Anmeldelser

ANMELDELSER

OMKRING CERHA

Cerha: »Relazioni Fragili» for cembalo solo och kammarorke-ster. Utg. av Ed. Modern, München.

När den formbildande funktion som en gang var forbehållen enstaka melodiska linjer, motiv eller ackor-diska bildningar overlåtits till den seriella musikens mer komplexa kategorier, som strukturer eller texturer, övertar sammanvävnaden av dessa musikaliska strukturer och texturer en viktig roll i den kompo-sitoriska gestaltningen. Hur dessa olika sammanvavnadsarter konstra-sterar eller forbinds med varandra, overlagrar eller uppgår i varandra, allt detta är primart för den formella artikulationen.

Denna nya kompositionsart manifesterar sig i Cerhas »Relazioni fra-gili» och sarskilt den tredje av verkets satser är karaktäristisk. Här finner man tvá grundtyper av musi-kalisk vävnad: en gallerartat tat, vek och sensibel, som mest består av glissandi i stråkar och sang-stammor, och en spetsigt sönder-hackad i slaginstrumenten. Det finns regioner dar bádá typerna forekommer, och andra, dar gliss-andona täcker det sönderhackade materialet eller dar omvänt slagen .genomborrar den mjuka glissand-ovävnaden och tranger vidare mot bakgrunden. Genom de kontrasterande typernas dialektik (till vilken dessutom sällar sig förmedlande bladformer) uppstår ett svävande och oscillerande, en samtidigt rumslig musikalisk form.

För detta slags kompositoriska formgestaltning, för frambringandet av specifika sammanvävnandsarter, blir valet och kombinationen av klangfärger avgörande. Hela verkets grundläggande klangidé är forbindelsen mellan cembaloklang och i pianissimo använda slaginstrument, en synnerligen apart och originell kombination. Dessa slaginstrument sonderfaller efter

sin klangform i två familjer: en med torr klang (xylofon, träblock, liten trumma, etc.) och en med efterklang (vibrafon, gong, becken, klockor). Användandet av två dam-röster, som i denna instrumentalkombination först kan tyckas något sällsam, forklaras helt av idéen, att kombinera vibrafonens efterklang -som har något av den mänskliga röstens karaktär- med verkligt kon-tinuerliga klanger. Sångstammorna blir alltså samtidigt använda som instrument.

Det kan nämnas, att bakom den musikaliska formen finns en seriell organisationsmetod, eftersom det är väsentligt för musikens yttre gestalt. Att konstatera tekniska en-skildheter i denna metod är emel-lertid inte nödvändigt för forståelsen av verket Det galler för övrigt alla seriella verk. (Oversat af Ove Nordwall).

György Ligeti

KLAVERMUSIK TIL UNDERVISNINGSBRUG

Moderne, klavermusik til undervisningsbrug (udgivet af Musikpædagogisk Forening. Redigeret af Harald Bjerg Emborg og Friedrich Gürtler). Hefte 1 (med bidrag af Finn Høffding, Svend S. Schultz, Tage Nielsen og Gunnar Berg). Hefte 2, 1-2 (Finn Mor tensen: Tolv små tolvtonestykke* for børn, op. 22 nr. 2). Der er glædelige tegn på, at mange pædagoger omsider er ved at indse det nødvendige i at inddrage den nyere og nyeste musiks problematik i deres undervisning. Der er lang vej igen, men initiativet bag de to foreliggende hæfter bekræfter dog fornemmelsen af, at det længe ventede tøbrud er ved at sætte ind.

Hefte 1 er det mest traditionelle. Finn Høffdings 2 danse og Svend S. Schultz' 3 lette klaverstykker kommer næppe bag på nogen, og Tage Nielsen slår med sine 3 små klaverstykker endnu en gang fast, at Bartok ikke har levet forgæves. Friskere virker Gunnar Bergs 3 små

etuder i deres despekt for alle hidtidige klaverpædagogiske klicheer. Den første er måske nok noget søgt med sine stædigt fastholdte E-Es-samklange - polytonale tilløb, hedder det fornemt i indholdsoversigten - men de to andre er til gengæld rene små perler, der virkelig når samlingens erklærede mål: at danne udgangspunkt for et dyberegående studium af samtidens tonesprog, l modsætning hertil har de øvrige bidragydere - sikkert af lutter pædagogisk iver - pålagt sig unødigt store begrænsninger. Hvor Gunnar Bergs 2 etuder med deres frie rytmik og melodik er åbne og peger ud over sig selv, tuller de øvrige satser underligt perspektiv-løst rundt i deres evindelige to- og firetaktsgrupper, som en høne der ikke tør træde ud af en kridtcirkel.

