Den elektroniske musiks historie

Af
| DMT Årgang 41 (1966) nr. 04 - side 113-117

Artiklen er indscannet fra det trykte magasin; der tages forbehold for fejl

  • Annonce

    Annoncér hos Seismograf
  • Annonce

    Modtag nyhedsbrev

György Ligeti:
Den elektroniske musiks historie

Vi bringer her en oversættelse af Ligetis fem år gamle afhandling (først trykt i det østrigske »Forum« nr. 91/92, 1961). Artiklen oversat af vor svenske medarbejder Ove Nordwall, der har en Ligeti-bog på trapperne.

För en ytlig betraktare är den konkreta och särskilt den elektrofoniska musiken omgiven av en aura av teknik. Dess tonsättare betraktas mer som ingenjörer och bullerproducenter än som konstnärer. Många menar till och med att denna musik är ett speciellt uttryck för atomåldern, vilket härrör från den missvisande beteckningen »elektronisk».

Emellertid är det tekniska momentet ingalunda det primära i denna konstart. Tekniken är bara ett medel att realisera musikaliska föreställningar som inte kan förverkligas med traditionella instrumentala eller vokala medel. Akustiskt sett skiljer sig på elektronisk väg producerade klanger i grund och botten inte från de vokala eller instrumentala. De består alla av luftsvängningar och klangerna frambringas å ena sidan av fasta kroppar som försätts i svängning, som till exempel stränger eller stämband, å andra sidan av genom växelström i vibration försatta högtalarmembran. Det är fel att dela upp dessa ljudproduktionsmetoder i naturliga (instrumental och vokal musik) och tekniskt artificiella (elektrofonisk). Båda är artificiella. Naturen känner bara undantagsvis musikaliska klanger och överhuvudtaget inga musikaliska sammanhang. Den känner bara »brus», men just denna akustiska företeelse betraktas av dem som propagerar för det »naturliga» i musiken som det onaturligaste av allt.

Men förutom detta grundläggande samband finns ett viktigt kännetecken, som skiljer elektroniska från vokala och instrumentala klanger. De senare besitter specifika och bara inom vissa gränser variabla klangfärger. Låt oss tänka bara på stråkklangen, som visserligen kan förändras genom olika stråkarter, som »sul ponticello», »sul tasto», »flautando» osv.. men aldrig kan fås att anta klangen av en oboe eller en celesta. l fråga om elektroniskt producerade klanger finns det obegränsade möjligheter till variation av klangfärgsspektrumet. Detta innebär att man kan frambringa aldrig tidigare hörda klangfärger, och till och med valfria kontinuerliga eller diskontinuerliga klangfärgsförändringar. Egentligen var det en önskan om att kompositoriskt kunna förfoga oinskränkt över klangfärgerna, som förde till utforskningen av den elektrofoniska musikens möjligheter.

En klang består af en grundton och ett antal övertoner. För att förtydliga att en klang egentligen är en sammansatt gestalt, kallar man den numera, analogt till det optiska färgspektrum, också för ett klangspektrum. Klangspektra är för det mesta harmoniska, dvs. övertonernas frekvenser är heltalsmultiplikationer av grundtonens frekvens. övertonerna i ett klangspektrum, liksom ljudstyrkerelationerna mellan dels de enskilda övertonerna, dels dessa i förhållande till grundtonen, bestämmer klangfärgen. Dessa proportioner är inte konstanta under hela klangen. Särskilt vid insatsen finner man oregelbundna intensitetsförändringar hos de enskilda övertonerna, som byggs upp olika snabbt. Detta kallas insvangningsförlopp och är något ytterst karaktäristiskt för varje klangfärg. Om man nu på band spelar in en pianoton från mellanregistret och tonen från en flöjt alltså två från varandra grundskilda klangfärger - och sedan klipper bort insvängningsförloppen, här alltså pianoanslaget och flöjtinsatsen, så kan man knappast längra skilja klangfärgerna hos dessa ursprungligen helt olika klanger från varandra.

