Tiden er inde!

DEBAT

Debat indeholder denne gang en meningsudveksling mellem Asger Lund Christiansen og Per Nørgård i anledning af sidstnævntes artikel »Konserva-torie-konservatisme« (dmt 1.66). Debatten ligger i forlængelse af den debat om moderne musik, Lund Christiansen for nylig startede i Politikens kronik, l den forbindelse bringes tillige et indlæg fra Lund Christiansens kapel-kollega, cellisten Pierre René Honnens.

Asger Lund Christiansen:

Tiden er inde!

Længe har de to skibe ligget overfor hinanden uden at det dog kom til noget egentligt sammenstød, men nu er slaget altså begyndt. Den gamle skude, tynget dybt i vandet af alskens overflødig tradition og vanetænkning og med en uhyggelig stor ballast af respekt for tidligere tiders skaberkraft, har modtaget den første bredside fra det statsunderbyggede, tolvtons, se-rieltdrevne linieskib med overkanonér Per Nørgård i spidsen for gardisterne og skytsbemandingen. Salven gjaldt skudens hjertekammer, uddannelsescentret, og da supercargoen og signalafdelingen i forvejen er gået over til fjenden, levnes der ikke den gamle plimsoller store chancer for at overleve bataillen. Hårdest ramt af de ombordværende er metodikpræsterne, som af overdreven frygt for den nye tids præcionsskyd-ning, udviklet til mesterskab ved mange nætters matematiske udregninger på fem-liniet papir, dårligt nok tør besvare skydningen, men søger trøst i bevidstheden om, at med Fidelio-trompeten på deres side kan det ikke gå helt galt, og at modpartens elektronsty-rede Darmstadt-raketter intet formår overfor en to-nalitært beskyttet sejler, men lige så stille vil fuse af og lægge sig som støv på kommandørkaptajn Sølvhøjs skrivebord.

Var det blot spøg. Sagen er imidlertid alvorlig, og komponisten Per Nørgård har skudt med skarpt i sit provokerende indlæg i dmt (nr. 1) som foruden at være et angreb på konservatorieledelserne også indeholder en række ringeagtende og - i sin »vi alene vide«-men-talitet - ubehagelige bemærkninger om konservatorie-lærerkræfternes formåen og arbejdsindstilling, som ikke skal have lov til at stå uimodsagt. Per Nørgård er ikke alene om sine meninger, men optræder som talerør for en kreds af unge komponister og skribenter, for hvem Darmstadt blev et nyt Mekka og Stockhau-sen og Boulez de tilbedte profeter.

Denne lille hårde kerne har forstået at skabe sig indpas og indflydelse i en udstrækning, som står i om-

vendt forhold til dens personantal og reelle indflydelse. Med sans for og med fuld udnyttelse af moderne reklame- og publicitymetoder forsøger de at drive musiklivet derhen, hvor de ønsker det, og med nutidens dyrkelse af »det nye, de unge, det oprørende osv.« som behageligt rygskjold, har de efterhånden fået det gjort til noget uartigt at være anderledes tænkende.

Også dette tidsskrift, som kunne - og skulle - være det naturlige samlingsorgan for musikere, komponister og musikinteresserede, er blevet til et blad, fyldt med fremmedord og gådefulde udredninger, som har gjort siderne i fremmedordbogen lige så tyndslidte som de floskler, disse sproglige misfostre forsøger at dække over... et blad, fortrinsvis skrevet af avancerede komponister for avancerede komponister eller disses disciple, hvis holdning til musik oftest er begrundet i manglende evne til at forstå (og gengive) dette sprogligt udefinerlige, som er den sande kunsts egentlige kendetegn, og som med denne nye musik, med dens udtalte mangel på samme kendetegn, kan få afløb for deres trang til at demonstrere en forståelse af værkerne på lige fod med de udøvende kunstnere. En forståelse, som i anden musik er af væsensforskellig art hos de, som studerer musik for at spille den, og de, som blot studerer den - kunstneren og kunstkenderen.

Efter tur har man »underlagt sig« Danmarks Radio, de faglige organisationer, DUT, de bevilgende myndigheder, for nu at nå til konservatorierne - og man aner i Per Nørgårds artikel de følgende fremstød mod Det kgl. Teater og landsdelsorkestrene. De udøvende musikeres modstand begrundes med dårlig uddannelse og manglende forståelse. De affærdiges som værende »vrangvillige, anakronistiske fænomener, placeret i et musikliv, de ikke forstår«. Det er noget helt andet, majoriteten af »musikkorpset« ikke forstår: Hvorledes er det lykkedes denne minoritet i musiklivet at få drejet den begyndende velvilje og rundhåndethed fra staten overfor musikken i almindelighed, med vægten lagt på det folkeopdragende, til fortrinsvis at gælde »den nye bølges musik« og dens frembringere og derved afgørende at distancere sig fra det publikum, det oprindeligt var meningen at hjælpe og glæde?