Et par trykfejl burde have været undgået: Tage Nielsens Fanfare har fået tempobetegnelsen qiusto, og Gunnar Bergs 2. etude kaldes Exercice, mens nr. 3 hedder Ezercise -bagateller måske, men dog nok til at give den ansvarsbevidste anmelder bange anelser med hensyn til selve noderne.

Hefte 2 - Finn Mortensens Tolv små tolvtonestykker for børn - taler til os i en noget anden dialekt. Det drejer sig i virkeligheden om en hel lille klaverskole i tolvtone-teknik. Mellem de tolv stykker har komponisten indflettet nogle letforståelige bemærkninger om sin teknik og om metoden i det hele taget, belyst med instruktive eksempler, og eleven får således mulighed for at komme selve den kompositoriske proces på nærmeste hold. Klart, ubesværet og uden at snakke nedad gør Mortensen rede for metodens grundbegreber, og da der samtidigt er musik i hans små stykker, burde hans forsøg kunne blive en succes.

Om det så bliver det, er en ganske anden sag, som naturligvis i høj grad afhænger af pædagogen, hans evne og vilje til »å levende-gjøre stoffet i disse hefter som er like meget lærehefter som en samling klaverstykker«. Mortensen hører ganske vist ikke til den hårde kerne - tværtimod indeholder flere af stykkerne utvetydige tonale vendinger - men samlingen er så progressivt anlagt, ikke mindst i rytmisk henseende, at den næppe er meget værd uden en inspireret og kyndig lærervejledning. Til den ende har Mortensen vedføjet en litteraturliste, men den kan selvsagt ikke erstatte den altafgørende positive holdning til stoffet. Den lærer, der af ukyndighed eller modvilje ikke kan gå fuldt ind for Mortensens samling og dens metode, gør klogt i at lade den ligge. Vor musikkultur er jo trods alt stadig så mærkeligt indrettet, at der kun kan være tale om et enten-eller. Sven Erik Werner

JACK THE RIPPER l NY GESTALT

Alban Berg: Lulu, opera 5 tre akter. Universal Edition UE 13640. Studiepartitur.

Alban Berg komponerade sin tre-aktsopera »Lulu» mellan januari 1929 och april 1934. Hela 1928 äg-nade Berg at att själv stal la samman ett operalibretto ur Wedekinds tvá omfångsrika dramer »Erdgeist» och »Die Büste der Pandora», som vardera i sitt originalskick kraver en hel spelkväll. Librettot är emel-lertid inte enbart en kondensering av Wedekinds original utan också en stundom mycket langt driven språklig omarbetning, dels betingad av sångliga krav men dels ookså av rent litterära. Även ur den senare synpunkten är Bergs arbete en akt-ningsvärd prestation.

Operan är alltså helt komplett, men den framförs som ett fragment. Varför? har många frågat. Partitur och klaverupdrag ger inget klart besked och förläggaren vili heller inte lämna närmare besked. Fram-ställningar från musikforskare att få tillgång till Bergs fullständiga ma-nuskriptmaterial har for det mesta mötts av blankt nej. Det är visser-ligen en offentlig hemlighet, att Alban Bergs efterlevande maka, sedan hon i slutet av 1930-talet for-

gaves vant sig till både Schoen-berg och Webern och bett dem komplettera vad som fattades for att ställa partituret i spelbart skick, envist vägrat att lämna detta upp-drag till någon annan. Schoenbergs og Weberns omdömen, trots att de tillkom under ganska speciella om-ständigheter: Schoenberg 5 USA avskuren från alla siná gamla kontakter och besviken over att hans två närmaste lärljungar inte velat följa honom i exilen och Webern lämnad ensam och alltmer isolerad i ett alltmer nazifierat Wien, var for Helene Berg bevis nog att denna uppgift var »omöjlig».

Det finns skal att granska vad det omöjliga skulle bestå av. Allt-sedan uruppförandet sommaren 1937 i Zurich har »Lulu» presenterats som två fullständiga akter med den tredje i form av några symfoniska fragment, hämtade från det svit som Berg under titeln »Lulu-Symphonie» ställde samman under sommaren 1934 och som ur-uppfördes av Kleiber i Berlin hosten samma år år, under våldsamma po-litiska protester.