Såväl spektrala proportioner som insvängningsförlopp är på förhand givna hos instrumentalt eller vokalt producerade klanger. Med elektroniska medel kan man emellertid realisera valfria spektra och insvängningsförlopp och för varje enskild delton exakt bestämma insats, längd och utklingande. I princip är detta något mycket enkelt: med en generator åstadkommer man en växelström och leder denna till ett högtalarmernbran. När frekvensen för denna växelström ligger mellan ungefär 20 svängningar per sekund och 17.000 alltså inom gränserna för det mänskliga örats uppfattningsförmåga - frambringar det genom växelströmmen i svängningar försatta högtalarmembranet en motsvarande ton. Genom elektroteknikens utveckling kan man inte bara bestämma växelströmmens frekvens utan också ytterst exakt svängningarnas form, varför det är möjligt att i långt gående utsträckning bestämma spektrala detaljer i den därigenom frambringade tonen eller klangen.

Man kan numera producera svängningar, som redan innehåller ett bestämt antal harmoniska övertoner, och därefter försvaga eller helt eliminera de icke önskade av dessa, med hjälp av elektriska filter. Ett ännu ändamålsenligare, om än mer tidskrävande förfarande, är att inte producera de av deltoner bestående komplexa klangerna direkt, utan varje delton separat med hjälp av en sinustongenerator. Sinussvängningar är som bekant rena, övertonslösa svängningar, som därigenom kan fungera som deltoner. Från dessa rena toner kan man sedan bygga upp klanger med önskade proportioner och med önskade detaljförändringar. Med denna metod låter sig också i princip insvängningsförlopp framställas. Dessutom blir man då inte längre bunden till klanger bestående av harmoniska övertoner, utan kan framställa tonblandningar av valfria toner i valfria proportioner. Genom att toner kan frambringas elektroniskt öppnar sig nu alltså möjligheten till komposition inom musikens mikroområden. inom de spektrala förhållandena i själva klangen.

Den elektrofoniska musiken är ett resultat av 50-talets musikutveckling. Varför upplevde några tonsättare just vid denna tid ett behov av att dra in klangliga mikroförhållanden i sitt komponerande? Vilka omständigheter skapade detta behov? Orsakades det av den tekniska utvecklingen, eller omvänt: orsakade den dåtida kompositoriska situationen en utveckling av tekniskt adekvata medel för klangligt realiserande?
l allmänhet skaffar man sig verktyg för att använda dem för bestämda ändamål. Ofta ger emellertid blotta närvaron av ett för annat ändamål konstruerat verktyg impulser till en oanad utveckling. Tekniska produkter, frambringade av mänsklig ande, verkar tillbaka på den andliga utvecklingen; ett förändrat medvetande uppfinner nya tekniska produkter og använder sig sedan av dessa på nya sätt. Så står konst och teknik i ett ständigt växelförhållande.

Olika konstarter utnyttjar teknikens landvinningar, så vitt dessa kan tjäna förverkligandet av konstnärliga föreställningar. Dessutom kan nya tekniska medel ge impulser till uppkomsten av helt nya andliga kategorier och därmed även nya konstnärliga anspråk och föreställningar. Så var uppkomsten av den elektrofoniska musiken tvivelsutan avhängig utvecklingen av tonmagasineringstekniken, framförallt uppfinnandet av magnetofonen.

Som så ofta vid början av en ny utvecklingsfas, leddes inte heller här de första försöken av något bestämt mål, utan var mer result av lekfull nyfikenhet. Den nämnda omvandlingen av det kompositoriska tänkandet, det medvetna ingripandet på klangens mikroområden, kom först något senare. Försöken tog sin början i USA, där magnetofonapparater tidigare än i Europa var allmän egendom. Lättheten att manipulera med ett magnetofonband förde till infallet, att spela upp musikstycken baklänges, lyfta ut enstaka delar och klippa in dem på annan plats, skära itu enstaka klanger och över varandra kopiera av varandra oavhängiga musikaliska förlopp, så att det klingar ihop som just kommer ihop.