Med disse midler er det lykkedes at holde denne sidegren af musikken i live trods kompakt modstand fra de udøvende, som ellers er villige og i stand til meget, når blot det ikke er for kedeligt - og en total mangel på interesse hos publikum, selv om P. N. i den retning nærer større tiltro til en fremtid, han lige så lidt som andre kan vide noget som helst om. De hårdest ramte i dette vrangbillede er de udøvende, som på den ene eller anden måde tvinges til at spille denne musik, som keder dem til døde. Ikke fordi de ikke forstår den, hvad P. N. mener, men ganske enkelt, fordi det næsten altid er dårlig musik, skrevet af udygtige komponister,, som gør det til en dyd ikke at vide noget om de instrumenter, de skriver for - ofte kan de ikke spille et instrument selv - og som betragter det som en hemsko at have studeret den klassiske musiktradition.

Per Nørgård gør sig i sin artikel skyldig i mange fejltagelser. En af de alvorligste er, at han lader den avancerede musik med alle dens anarkistiske elementer alene gælde for at være vor tids musik, og på dette postulat bygger han sit angreb på konservatorierne. En lang, lang række nulevende komponister - og fortrinsvis de, som figurerer i »Det frie musikliv«s programmer - bliver derved gjort til intet, kun fordi de tillader sig at have en anden æstetik og et andet forhold til omverdenen og fortiden.

Andre fejltagelser stammer fra Per Nørgårds øjensynligt totale mangel på indsigt i den pædagogik og »metodik« som ligger til grund for konservatoriernes instrumentalundervisning over hele jorden. En tradition, udviklet og forbedret gennem århundreder, har resulteret i, at nutidens musikere har en standard, som sætter dem i stand til næsten alt, en håndværksmæssig og kunstnerisk formåen, som skulle få flertallet af avant-gardens komponister til at lægge nodepennen skamfuldt til side for aldrig mere at tage den frem. At ville bygge en instrumental undervisning op omkring de af tidens frembringelser, som ikke behandler - eller forstår at behandle - instrumenterne efter deres formål, ville nærmest grænse til sindssyge. Per Nørgårds forslag om et helt års obligatorisk instrumentalkursus i ny musik er det umuligt at tage alvorligt. Hvis han med ny musik mener »traditionel« ny musik, er konservatorierne allerede dækket ind ved den eksisterende undervisning, og mener han den »avancerede« musik, er denne - rent spillemæssigt -for det meste af en sådan facilitet, at en Haydn-kvar-

tetstemme volder betydelig større vanskeligheder. Selvfølgelig kræver de nye notationer nogen tilvænning, men mig bekendt har de avancerede værker, som er fremført herhjemme, ikke hidtil lidt under manglende kunnen hos musikerne, derimod nok hos komponisterne. At der i den nutidige musik - af enhver slags - findes ekstremt svære værker er ret naturligt. Det har der gjort i enhver tidsalder uden man af den grund har ment det nødvendigt at hidkalde udenlandske kapaciteter til vore læreanstalter.

Instrumentallærerne ved konservatorierne opelsker hos eleverne respekt og kærlighed til de ædle frembringelser, de har mellem hænderne. Også på dette punkt svigter de avancerede komponister, som kun betragter disse vidunderlige instrumenter som trækasser eller metalrør, fra hvilke de forlanger lyde og effekter, som får musikernes sjæle ti! at krympe sig. Disse komponister forstår intet, absolut intet af musikerens forhold til hans instrument - forstår intet af storheden hos en Stradivarius eller en Amati. Alt dette er med til at understrege umuligheden i at bygge nogen instrumentalundervisning op omkring musik, som i realiteten er af antiinstrumental art. Dette problem har vi tæt inde på livet, idet det jo har vist sig, at beskæftigelse med den avancerede musik meget hurtigt nedbryder de instrumentale færdigheder hos de udøvende - en påstand, der vist ikke behøves at føres noget bevis for.

Tiden er nu inde til, at de musikere, som kræver mere af deres metier, end dette opbud af dilettanteri er i stand til at give dem, siger stop og gør det klart for rette bevilgende og bestemmende vedkommende (minus Per Nørgård), at de er »hoppet på den gale sporvogn«.

