kompositionen som symptom. Dette både »klinisk« og ganske alment. Et nyt musikværks særlige karakter kan være udslag af en speciel, privat, krise-situation hos komponisten. Men denne specielle krise kan måske atter være det første udslag af en mere almen kompositorisk krise. Det må være kritikerens' opgave at gøre sådan noget manifest, i sidste instans at vurdere værkets rækkevidde som symptom. Selv om resultatet ikke er fuldbårent, kan intentionen bag ved godt ramme noget centralt.

Denne placering af kritikeren som en slags diagnostiker vil sikkert falde mange for brystet. Vi er vænnet til at betragte endemålet for den skabende proces' som udkrystallisering af mesterværker, følgelig at kritikeren hovedsagelig skal interessere sig for at pejle sådanne. Men mesterværk er en historisk (eller historiserende) kategori, som det kan være meget tvivlsomt at operere med i aktuelt engageret kritik. Kritikeren skal ikke være spåmand, ej heller forbrugervejleder. Et værks mulighed for kons'olidering vil vise sig med tiden, og med kritikerens fornyede stillingtagen til det ved senere opførelser.

Men hvordan bærer man sig rent konkret ad med at pejle et stykke musik som »symptom«? Ja, det er et spørgsmål om musikfortolkning, og dermed meget forbistret. Al musikkritiks fundamentale problem er s'elve dette, at kritikeren via et sprogligt, begrebs-mæssigt medium skal beskæftige sig med en kunstart, der arbejder med ikke-sproglig, begrebsløs artikulation. Dette problem må atter ses i sammenhæng med den fundamentale musikæstetiske uklarhed, der har rådet siden antikken. At man s'andsynligvis aldrig får besvaret de hermed forbundne spørgsmål (hvad »betyder« musik? er musik blot form? eller også »indhold«? hvilken funktion har musik overhovedet? osv.) kan selvfølgelig friste til skepticisme m.h.t. muligheden for et acceptabelt musikkritisk niveau. Det forekommer dog nok så frugtbart at betragte disse problemer rent operationelt: hvilken fremgangsmåde fører længst i retning af et antageligt diagnostisk resultat, sådan som sagerne står i øjeblikket? Det er et spørgsmål, man ret vagt kan besvare med kravet om, at ethvert tolkningsforsøg må have nøje tekniske korrelater, hvis' det ikke skal tale ganske forbi musikken. Dette ud fra den betragtning, at et musikværks karakter som symbol eller symptom må meddele sig ud

i hver detalje af værket1). Det vil sige, at kritikeren må arbejde analytisk. Men analyse må ikke blot forstås som akademisk præget pulverisering af selve den kompositoriske struktur. Noget sådant skal selvfølgelig forsøges, herunder en sammenligning mellem notation og klangbillede.2) Lige så vigtigt, ja måske endnu mere frugtbart m.h.t. ansatspunkter for tolkning er en betragtning og udkrystallisering af værkets relationer ud ad. Musik er, som Ligeti har sagt, visse »Konventionen von Verknüpfungen«. Nye musikværker (i ordets' egentligste forstand nye) forholder sig reflekteret hertil. En væsentlig del af deres musikalske udsagnsværdi eksisterer 5 kraft af denne refleksion. Hvor komponisten anvender »færdige musikalske objekter«, formler, quasi-formler, formkonventioner, citater, må disse altså ikke bare tages' ad notam. Det er heller ikke nok bare at foretage enkle stilistiske jævnføringer, afdækning af eventuelle påvirkninger således som det er almindelig anmelder-praksis: »Komponistens Castiglioni-prægede sats fik af og til et par stænk Debussy«. Sådanne udsagn siger endda kun lidt som ren beskrivelse af musikværket, fordi de undlader det væsentlige: en karakteristik af forholdet mellem de anvendte midler, de givne musikalske størrelser - og værkets individuelle fremtoning som musikalsk udsagn. Anvendelse af formler kan være kritik af disse formler, men også naivistisk accept. Citater kan være ironiske, vrængende, eller udtryk for en smertelig posé. Og så videre.