De första som systematiskt började sysla med sådant var Vladimir Ussachevsky och Otto Luenig, på Columbia University i New York i slutet av 40-talet. Vad de åstadkom var ännu ingen elektrofonisk musik, eftersom tonmaterialet producerades med hjälp af vanliga musikinstrument. Den musikaliska substansen var likaså ganska traditionell. Emellertid underkastade Ussachevsky och Luenig dessa bandupptagningar av instrumentalmusik de nämnda magnetofonbandsmanipulationerna, och resultatet - de kallade det »music for tape recorder», alltså »musik för bandspelare» - var en produkt som i sin konkreta gestalt sträckte sig utöver instrumentalmusiken.

Parallelt med de amerikanska exeperimenten och oavhängigt av dessa förekom även i Europa försök med klangmontage, som under den senare utvecklingen visade sig än mer fruktbara. Detta var Pierre Schaeffers experiment i parisradions studio, likaså mot slutet av 40-talet. Schaeffer valde emellertid en annan utgangspunkt än Luenig och Ussachevsky; han använde inte instrumentalmusik utan huvudsakligen brus (»Geräusch»). Bruskulisser och till och med komplicerade brusmontage hörde långt tidigare till radiostationernas rekvisita, men aldrig förr hade de kombinerats till autonoma verk.

Utanför radion fanns det redan exempel på rena bruskompositioner. Redan under futurismens epok experimenterade Luigi Russolo med självkonstruerade bullerinstrument, och på 30-talet komponerade Edgar Varèse sin »Ionisation» för olika slaginstrument, sirener och piano. Detta verk framstod senare som epokbildande, genom att visa att inte bara så kallade musikaliska klanger, utan också brus kunde artikulera en komplex och väl differentierad komposition.

Förutom Varåse komponerade i Amerika också John Cage brus- och bullerstycken, som exempelvis »Music in Metal» för metallslagverk och olika metallstycken. Det var dock Schaeffer som förde över bruskomponerandet till den lagrade musikens område. Vid sina första försök använde han ännu inte magnetofonen, utan skivinspelningar. Detta visade sig snart svårhanterligt, och 1950 gick Schaeffer, tillsammans med sina medarbetare Jacques Poullin och Pierre Henry, över till bruket av magnetofon.

Med hjälp av bandmontage och genom överkopiering och blandning av inspelade bullerljud liksom användande av klangtransformationsmetoder (exempelvis hastighedsförändring - som vid en bandupptagning samtidigt betyder transponering, filtrering, ekopålagring och olika slags frekvens- och amplitudförändringar) blev det, om än i begränsad utsträckning, möjligt att kompositoriskt förfoga över bruspaletten.
Förutom brusljud använde pariskomponisterna också bandinspelade och därefter på beskrivet sätt manipulerade instrumental- och vokalklanger, slutligen också språkljud. Denne typ av komposition kallades »musique concrète», eftersom det akustiska utgångsmaterialet hämtats från den ljudande, reala omvärlden. »Musique concrète» är alltså ännu ingen egentlig elektrofonisk musik, men utgör dess viktigaste forstadium. A enda sidan har den öppnat magnetofonbandstekniken för kompositoriska ändamål, å andra sidan gav den impulser till subtila klangfärgsföreställningar genom att visa på det hittills föga beaktade område som differentierat och komplext brus utgör, något som sedan skulle vidareutvecklas i den elektrofoniska musiken.