Lad ikke frygten for at blive stemplet som reaktionær og konservativ afholde nogen fra at medvirke til at forandre denne farlige situation. Der spi'fles på og regnes med denne frygt, som har været en medvirkende årsag til sagernes udvikling. Der er nok tale om en reaktion, men ikke reaktion udsprunget af forbenet konservatisme, derimod en efterhånden hårdt tiltrængt reaktion imod, at en eksperimenterende, traditions-fjendtlig, publikumsfjern og musikfremmed del af musiklivet skal have lov til at tilrane sig en så afgørende indflydelse, at endog forslag om en radikal omlægning af konservatorieundervisningen efter dette mønster kan fremsættes i fuld alvor, måske endda med risiko for at blive taget alvorligt i de kredse, der appelleres til.

Enhver nyskabelse indenfor kunsten har sin berettigelse, hvad enten man sy m pati se re r med den eller ej, men på de steder, hvor man har magten og midlerne til at forme de store linier i nutidens og fremtidens musiklivsstruktur, ville det være katastrofalt, om man lader sådanne, for skabende kunstnere til tider nødvendige, men for kunsten som sådan - indtil en syntese er skabt - sekundære hændelser være udslagsgivende for de tanker og retningslinier, som skal danne grundlaget for musikkens trivsel i de kommende år.

For første gang i musikhistorien står vi overfor -ikke et kærlighedsbundet oprør, men - en fuldstændig afstandstagen og forkastelse af det bestående, og man anser denne forkastelse for nødvendig for det nyes fremtrængen og kræver den gennemført fra øverst til nederst. Enormt meget kan slås i stykker, og store åndelige værdier står på spil.

Ved at bekæmpe disse anarkistiske elementer i musiklivet er vi med til at støtte skabere af en anden kunstnerisk indstilling - og med til at forhindre, at de lødige værker, som måtte opstå - også blandt de avancerede - ikke drukner i mængden af dagens utallige uhyrligheder.

Per Nørgård:

Svar på tiltale

A. L. Chr.s indlæg er det bedste bevis for nødvendigheden af den af mig foreslåede reform af konser-vatorieuddannelsen. Således ser altså en konserva-torieuddannet, fremstående musiker på samtidens musik!

A. L. Chr. finder min artikel præget af en »vi alene vide«-mentalitet, som er ham ubehagelig, men dog besvarer med at give råt igen for usødet. Den kæde af postulater og angreb, hvormed han bombarderer komponister og tilhængere af den nye musik, er vist temmelig enestående i de senere års musikdebat (herunder dog undtaget visse dagbladsanmelderes amokløb på slap line). For den sagligt indformerede læser taler A. L Chr.s indlæg for sig selv - afsnit for afsnit er fyldt af oprørende fordrejelser og injurierende insinuationer, som det i hvert fald for en samlerånd må være en egen glæde at påvise og katalogisere.

Det er ve! imidlertid sikrest, at jeg selv på stedet påpeger de grelleste af indlæggets virkelighedsfor-falskninger;

1) »dårlig musik, skrevet af udygtige komponister, som gør det til en dyd ikke at vide noget om de instrumenter, de skriver for - ofte kan de ikke spille et

instrument selv - og som betragter det som en hem-sko at have studeret den klassiske musiktradition«

her som i det følgende forfatterens fremhævelse. - Her er vi altså ved ophavsmændene, selve den hårde kerne - men hvem er de egentlig? Lad os forlade det nemt-adresseløse og konkretisere; udenlands: er det Stockhausen, Boulez, Lutoslawsky, Castiglioni, Sven Erik Back...? Kommentarer overflødige (ellers henvises til opslagsværker om de pågældende komponister og deres tekniske forudsætninger). Herhjemme: under de 35 år finder man Nørholm (udøvende organist, korleder, konservatorieuddannet, praktiserende teorilærer), Henning Christiansen (klarinettist, konservatorieuddannet i instrumentet), Savéry (pianist, konservatorieuddannet), Erik Norby (trompetist, konservatorieuddannet), Jens Wilh. Pedersen (klarinettist, udøvende jazzpianist, konservatorieuddannet) osv. . . . osv:! Fælles for alle jeg kan komme på, er en grundig konservatorieuddannelse, hvem hemskoen ikke synes at trykke synderligt. (Udsagnet om den »næsten altid dårlige musik« er jo en værdidom og lader sig som sådan ikke modbevise).