Tredje akten är alltså inte färdig-orkestrerad, eller rättare sagt; inte fullständigt utskriven i orkesterpartitur. Fullbordade i egentlig mening är följande delar: de forstå 268 tak-terna av forstå scenen, orkester-mellanspelet, samt största delen av det avslutande adagiot. De två senare numren ingår i »Lulu-Symphonie» och foreligger i utskrivet partitur endast i detta skick, dvs. med sångstammorna överflyttade till instrument och med en del från den tänkta utformningen i operan av-vikande detaljer.

Det nyligen publicerade orkesterpartituret présenteras emellertid for den godtrogne lasaren som om det inte fanns mer an vaga skizzer till resten av akt III, vilket dock är fei. Anvisningen for sceniskt bruk av adagiot ur »Lulu-Symphonie» blir dessutom vilseledande, genom att man for Jack the Ripper foreskriver en stum roll. Jacks sångstamma kunne likaväl tänkas sjungen av

Jack, nar han nu befinder sig på scenen, som att han skulle stå dar tyst och i stallet höra den spelad på instrument, Jack, som kommer till Lulus eländiga vindskammare 5 London och mördar henne, ska dessutom framställas av samma sångare som tidigare spelade Dr. Schön - ett av Lulus egna offer -i akt ! och II. Denna och andra korrespondenser ingår som integre-rad del i den dramatiska och mu-sikaliska konstruktionen.

l forordet till Erwin Steins klaver-utdrag från 1936 står, ordagrannt översatt: »Alban Berg fullbordade kompositionen av sin treaktiga opera »Lulu» kort före sin död.» Stein bor veta, eftersom han själv gjort ett fullständigt klaverutdrag, alltså även av hela akt 111. 60 sidor av detta klaverutdrag finns t. o. m. uppstuckna hos förläggaren - Universal Edition i Wien - men hittills har endast det till akt l och II publicerats. Det citerade forordet har dock nu bytts ut mot ett annat som, »for att uttrycka det hovligt, är späckat med missuppfattningar», sager George Perle i en av sina båda artiklar om verket i Perspectives of New Music (nr. Ml/2).

Det kan också vara intressant att veta, att om man bara räknar an-talet takter så utgör den av Berg själv 5 orkesterpartitur utskrivna början av tredje akten mer an half-ten av allt på detta satt färdigställt material. Forlaget vilseleder publi-ken - avsiktligt eller av okuumig-het? - genom att påstå, att Berg endast hann orkestrera - egentli-gen borde man saga skriva ut instrumentationen till! - de två nummer vårs sammanlagt 173 takter i det tryckta partituret forekommer som ett slags appendix. For att döl-ja att Berg själv betraktade operan som fullbordad, har man i detta partitur for tredje akten tagit bort tonsättarens egna taktnumre ring ar. Markerandet av en lucka skulle allt-för tydligt avslöja att något redan fardigt utelamnats!

Men resten av akten, den som inte finns i ett autentiskt orkesterpartitur? Hela akten foreligger i en sammanhängande particell, dvs. partiturskizz, med ställvis ganska noggranna instrumentationsanvis-ningar. Vissa stora avsnitt saknar emellertid sådana helt, vilket väckt en del förundran. Granskar emellertid dessa närmare visar det sig, att de är exakta repriser av avsnitt från de båda forstå akterna. Och vidare: även i de helt färdigutskriv-na delarna finns sådana repriser, utan att particellen heller för dem innehåller några instrumentations-anvisningar. Instrumentationen är i dessa fall praktiskt taget identisk. Det som till at börja med ter sig som en till större delen oinstru-menterad operaakt är alltså tvärtom en till allra största delen färdigin-strumenterad. Med ledning av detaljerade anvisningar i particellen och analogislut beträffande sådana delar dar dessa anvisningar är sparsamma, anser båda Hans F. Redlich och George Perle - som ingående och fritstående från var-andra granskat hela materialet -det füllt genomförbart att fär-digställa hela tredje akten med ett resultat som till åtminstone 95 procent kunde betraktas som auten-tiskt.