Den omedelbara tekniska förutsättningen för elektrofonisk musik uppkom genom förenandet av två dittills skilda områden: elektroniska klangframställningsmetoder och magnetofonbandtekniken. Redan under 10och 20-talen fanns det ett stort antal olikartade elektrofoniska musikinstrument, av vilka de mest bekanta är therernin-instrumentet, trautoniet samt Ondes Martenot. Deras klang åstadkoms genom växelström, dock är detta inte samma sak som det som brukar kallas »elektrofonisk musik». För att undvika terminologiska oklarheter måste fastläggas, att elektrofonisk musik enbart betecknar sådan musik som åstadkoms med elektroniskt framställt tonmaterial, inte spelat direkt av en interpret utan syntetiserat från sina klangliga element i en studio och altså bara förhanden på magnotofonband.

Syntetiseringsförloppet är mycket arbetskrävande, eftersom de minsta klangliga element ofta måste framställas separat. Samtidigt anställer sig frågan, varför detta ska vara nödvändigt. Även om de elektrofoniska musikinstrumenten besitter en långt rikare klangfärgsskala än de traditionella och alltså ur den synpunkten representerar ett betydande framsteg, genom att deras klangspektra inom vissa gränser kan förutbestämmas, tillåter de ändå inte något verkligt ingripande i musikens mikrostruktur. Man kan ställa in dem på vissa spektra, vilka dock är stelt förbundna med grundtonen, vilket till sin sluteffekt Inte sträcker sig väsentligt över en - om än avsevärt utvidgad orgelregistratur. Eftersom man spelar på elektrofoniska instrument så som man gör på de traditionella, stannar dessutom den på dessa frambringade musiken också inom gränserna för det manuellt utförbara.

Just för att bryta igenom dessa begränsningar var upptagandet av magnetofonbandtekniken ett nödvändigt steg. Först därigenom blev det nämnda sammansättandet av klanger eller ännu mer komplexa musikaliska gestalter och strukturer av noga definerbara element i noga definerbara organisationsmönster möjligt. Nu kunde man fixera varje element, alltså aven varje delton, på band; nu kunde man - i enlighet med den kompositoriska planen - noga bestämma hela förloppet av sådana element; nu kunde man genom att klippa ut och klistra samman de bandstycken, som innehöll dessa element, liksom genom överkopieringar steg för steg bygga upp en komposition från dess mikroformdelar.
Oavhängigt från elektronikens och tonmagasineringsteknikens utvecklingsnivå hade också den kompositoriska situationen undergått en genomgripande omvandling. Just vid början av 50-talet var tiden mogen för öppnandet av helt nytt område inom musiken, framförallt genom utbredningen av seriella tekniker. Efter den seriella organisationen av tonhöjderna tenderade principen om förutbestämning att breda ut sig till formen i dess helhet. Seriell organisation innebär, att ett kontinuum delas in efter vissa proportioner, alltså att det omvandlas till diskreta element av olika storleksordning; dessa element ordnas sedan till en serie och formen byggs upp genom vissa kombinationer dessa olika serier.

Rytmik och dynamik, som redan från början utgjorde kontinuerliga områden var utan vidare tillgängliga för seriell organisation: man utvalde ett kortaste och ett längsta tidsvärde och däremellan ett valfrit antal mellanvärden, som motsvarade de avsedda proportionerna. På samma sätt kunde man mellan ett valt lägsta och högsta intensitetsvärde lägga fast et valfritt antal förmedlande intensitetsvärden.

I fråga om tonhöjderna var situationen något mer komplicerad. För även om dessa likaså bildade ett kontinuum, tillät instrumentens traditionella, lika tempererade stämning endast en proportionell uppde ning av oktaven i to Iv lika intervall. Det fanns ingen mojlighet till andra uppdelningar. t. ex. i fem eller tretton lika eller också olika intervall. För att kunna använda den seriella tolvtonsprincipen också på va Ifria tonhöjdsproportioner - en strävan som blev aktuell i fråga om tonhöjderna genom avsaknaden av tolvtalsbegränsningen på det rytmiska och dynamiska området måste man gripa till elektronisk klangframställning. Endast med hjälp av denna låter sig tonhöjdskontinuet fritt struktureras.

