Elektrofonikursus i Aarhus

Af
| DMT Årgang 41 (1966) nr. 04 - side 118-121

Artiklen er indscannet fra det trykte magasin; der tages forbehold for fejl

  • Annonce

    Annoncér hos Seismograf
  • Annonce

    Modtag nyhedsbrev

Bent Lorentzen:

Elektrofonikursus i Aarhus

Musikkonservatoriet i Århus har lige gennemført det første elektrofonikursus herhjemme. Docent Bent Lorentzen, der var kursusleder, giver her en oversigt over kursets forløb og hævder bl. a., at elektrofonien nu er, hvad harmonilære og kontrapunkt var for klassikerne.

Det jydske Musikkonservatorium har med held gennemført det første elektrofonikursus i egentlig forstand herhjemme. For at kunne stable et sådant kursus på benene må man normalt kunne disponere over et elektronmusikstudie; men da dette studie som bekendt her i landet stadig lader vente på sig, og heller ikke bliver nogen realitet de første år, synes opgaven på forhånd uløselig.

Et elektronstudie kan imidlertid ikke sammenlignes med et symfoniorkester eller et orgel, hvor alt er indrettet efter en indviklet og kostbar vedtagen standard. Det lader sig indrette interimistisk hvor som helst, der er et større elektronisk udstyr - elektrofonistudiet i kölnerforstand (men dog ikke münchenerforstand) består nemlig af almindelig teknisk standard-elektronikudstyr. Disse meget kostbare apparater findes vel en 4-5 steder i landet, men meget få steder er dette materiel til rådighed for andre end de specialister, hvortil det er indkøbt. Ved et heldigt sammentræf er netop Århus Elektroteknikums svagstrømsafdelings laboratorier ikke så hårdt belastet i vintermånederne og interessen og velviljen i ledelsen til at eksperimentere med elektronmusik er til stede, således at et samarbejde af tilsyneladende varig art er blevet etableret mellem disse to institutioner.

Oprindelig var kurset kun tænkt som et beskedent supplement til teorigruppens instrumentationsundervisning, men rygterne om det påtænkte kursus bredte sig hurtigt, og da vi startede den 21. marts, var der 11 deltagere foruden de, der måtte vente til en anden god gang. Deltagerne var følgende (i alfabetisk orden): Ole Buch, Ingolf Gabold, Svend Nielsen, Erik Norby, Per Nørgård, Jens Wilhelm Pedersen, Gunner Møller Petersen, Tom Prehn, Carl Åge Rasmussen samt to lydteknikere fra TV: Egon Andersen og Helge Kokholm Rasmussen.

Et samarbejde mellem to så vidt forskelligt arbejdende foretagender som Teknikum og Konservatoriet kommer ikke i gang helt af sig selv. Kunstneren er tilbøjelig til at foragte ingeniørens arbejde, fordi det måske ser koldt og sterilt ud. Ingeniøren er opdraget til den yderste nøgternhed, der let kan medføre en vis modvilje mod det musiske og subjektive i kunstnerens arbejde. Jeg mindes tydeligt de ansigter de teknikumstuderende stillede op, da jeg sad og »legede« med deres strengt saglige apparatur. Pudsigt nok har mange af laboratorieingeniørerne haft den indstilling, at elektronmusik »virkelig ingen fremtid havde«, og at man absolut måtte skelne skarpt mellem underholdningsindustri og teknisk industri. Den musikinteresse som flere tyske ingeniører, bl. a. F. Winckel ved det tekniske universitet i Berlin, har lagt for dagen, er i alle tilfælde ikke almindelig herhjemme, samtidig med at praktisk taget ingen musikere eller komponister kender noget til tonefysik og akustik. Fælles for ingeniør og kunstner er altså kun den mark, hvor det konstruktivt skabende foregår, hvor ideerne fødes og udarbejdes; men ideerne har ofte et diametralt modsat sigte.