Det vigtigste resultat af bestræbelserne for så holdbare fortolkninger som muligt må i konkret anmelder-praxis være forsøg på virkelig nøjeregnende beskrivelse af værket som væsentlig bestanddel af den enkelte kritiske artikel. Alt for mange kritiske bidrag om den ny musik anfører kun ufuldstændigt præmisserne sammen med konklusionen (dommen), og netop af konkret værkbeskrivelse kan aflæses på hvilket grundlag konklusionen serveres.

1) Som positivt exempel på tolkning med tekniske korrelater kan fra den musikvidènskabelige litteratur nævnes Ernst Kurths tolkning af Tristan-akkordens symbolværdi (i »Romantische Harmonik und ihre Krise in Wagners »Tristan«). Som nærliggende negativt exempel på frit i luften svævende musikfortolkning rnå anføres Sullivans Beethoven-bog, der for nylig blev udsendt som Uglebog i Robert Naurs oversættelse.

2) At ville placere notationen af musikken som et mellemværende mellem komponist og udøvende musiker er at overse, at musikværker her i vesterlandene langt tilbage har været både klingende og nedskrevne fænomener. Det er rigtigt, at mange musikanalyser har været for ensidigt optisk betonet, men det legitimerer højst en betoning af den ensidige auditive analyse som en slags polemisk modvægt mod nodepapirs-analysen, således som man i brillant og afslappet form kan møde det hos f. eks. Tovey. Adækvat kritisk forståelse må udfolde sig dialektisk mellem klang- og nodebillede. Hvorfor mange kritikere burde se at overvinde deres partitur-skræk.

Disse spredte bemærkninger vedrørende musikkritikkens metodiske problemer er fremsat uden hensyntagen til spørgsmålet om kritikkens forum. Det er klart, at meget af det ovenstående sigter ud over den aktuelt betonede værk-anmeldelse og ind i den videregående musik-essayistik. Alligevel må man spørge, om ikke kontrasten mellem de anførte »ideale fordringer« og den måde, hvorpå musikkritik udøves i dansk presse er f o r skærende. Selv når det drejer sig om betydelige moderne værker, møder man ofte en helt primtiv mangel på blot nogenlunde adækvat etablering af kontakt med musikken. Betegnende var det, da to københavnske kritikere for et par år siden samstemmende betegnede Boulez's »Improvisations sur Mallarmé« som i det væsentligste klanglig bestemt musik. Dette værks egenartede og strukturelt bestemte forhold til Mallarmé's digte, dets utallige rent musikalske relationsforhold, kontraster, afledninger, overgangstilstande mellem horisontale og vertikale fænomener osv. var altså gået disse kritikere forbi, nøjagtig som meningen med en polyfon Bach-sats går den lytter forbi, der bare lytter efter overstemmen, som han er vant til fra »Du danske mand«.

Man skal ikke dramatisere sin forbavselse over noget sådant. Ved vurderingen af dagbladenes musikkritik må man anlægge en lang række andre kriterier end de rent kritisk-metodiske. Størstedelen af dagblads-anmelderens tid går med anmeldelse af interpretationer af velkendte mesterværker. Hertil kommer, at dagbladskritikeren må tilgodese en del journalistiske fordringer: hurtighed, kortfattet h ed, nogenlunde tilgængelig udtryksform. Det må komme ham til gode ved vurderingen af hans arbejde.

Men selvfølgelig må man give Max Graf ret, når han lakonisk siger:

""The structure of an artistic society in which the critic is not the interpreter of the artist to the public, but the spokesman of the public against the artist is faulty« . . .

Eller endnu mere slående:

""There must have been something fundamentally wrong in the position of musical criticism from the middle of the nineteenth century on. Since then, every great or important composer has been opposed by a large proportion of the critics""3)

De sygdomstegn, man kan konstatere hos musikkritikken en bloc er i vid udstrækning identiske med dem, man kan iagttage i musiklivet som helhed. Men det fritager ikke kritikeren for forsøg på en bedring af tilstandene, - f, eks. ved metodisk refleksion.

3) Max Graff: Composer and Critic. Two hundred years of musical criticism. New York 1946, p. 27 f.