Än mer tvingande var ingreppet på klangfärgernas område. Hittills hade det inte varit möjligt att åstadkomma mellanvärden mellan två instrumentala klangfärger - vad kunde t. ex. förmedla mellan en pianoklang och en hornklang? Klangfärgerna bildade inget kontinuum; de var i motsats till de kvantitativt uppfattbara områden för tidsvärde, tonhöjd och intensitet endast kvalitativt bestämbara och motsatte sig alltså en seriell organisation. Här var den avgöra Ae punkt, där diskrepansen mellan de enskilda komp Psitoriska dimensionerna endast kunde övervinnas med hjälp elektronisk klangframställning. Denna tillät omvandlingen till ett kontinuum av de hittills i individuella spektra uppsplittrade klangfärgerna. Mellan två valfritt uppbyggda spektra kunde man nu åstadkomma såväl kontinuerliga som graduella övergångar genom förmedlande spektra, alltså klangfärgsmellanvärden. Dessutom blev det möjligt att överbrygga den hittillsvarande, skenbara klyftan mellan brus och så kallad musikalisk klang (harmoniska spektra). Genom överlagrandet av allt fler deltoner - varvid allt fler svävningar uppstår - kunde bruskaraktären hos en klang stegras gradvis. Omvänt kunde man ur ett brusspektrum ta fram enstaka frekvensområden genom adekvat filtrering och sålunda bryta ner bruset i mycket smala frekvensband, som praktiskt taget motsvarade enstaka sinustoner.

Ännu en avgörande faktor bidrog till uppkomsten av den elektrofoniska musiken just omkring 1950: den dåvarande utvecklingen på fonetikens område. Språkanalyser med hjälp av elektriska filter och konstlade språksynteser utgjorde medelpunkten för den experimentella språkforskningen. De härtill utarbetade meto,derna kunde användas också för musikaliska syften. Det är därför ingen tillfällighet att en fonetiker, den 1960 bortgångne universitetsprofessorn Werner Meyer Eppler, som redan 1949 började genomföra experiment i denna riktning, kom att spela en ytterst viktig roll vid den elektrofoniska musikens tillkomst. Tillsammans med tonsättarna Herbert Eimert och Robert Bayer krävde han grundandet av en studio för elektrofonisk musik. Tack vare den dåvarande intendent vid Kölner Rundfunk, Hans Hartmann, kunde denna strävan snart förverkligas: 1951 ställde Hartmann inom radion den nödvändiga apparaturen till förfogande, så att i denna första studio snart också elektrofoniska kompositioner kunde realiseras. Till ledare för studion för elektrofonisk musik utsågs Herbert Eimert; 1953 kallades Karlheinz Stockhausen och 1955 Gottfried Michael Koenig till ständiga medarbetare.

Fram till 1956 var kölnradions studio den enda i sitt slag. Detta år grundades vid italienska radion i Milano den andra studion. där framförallt Luciano Berio och Bruno Maderna arbetade; sedan dess har ett flertal radiostationer och dessutom industriföretag som tillverkar elektroniska instrument inrättat elektrofoniska studios, däribland Philips Werke i Eindhoven, APELAC-bolaget i Bruxelles (denna studio leds av Henri Pousseur, som redan tidigare realiserat flera kompositioner i Milano och Köln) och nyligen Siemens Werke i München. l den sistnämnda studion står redan halvautomatiserad teknisk apparatur, som förenklar realisationsprocessen för elektrofoniska kompositioner, till förfogande. Liknande och än mer komplicerade inrättningar finns också i den nya, av Milton Babbitt och Vladimir Ussachevsky ledda studion vid Princeton och Columbia universiteten i New York.