2) »total mangel på interesse hos publikum« - dette generalpostulat lader sig almindeligvis vanskeligt modbevise, men jeg er imidlertid i den heldige situation at kunne henvise til breve fra en snes danske skoler, som i år har været besøgt af »den danske kvartet« under D.U.T.s auspicier; disse breve og båndoptagelser fra diskussioner i forbindelse med koncerterne, henviser til en stor interesse for den nye musik, og de er til disposition for A. L. Chr. (og andre interesserede) på D.U.T.s kontor.*)

3) (P. N.) »lader den avancerede musik med alle dens anarkistiske elementer alene gælde for at være vor tids musik«. Denne A. L. Chr.-påstand er en i luften frit svævende ballon, som dog straks mister gassen ved at konfronteres med den af mig i marts 1961 publicerede artikel, hvor det udtrykkeligt fremgår, at den opstillede statistik er uden æstetisk hensyntagen og kun baserer sig på kronologiske forhold, nemlig før og efter 1900! Da jeg i min sidste artikel henviser til denne første, skulle det være klart, at der ikke hos mig siden er opstået nogen æstetisk diskrimination. -Denne tredie fejl fra A. L. Chr.s side er direkte ødelæggende for hele resten af hans argumentation, der jo opstiller et skel mellem »moderat« og »avanceret«. Da dette skel altså er af A. L. Chr.-tilvirkning og ikke

*) Den vitterligt eksisterende koncertkrise er af generel natur, hvad man dagligt kan opleve i København, er delvist tomme sale til såvel Beethoven og Koppel som til de unge komponister. Emnet er perspektivrigt, men falder udenfor det her drøftede.

var basis for mine synspunkter, bliver A. L. Chr.s senere udfald derfor en kamp med hallucinationer. Lad mig gøre det helt klart: i det af mig foreslåede et-årsinstrumentalkursus i ny musik skulle der såvel studeres på værker af Berio og Bartok, Hambræus og Holmboe, Stockhausen og Schönberg ...

A. L. Chr. skriver et sted, at med hensyn til udførelsen af »»traditionel« ny musik« (hvad A. L. Chr. så end definerer dette med) »er konservatorierne allerede dækket ind med den eksisterende undervisning«. Denne påstands tankefølge er - til enhver læsers egen efterprøvning - at der intet væsentligt nyt, indholdsmæssigt eller udførselsteknisk, er at finde i mu-siken siden år 1900 og op til i dag! - Denne opfattelse er den uvurderlige nøgle til en overrumplende indsigt i Asger Lund Christiansens tankeskat.

Og på et sådant grundlag er alle videre debatforsøg med A. L. Chr. formålsløse.

PS. Angrebet på dmt er uden for min direkte kompetencesfære, men et studium af indholdsfortegnelsen for 1965 lader ane, at der også i dette postulat gemmer sig en virkelighedsforfalskning.

Pierre René Honnens:

At være musiker eller ikke

At være musiker vil sige, at man musicerer, hvilket igen betyder, at for den alvorligt arbejdende musiker er al god musik ham vedkommende. Dette være sagt som underbyggelse af det følgende, som er et bidrag til den om sig gribende diskussion om vor tids musiks berettigelse til økonomisk støtte og opførelse.

Efter at have læst først »Kunstnere og frihed« i Solistforeningens blad nr. 2 og derefter den uddybede kronik »Kunstnere og tyranni« af Asger Lund Christiansen i dagbladet Politiken, føler jeg trang til efter A. L. C.s egen opfordring at melde mig i opgøret med de kræfter, som stimulerer denne sygdom.

A. L. C. skriver, at en kløft så dyb som Grand Canyon er opstået i de seneste år mellem en del avancerede komponister og publikum og samtidig mellem de samme komponister og de udøvende musikere. (Kunne man ikke få oplyst, hvilke komponister og hvilke værker?) Jeg tror, at denne kløft altid har bestået, og ikke at det er et fænomen, som alene er opstået i vor tid.

For kun at gå tilbage til Carl Nielsen, ser man i hans samtid hvor forfejlet en mening og kritik man gav ham for eks. i en anmeldelse af hans måske dejligste sang med tekst af L. Holstein »l Aften«. 7. februar 1897 skriver Charles Kjerulf i Politiken under overskriften

»Forvredne og udgrundede« om komponistens aldeles sygelige selvstændighedstrang og fastslår sluttelig, at det hverken er sang eller musik, men et vilkårligt nodeeksperiment.

En sådan salut ses jo også brugt i disse år om vor egen tids frembringelser. Lad mig nævne en anden anmeldelse af et af hans bedste værker Strygekvartetten i F dur op. 44, som er blevet spillet over det meste af verden, ikke alene af danske ensembler, men også af de store berømte udenlandske kvartetensembler. I Politiken den 1. december 1907 sammenfatter C. K. sit indtryk, som følger: Hvis det, som de fire herrer strygere sad deroppe og spillede, for ramme alvor skal opfattes som skøn og god musik, ja, så har de herrer Beethoven, Mozart, Schubert, Schumann og konsorter - Wagner og Tschaikowsky med - hele banden også vore egne med Hartmann og Gade i spidsen - så har de allesammen taget os ved næsen, ja brugt falsk varebetegnelse. Og så er Ischias en musiknydelse. For det er også meget ubehageligt.