Men der er en høj mur af fordomme, også i en selv, som skal nedbrydes, før man er moden til at starte på et elektrofonistudium. Det er forfærdelig tidrøvende, og man føler ofte, at man spilder sin kostbare tid på mere eller mindre intetsigende manipulationer, som ikke har særlig meget med den egentlige teknik at gøre. En komponist, der sidder begravet til halsen i måleapparater og ledninger med en rulle tape og en saks, føler ikke, at han helt står mål med den mere eller mindre romantiske opfattelse af, at en komponists arbejde er rent åndeligt; men denne opfattelse er naturligvis bedrag.

Det elektrofonisystem, der blev arbejdet efter på kurset, var fremstillet til lejligheden og omfattede en serie kortere etuder, som skulle realiseres rent praktisk af mindre kursistgrupper. Efter den rent produktionsmæssige øvelse fulgte så en friere selvstændig skabende etude med den netop indøvede tekniske opstilling, således at man inden det skabende arbejde påbegyndtes var helt fortrolig med mulighederne. For musikeren gælder det om netop i den slags musik at finde ind i det matematisk-fysiske system som al elektronik bygger på, samt få en klar fornemmelse af produktionsgangen i elektrofoni, som faktisk fuldstændig afviger fra den klassiske musiks produktionsmetoder.

På det 14 dage lange kursus nåede man at komme igennem en grundlæggende orientering, således at kursisterne skulle være i stand til nogenlunde hurtigt at finde sig til rette i elektronstudierne i Utrecht. Köln, Baden-Baden, Torino, Columbia eller Illinois for blot at nævne nogle af de efterhånden mange muligheder. Uden en basal færdighed i elektrofoni vil det være uhyre forvirrende og vel næsten umuligt at arbejde i et elektrofonistudie.

Etudernes æstetiske holdning var langtfra ensartet eller personlig fra min side, da jeg havde prøvet at føre tanken hen på forskellige stilarter som f. eks. Kölnerstil, amerikansk stil, Münchenerstil samt andre berømte produktionsstilarter. Denne binding til det tekniske, som enhver komponist er fortrolig med, når han instrumenterer, får i denne forbindelse næsten karakter af et »artssystem«, således at forstå, at hver art har sin ganske bestemte produktionsgang, normalt kun en enkelt metode ad gangen, fordi det er upraktisk med for store eller for mange opstillinger, og fordi det virker stilistisk flakkende med for meget forskelligtlydende blandet sammen, og endelig fordi man lærer mere ved at gennemprøve en bestemt tekniks muligheder fuldtud een gang for alle.

Både for den, der tænker musikteoretisk, og for den der tænker teknisk, må denne idé virke tiltrækkende. I elektrofoni må man begrænse stoffet, da chancerne for at løbe vild i den fascinerende tonejungle også var til stede på teknikum. Man fristes næsten til at påstå, at forvirringen er et af elektrofoniens allerstørste problemer.
Selv om man kunne tænke sig, at ingen af kursusdeltagerne nogensinde ville producere et stykke elektronmusik, så ville disse mennesker alligevel have fået deres erkendelse af mange musikalske grundbegreber udvidet betydeligt. Man får en klarere fornemmelse af, hvad der i den klassiske musik er tom tradition, og hvad der er eviggyldige sandheder.

Partituret viser to kanaler, der skal produceres hver for sig. Lydsignalet til kanal 1 kommer fra en generator, i dette tilfælde en såkaldt firkantgenerator (i partituret symboliseret ved firkantkurven). Der angives 4 indstillingsområder for denne generator, i øverste kolonne X 1K dvs. 1000 hertz = 1000 hz X 1 = 1000 hz, derefter varierende ganget med 1—10, der svarer til glidetoner mellem 1000 —10.000. Kanal 1's første indstilling bliver herefter ved sekund 18 —19 4 X 1000 hz = 4000 hz. En tone på 1000 hz svarer ca. til ca, og da 4000 hz derefter bliver fire gange så høj, vil denne tone være 2 oktaver højere. Anden kolonne angiver signaler, hvor 1 kilohertz ganges med 3 = 0,3, dvs. 1000 X 0,3 = 300 hz varierende ganget med tal mellem 1 og 10.

