Komponisten Paul Mc Cartney

Af
| DMT Årgang 41 (1966) nr. 04 - side 108-109

Artiklen er indscannet fra det trykte magasin; der tages forbehold for fejl

  • Annonce

    Annoncér hos Seismograf
  • Annonce

    Modtag nyhedsbrev

Per Nørgård:

Komponisten Paul Mc Cartney

Per Nørgård analyserer her Beatles' musik og hævder bl. a. at Adornos tese om poppen som musikalsk fordummende ikke holder stik al den stund den jo skaber sin egen stil.

Beatles-musikens kvaliteter kunne for så vidt, som al anden musik, opdeles i de kompositoriske og de udførelsesmæssige. Der forefindes imidlertid her en sådan overensstemmelse mellem disse, at en gennemgang af kompositionerne også vil udsige noget væsentligt om udførelsen, vel at mærke Beatles' egen (hvorimod en Beatles-melodi i fremmed, konventionel udførelse virker lidt besynderlig - interessevækkende - men besynderlig, som en racehest for en ølvogn).

Et slående træk ved de fleste Beatles-numre er melodiernes uberegnelige, drilske og flertydige metrik. Typisk for gennemsnittet af popmelodier er jo (eller har indtil for nylig været) deres bundethed af klassisk 4-taktsmetrik. I sin artikel om Beatles i »Nutida musik« (1965-66, nr. 5-6) gør Folke Rabe opmærksom på Beatles-melodiernes ofte uregelmæssige takttal (7, 9, 11 etc.) og peger i denne sammenhæng på flertydigheden, eksemplificeret i »Yesterday«s B-stykke med den tilsyneladende (dominantiske) optakt, der viser sig at være fuldtakt. Denne iagttagelse af en tilsyneladende flertydighed ville imidlertid kunne føres helt ud til påvisningen af ægte flertydigheder, hvor altså selv et nøjere studium af melodien ikke afklarer dens takt-forhold. Således efterlader »Not a second time« (eks. 1) fortsat tvivl om 1.- og 3.-takterne er fuldeller optaktiske.

Dette eksempel er iøvrigt typisk for endnu to Beatles-stiltræk, det melismatiske (som i sin frie yppighed kan bringe Purcell i erindring) og tekstbehandlingens tyngdepunkt i det fonetiske: ai-lyden dominerer (»cry«, »why«, »I«, »cried«) for at veksle med u-lyden, der efter en udtrækning afslutter med ja-lyden (»yeh«) og derved alluderer overrumplende til messens traditionelt udtrukne alleluja-endelser.

»All I've got to do« (eks. 2) er et andet eksempel på svævende metrik og på melismatik. Selve den rene melodilinie ville jeg ikke betænke mig på at karakterisere som ædel i sin udformning, pausegennembrudt kredsende om e1, pludseligt isættende et e2, for efter et roligt, pentatont fald herfra at skifte til aktiv, tæt ottendedelsrytmik og derpå at slutte med to rytmisk svævende kadence-takter.

Humor gennemtrænger hele Beatles' musiceren, og det kan føles lidt tungt-germansk at vise eksempler, men fra »Misery« må dog citeres (eks. 3) 4 takter, hvor den maskerade-agtige »ulykkesrolle«(1) giver anledning til de 3 takters langsomme, ekspressive nedgang. Sidetaktens klaverspurt punkterer øjeblikkeligt enhver følelse af oprigtig sentimentalitet i de foregående ord og toner!

Den koncentrerede motivbehandling er endnu et karakteristikum; markante stofdele indsættes konstant i nye sammenhæng, forvandlende sig efter de nye omgivelser. »Thank you, girl«, (eks. 4) lader et nedadgående skalamotiv stadig forlænge sig, for i B-delen at kulminere med en række grotesk virkende skala over en hel decim. Og »Little child« (eks. 5) lader et triol-skala-motiv fra A-delen indlede B-delen og bidrage til dennes, også metrisk, helt egenrådigt følte virkning.

Beatles-melodiernes form er i det hele taget uforudsigelig. »Vers og refrain«'et hører til undtagelserne, AB eller ABA er vel normen, men ofte udformet så motivisk gennemvævet, at det er overordentligt svært at redegøre for formomrids (og metrik) efter en enkelt overhøring. Det sidste eksempel (5) »Tell me why« viser, hvorledes denne motiviske enhed også kan udfolde sig i en art variationsform. Melodiens tre afsnit kredser alle om e2 (eller es2, det er på pladen svært at afgøre, et typisk folkesanger-træk), og den lyse, spændte klang forlener sangen med noget fremturende, hårdt og næsten ekstatisk.

Meget kunne endnu omtales: harmoniken, der kun momentant er tonalfunktionel, og hvor de elektriske guitarers støjspættede klang forvandler de frie tre-klangsforbindelser til noget, der er meget langt fra popmusikens pseudoromantiske harmonik. Eller der kunne tales om udførelsens særpræg, der indbefatter kvarttoner (bevidst indsatte!), falsetsang, håndklap og råb. - Men afgørende for en personlig vurdering af Beatles er det at gå til deres egne plader, som tilmed står for den sværeste prøve: det mangfoldige genhør!

Min personlige opfattelse af popmusiken, som indispensabelt snæver, er blevet afgørende ændret siden fremkomsten af kunstnere som Beatles og Bob Dylan (hvis kvaliteter især er digteriske). Nedvurderingerne af diverse popmelodier i min artikel »dokumentation« (dmt. nr. 2, 1963), forekommer mig stadig gyldige, derimod ikke mine begrundelser. Jeg er lidt flov ved i dag at gense mine Beckmesser-NB'er i nodeeksemplerne; Adorno-tesen om pop'en som musikalsk infantilisme holder simpelt hen ikke stik, de vitterligt eksisterende kvalitetsforskelle lader sig ikke påvise med en teorilærer-blyant - fordi pop'en etablerer sin egen stil(2).

l Beatles-musiken har en række pop-genrer (rock, latin-american, country-song, rhythm-and-blues) samlet sig i en mangefacetteret syntese. Beatles' hidtidige udvikling har været hurtig og er gået fra det hårde, præcise til de sidste pladers mere subtile, lidt gale, men stadig helt musikalsk overbevisende udtryk. - En musical fra Lennons og Mc Cartneys hånd måtte imødeses som en kulturel begivenhed.

Fodnoter:

Se Leif Nyléns artikel i dette nummer.

(2) Langt snarere måtte en kritisk argumentation støtte sig på forekomsten af for megen stiv regelmæssighed, inden for metrik, melodik etc.

Årgang 41/1966, nr. 04