Den tilltagande spridningen av elektrofonisk musik har fört med sig en oundgänglig förflackning. Dess medel degraderades dels till bekväm produktion av hörspelkulisser, dels till fullständigt ofunktionell användning för traditionellt utformade verk, Därvid blir de elektroniska ljuden blott yttre dekoration; sådana verk förnekar den historiska process som med nödvändighet ledde fram till den elektrofoniska musiken. Emellertid är denna förflackning knappast alamerande. Nya idéer möter och har ständigt mött ödet, att kort tid efter sin uppkomst tas om hand av epigoner, som förvanskar deras ursprungliga betydelse. Samtidigt uppträder dock ständigt nya idéer, så att konsten trots den växande avfallshögen inte går under.

I början av 50-talet sökte man i kölnstudion använda på magnetofonband fixerade klanger från elektrofoniska musikinstrument som utgångsmaterial för elektrofoniska kompositioner. Ett avgörande steg mot konsekvent och funktionell användning av elektronisk klangproduktion var en av Stockhausen 1953 införd nyhet. Han eliminerade de vanliga elektrofoniska instrumenten fullständig från klangproduktionen och använde uteslutande generatorer, framförallt sådana som producerade rena sinussvängningar. Först därigenom kunde man uppnå den förut nämnda fullständiga kontrollen över klangsyntesen.

Det visade sig emellertid snart, att denna puristiska inställning inte kunde föras vidare. A ena sidan stötte man snart mot de gränser, som orsakades av de tekniska medlens ofullkomlighet - antalet över varandra kopierade deltoner måste hållas lågt om man ville uppnå ett rent resultat -, varigenom mer komplexa spektra och tonblandingar inte kunde syntetiseras. A andra sidan visade sig den totala kontrollerbarheten vara en utopi. Vid så gott som varje syntes uppstod nämligen också icke strikt predeterminerade, så kallade aleatoriska klangförlopp, särskilt vid den nödvändiga ekobehandlingen av producerade spektra och tonblandingar, ett förfarande som är oundgängligt av tekniska och klangliga skäl. Därför kunde man inte längre hålla fast vid tanken på en totalt determinerad organisation och tvingades att i kompositionsplanen inbegripa aleatoriska förlopp - något som senare skulle visa sig utomordentligt fruktbart.

Med övergivandet av den totale kontrollen, öppnade sig möjligheten att utsträcka de elektrofoniska kompositionsmetoderna till de områden som dittills genom inskränkt kontrollerbarhet hade varit utestängda från den nya utvecklingen: de instrumentala och vokala klangerna. l sin 1955/56 komponerade »Gesang der Jünglinge im Feurofen» kombinerade Stockhausen elektroniska klanger med en sångröst; därefter följde något senare en hel rad förmedlingsförsök mellan å ena sidan det vokala och instrumentala klangområdet och det elektroniska å den andra, så till exempel i Pousseurs »Rinries» för elektroniska klanger och orkester. Från 1954 härstammar den hittills mest betydande kombinationen av »musique concréte» och orkester Varèses »Deserts». Den tidigare skillnaden mellan »musique concrète» och elektrofonisk musik upphävdes också i viss utsträckning. Berio realiserade 1958 ett stycke »Omaggio a Joyce» - i vilket det musikaliska materialet inte är elektrofoniskt och uteslutande består av mänskliga språkljud; men de kompositoriska medel mod vilka detta material bearbetats är den elektrofoniska musikens.

Parallellt till omvandlingen av den elektrofoniska musiken och influerad av denna omvandling, förändrades och försvann den seriella konceptionen så att den elektrofoniska musiken - ursprungligen det område där den totala serialiteten förverkligades - med övergivandet av det fullständigt genomorganiserade utsattes för en genomgripande funktionsändring. Eftersom detta handlar om helt aktuella tendenser är det omöjligt att ställa några prognoser. Men ett är dock säkert: elektrofonin har berikat vårt tänkande med nya musikaliska kategorier och öppnat möjligheter till nya klangliga och förmella föreställningar.

Oversat af Ove Nordwall.

Årgang 41/1966, nr. 04