Men det nu - efter 30 års oför-klarad väntan - publicerade orkesterpartituret innehåller även missvisande anvisningar i fragå om de båda forstå akterna. En väsent-lig klanglig detalj är Bergs använ-dande av både F- och C-trumpeter. Det tryckta partituret, i strid mot Bergs manuskript, innehåller bara C-trumpeter. Visserligen spelas numera ofta F-trumpetstammor på C-trumpet (tyvärr, för klangen blir en helt annan), men detta är inte utgivarens och förläggarens utan varje enskild dirigents sak att av-göra och det får inte ske genom att forlaget undertrycker tonsättarens uttryckliga önskan. Bergs partitur innehåller inga transponerande blåsarstammor och i en fotnot för-klarar Berg varför. l den tryckta versionen har man andå, utan motivering och till men för läsbarhe-

ten, genomfört dessa transpone-ringar. Mellanspelet i akt II kailas filmmusik, utan att detförklaras vår-for. Bergs partitur innehåller anvisningar för den film som ska visas under detta mellanspel. Och så vidare. En del »missforstånd» tycks verkligen vara rena missforstånd, även om man lika gärna kunde vilja se dem som resultat av ganska ogenerat slarv. Ar det för att åstadkomma detta, som forlaget vantât i 30 år med publiceringen?

Universal Editions försummelser gentemot Alban Berg inskränker sig,som alia vet, inte till detta. Ytterligare tre orkesterpartitur, nämligen konsertarian »Der Wein« (1929) - på satt och vis en forstudie till »Lulu» -, »Sieben frühe Lieder» (orkesterversionen från 1928) samt »Altenberg-Lieder» (1912) saknas ännu i tryck och är alltså inte all-mänt tillgängliga, vilket också är en forklaring till att de är så oförtjänt sällsynta på konsertprogrammen. Samma sak galler en mängd smärre verk.

I fragå om »Lulu» är forlaget, naturligtvis, beroende av vad tonsättarens änka händelsevis vill eller inte vill, men man kunde faktiskt anse det för ett större helgerån att spela operan i dess nuvarande fragmentariska och vanställda skick an att inte spela den alls. Så mycket tycks dock klart: förlägga-ren har sökt dölja det verkliga för-hållandet i fragå om »Lulu» och maste därför betraktas som i hög-sta grad medansvarigt. Man får hoppas, att det för någon tid sedan med Igor Stravinsky som ordföran-de bildade Alban Berg-sällskapet ska kunna utöva åtminstone några påtryckningar. Ove Nordwall

TO BØGER OM NORDISK MUSIK

Timo Mäkinen-Seppo Mummi: Musica Fennica, Helsinki 1965 (engelsk oversættelse ved Kings-ley Hart). Bjarne Kortsen: Mo-dern Norwegian Chamber Music, 1965.

l meget overskuelig form og i en klar fremstilling beskrives Finlands

musikhistorie i »Musica Fennica« fra de ældste til de nyeste tider. Man får et glimrende indtryk af de nationale træk, der allerede i middelalder og renaissance sporedes indenfor finsk folkemusik navnlig i forbindelse med den særprægede digtning, l et temmelig fyldigt afsnit om den nyere og nyeste musik giver Seppo Nummi en velskreven karakteristik af de mange begavede tonekunstnere, der synes at have rystet Sibelius-traditionen af sig og dels under ydre påvirkning og dels gennem deres egen skoling er nået frem til egnet tonesprog, nok indeholdende kosmopolitiske træk, men alligevel et udtryk for Finland. Det gælder komponister som Erik Borgmand, Einojuhani Rautavaara, Matti Rautio og Joonas Kokkonen.

Et afsluttende kapitel er helliget den reproducerende kunst og kunstnere, og her har Finland allerede i slutningen af forrige århundrede bidraget med kunstnere af verdensformat, navne som dirigenterne P. J. Hannikainen, og Georg Schnéevoigt, sangere som Johanna von Schoultz, Ida Ekman og i senere tider navne som Aulikki Rautavaara og Kim Borg.

Bogen er letlæselig (findes i en engelsk og tysk udgave) uden naturligvis at give udtømmende besked om stilistiske og historiske detaljer. Man kan kun indvende, at der ikke er meddelt et eneste nodeeksempel.

l Kortsens bog gives en over-sigtsmæssig skildring af kammermusikkens historie i Norge efterfulgt af en værkgennemgang.