Oven over systemet angives sekundlængden, her har det kun været nødvendigt med en nøjagtighed på 10 sekunder. Nederst i hver kanals system angives udstyringen (styrken) af indspilningen på magnetbåndet, således at O d B = ff og -40 d B = ppp.

Rubrikkerne: »pulsbredde« og »repetitionstid« henviser til en impulsopdelingsindretning, der opdeler et jævnt udgangssignal i afmålte småstykker. Impulsens bredde er angivet i ms (millisekunder, 1/1000 sek.) med indstillingsmuligheder mellem 2/1000 sek. og 85/1000 sek. De korteste impulser er så korte, at man ikke hører nogen tone, men derimod en lyd, der minder lidt om slag på en træblok.

Ekkodiagrammet er indrettet således, at båndekkoet netop er konstant ved O, hvorimod + betegnelser giver crescenderende ekko og - betegnelserne diminuerende ekko.

Kanal 2 udfører en glidetone mellem 3000 og 300 hz uden impulser, men med ekko som på kanal 1. Den samlede virkning af kanal 1 og kanal 2 bliver altså en kraftig glidetone med båndekko og en prikkende lyd, der er repeteret 5 ms lang og med 100 ms mellemrum, dvs. at der vil komme 9 impulser pr. sekund.

F. eks. er klanganalyser (overtoneanalyser) noget virkelig fundamentalt, som næsten kan sidestilles med harmonilæren i betydning. Den modsatte foreteelse, syntetiseringen, giver et indblik i analysens nøjagtighed, og siger lidt om, hvor uhyre kompliceret de fleste klange forløber. Man opdager også pludseligt det selvfølgelige i flere af Stockhausens, Boulez', Bo Nils-sons, Ligetis ikke-elektroniske stykker, når man har øvet sig lidt i »elektrofonisk« tankegang: glidetoner, clusters, bølgebevægelser, aleatoriske principper, koordinatsystemnotationer, talopstillinger, lyde der er tænkt på en anden måde end den klassiske instrumentmulighed, fordi disse mennesker har produceret elektronmusik. Det er muligt, den første elektrofoni ikke gav nye klangmuligheder ud over dem, man kendte i forvejen fra symfoniorkestret, men som udviklingen er skredet frem, er der kommet millionvis af muligheder frem, som overhovedet ikke kendes og overhovedet ikke lader sig efterligne i et symfoniorkester, selv ikke ved de mest opfindsomme spillemåder. Jeg tror ikke, jeg overdriver, når jeg påstår, at elektrofonien for komponister i dag er, hvad harmonilære og kontrapunkt var for klassikerne; med andre ord er elektrofonien en meget stor del af den nutidige musikteori.

Den, der ikke kender noget til elektrofoni rent teknisk, vil altid være henvist til at indtage en provinsiel holdning og passivt se på, hvad der sker i Tyskland og andre steder. En teknisk orientering i elektrofoni giver mulighed for virkeligt at være med i de nye strømningers brændpunkt, da de nye strømninger i stor udstrækning er afhængig af de elektrotekniske nyskabelser. Da vi her i landet har flere verdenskendte elektronikfirmaer, skulle man formode, at vi på dette punkt for en gangs skyld skulle have en teoretisk mulighed for ikke altid at være bag efter.

Man får vendt lidt op og ned på ens harmonilære-grundbegreber, fordi disse ofte kun er postulater, som ikke lader sig eftervise. En meget udbredt opfattelse af bassen som fundament er, så vidt jeg kan se, af ren teoretisk art. Det er ejendommeligt, at grundtonen (1. harmoniske svingning) kan udelades, uden at man overhovedet savner den, men det er ikke desto mindre en kendsgerning. Øret eller de dele af hjernen, der opfatter lyden, er selv i stand til at danne disse grundtoner, således at man automatisk får 1. harmoniske svingning, hvis man hører 7., 6. og 5. harmoniske oversvingning.