At Carl Nielsen blev spillet, må man takke vore forgangne kolleger for, tænk, hvis de ikke havde haft lyst og mod til at gå mod strømmen, så var måske mange af hans partiturer gået tabt, eller også var det gået, som det gik den amerikanske komponist Charles Ives, hvis produktion først nu med kæmpesucces opføres længe efter hans død.

Desuden forekommer det mig, at mange af de store komponister, selv de udødelige, i mange tilfælde har lidt samme skæbne.

Den dengang lille klike omkring Carl Nielsen, der troede på ham og så hans evner, var langt overvejende ikke fagmusikere, men billedhuggere, malere, litterater, filosoffer og universitetsmænd. Hvorfor skulle denne klike, selv om der var få musikfolk imellem, ikke kunne bedømme ny musik lige så godt som fagmusikeren, der meget ofte ikke viser særlig interesse uden for sit eget instrument.

A. L. C. har ret, når grænsen skal være indenfor instrumentets muligheder til brug ved ny musik, men for eks. blev vibrato først brugt omkring århundredskiftet, og en så berømt violinist og pædagog som Henri Marteau, der døde i 1934, spillede hele sit liv uden vibrato. Bartok bruger sit specielle Bartók-pizzicato bl. a. i violinkoncerten for første gang så sent som i 1938.

Dette blot for at understrege, at jeg ikke tror, den sidste måde at udnytte instrumenterne på, er fundet.

Udviklingen på alle andre områder er gået så stærkt, at man har svært ved at følge med, hvorfor skulle det så ikke være det samme på musikkens område. Den udvikling, som vi i øjeblikket gennemgår, vil den næste generation stå meget mere forstående overfor, fordi den er opvokset med den. At stoppe udviklingen, er en umulighed, og at ville prøve at fastlægge den efter vor opfattelse rigtige musiklinie for vore efterkommere, er, mener jeg, ønsketænkning.

At staten giver penge til vor tids komponister, er mig en naturlig udvikling af tiden. Førhen var det fyrsterne og de adelige, der engagerede komponister, sangere og musikere.

At staten en dag også vil søge at yde støtte til solisten, trioen, kvartetten osv. er at håbe, men indtil da synes jeg, at man med glæde må notere sig, at den hellere tager en chance for meget end een for lidt ved uddelingen af støtten til kunstnerne 5 de forskellige grupper.

Lad os derfor forsøge alle de muligheder, der står åbne uden forhåndsmodvilje og prøve efter evne at spille og instudere og virkelig bruge den tid, ofte de mange timer, det tager at lære vor tids musik som andre har gjort før os og derigennem som musikere give den videre til publikum med god samvittighed.

Naturligvis med de forbehold at vi ikke skal ødelægge vore instrumenter for at gennemføre kompositionen, og at det ikke er Fluxus, men musik det drejer

sig om, og så lade som i århundreder tiden afgøre hvad der er godt og skidt.

Emil Telmányi:

Nielsen/Bartók - mødet

Jeg er forbløffet over, at N. O. Raasted læste min imødegåelse af Knudaage Riisagers indlæg ang. Carl Nielsen-Bartok-mødet (dmt. 7/65) så uopmærksomt, at han ikke opdagede, at jeg udtrykkelig korrigerede Riisagers påstand, at de mødtes i Amsterdam. Hvor har Riisager fået Amsterdam fra?

l Torben Meyers Carl Nielsen-biografi står, at det var i budapest. Hvor kan så Torben Meyer tale om »episoden i Amsterdam«? l dmt 7/65 har jeg rettet nogle af bogens fejl. Men han har måske ikke læst det?

Men iøvrigt, det står mig stadig meget dunkelt, hvorfor Knudåge Riisager i det hele taget tog det spørgsmål op? Enhver kan have lov til at synes eller ikke synes om en komponist, og Riisager behøver ikke være bange for, at der falder skamplet på Carl Nielsen, fordi han (ifølge Henrik Knudsens referat) ikke syntes om Bartóks musik, l hvert fald syntes han ikke om Bartóks spørgsmål (»er min kvartet moderne nok?«), men hvorfor skulle det, at han ikke syntes om dette spørgsmål, forarge nogen?