Man behøver altså ikke at forsyne basstemmen med de kraftigste stemmer, og man iagttager også denne kendsgerning i strygeorkestret, hvor antallet af strygere aftager ned mod bassen, f. eks. 16, 14, 10, 8, 6. Ifølge generalbassens harmonilæresystem kan man let forledes til den modsatte betragtning, nemlig at det gælder om at få bassen kraftigere end sopranen. Denne opfattelse er udbredt blandt en del organister, hvorimod enhver instrumentationskyndig komponist aldrig har øvet vold mod denne naturlige orden.

Tonen C's overtoner eller harmoniske svingninger. 1. harmoniske svingning er selve grundsvingningen, 2. og 4. er overoktaver, 3. og 6. er overkvinter. I eksemplet vises hvorledes 5., 6. og 7. harmoniske kan fremkalde en tydelig fornemmelse af 1. harmoniske.

Ovenstående eksperimenter kræver ikke særligt elektronisk måleapparatur for at lade sig påvise. Derimod skal der et sjældent udviklet øre til på analytisk basis at påvise følgende paradoks. Det drejer sig om en orkesterakkords sammensmeltning i een totalklang.

Slutakkorden i 1. sats af Brahms' symf. nr. 4. Af oversigtsmæssige grunde er de tre instrumentkategorier: træ, messing og strygere noteret i hver sin kolonne, og i den smalle rubrik er akkorden slået sammen til et particel. Med stiplede noder er angivet toner, som ikke står i noderne, men som fremkommer i selve klangen. Spektogrammet er her angivet i nodesystemet og tallene og spek-togramstregerne angiver de enkelte deltoners styrke målt i procent. Man bemærker, at ez (der ikke står i noderne) forekommer med 80 %, som den næstkraftigste deltone, og at oboens g2 er repræsenteret med 0%. Bemærk også, at contrabassernes 1. harmoniske svingning er meget lille, (I fysikken anvender man almindeligvis liggende spektogrammer med lodrette linier, men da tonehøjden i nodeskiftet ordnes lodret, har jeg fundet det praktisk at vende systemet.

I en klanganalyse af denne art kan der optræde toner, som slet ikke forekommer i noderne. Modsat kan man også risikere, at toner, der står i noderne, ikke lader sig påvise direkte. Dette skyldes overtone-forhold, som der gøres rede for i figurteksten.

Gennem laboratoriearbejdet erfarede vi et og andet om vibrato, som jeg tror kan have almen interesse. Et syntetisk frembragt vibrato, i modsætning til det levende vibrato, kan laves fuldstændig, som man ønsker det. Lytter man lidt på disse vibrati, opdager man, at et vibrato ikke er, som man ville vente nemlig sinusformet (1), men derimod snarere savtandformet (2). Spidserne i (2) vil i praksis forekomme afrundede. En anden erfaring gør man gennem vibratotype (3), som kan fremstilles fuldstændig mekanisk automatisk med elektronisk udstyr. Til stor overraskelse høres dette som en stigende bevægelse, selv om summen af opad-og nedadgående bevægelse er matematisk konstant. Man bemærker altså toppene og ikke dalene (en erfaring man også kan gøre ved melodier). Dette vil altså sige, at violinisten ved at øge sit vibrato, får en højere klingende tone, hvilket netop også er en praktisk erfaring. Heraf kan man udlede, at det er vibratotoppen, der er bestemmende for ørets opfattelse af tonehøjden, og ikke den matematiske gennemsnitsværdi.

Det vil falde udenfor en tidsskriftartikels rammer at fordybe sig yderligere i disse emner, selv om der er stof til flere bøger. Jeg håber, at der inden længe bliver mulighed for at oprette et elektrofonistudie et sted her i landet, og i Århus håber jeg at kunne fortsætte med et nyt kursus, der skal begynde der, hvor kurset i 1966 slap, med videregående etuder og især flere selvstændige produktioner. Næste kursus resulterer forhåbentlig i, at der fremkommer mindre kompositioner, der egner sig til offentliggørelse.

Årgang 41/1966, nr. 04