De gennemgående komponister er Karl Andersen, Klaus Egge, Pauline Hall, Egil Hovland, Erling Kjellsby, Finn Mortensen, Knut Ny-stedt, Sparre Olsen, Harald Sæve-rud, Fartein Valen. Efter en form-og strukturanalyse af de pågældende komponisters værker meddeler Kortsen en værkfortegnelse. Bogen er således nærmest tænkt som et opslagsværk, en koncertfører, om man vil, uden dog at være helt udtømmende. Det er ikke en bog, man læser fra ende til anden som en roman, men dens nøgterne og klare analyser gør den særdeles anvendelig ikke mindst for musikstuderende, musikkritikere og musikelskere! Bengt Johnsson

FÖRSÖK MED SKIVA

Rikskonserters forstå skiva, som gavs ut under market Expo Norr, var om inte musikaliskt så dock tek-niskt en olycklig produktion, som knappast lovade gott för den storslaget planerade framtiden. Den upptog Stravinskys Våroffer med Stockholms filharmoniker under Herbert Blomstedt - och det ská i rättvisans namn sagas att inspel-ningen, som gjordes av en av radions tekniker i Göteborg, aldrig var avsedd för skivutgivning. (Sam-må sak galler f. o. den mig ensam tillskrivna men till hela senare delen av Sven Kruckenberg författa-de introduktionstexten!)

Vis av skadan och den lärdom rikare, att en musikaliskt menings-full Ijudreproduktion står och faller med en adekvat upptagningsteknik, engagerade man så Sveriges främ-ste ljudexpert, civilingenjör Stig Carlsson (f, d. vid KTH:s sedan nå-gon tid, av en oforstående ledning, nedlagda laboratorium för elektro-akustik). Samtidigt tycks man delvis ha tappat ur sikte, att det inte för den tekniska perfektionens skull ar egalt, vad för musik som spelas in, och hur den spelas. Det är heller inte oviktigt hur skivorna présenteras i sina mappar.

Av de forstå Ip-skivor, är utan tvekan den som utgivits i samproduktion med Nordiska Musikforlagets tekniskt mest fulländad och musikaliskt mest intressant. Den torde 5 själva verket vara en av de tekniskt mest perfekta grammofon-utgåvor som någonsin publicerats. Den från alla välment klåfingriga teknikeringrepp bevarade dynami-ken, den oskadade klangbilden i hela dess detaljrikedom och skön-het, det knappt ens uppfattbara band- och skivbruset och gravyrens

renhet i forening med musikernas engagerade spei - framförallt Fry-dénkvartetten och Karl-Erik Welin på Grönlunds underbara orgel i Engelbrektskyrkan i Stockholm -gor denna skiva till en minnesvärd händelse i svenskt musikliv och säkrar också at Stig Carlsson en välförtjänt plats i vart lands musik-historia. Men man kan hoppas att skivan ska nå langt utanför landets gränser: ett värdigare bevis och en battre reklam för vår egen samtida musiks och våra musikers inter-nationella standard är svårt att f. n. tänka sig. De fem presenterade tonsättarna: Bo Nilsson (Stenogram), Sven Erik Back (stråkkvar-tett nr. 3), Jan W. Morthenson (Some of these), Bengt Hambraeus (Transit II) och kompositörstemaet Folke Råbe och Jan Bark (Bolos) har, liksom deras interpreter, all anledning att vara stolta och till-fredsställda.

Så langt är alltså allt ganska val. Mer tveksam ställer man sig infor de båda övriga skivorna, liksom den nämnda Våroffer-inspelningen utgivna på de nyskapade market Expo Norr. Den forstå invändnin-gen galler programvalet: Blom-dahls Formå ferritonans är givetvis ett välkommet tillskott till magra repertoaren av moderna svenska orkesterverk på grammofon. Men den är kopplad med en inspelning av Kodálys verkligen utomordent-ligt svaga Danser från Galánta, som redan finns i ett otal inspelningar på internationella marken. Den medelmåttiga framforandekvalitén kan till nods försvaras vad det galler Blomdahls stycke, eftersom tolkningen andå haller anständig nivå dock utan att på långa vägar komma i närheten av Herbert Blom-stedts magnifika framförande i Stockholm för tvá år sen. l Galánta-danserna är det enda glädjeämnet Thore Janssons skona klarinetten. Om man nu i pedagogiskt nit (och kommersiellt? - men skulle inte Rikskonsertskivorna vara just icke-kommersiella?) velat ha ett »po-pulärverk» med vilket folk kunde

lockas till Blomdahl, som dock varken är ett »svårt» eller »exklu-sivt» stycke musik, hade det funnits ett otal - även inhemska - verk att välja bland. Motivet för denne koppling är givetvis att båda dessa stycken spelades vid Rikskonserters Ostersundsfestival, men då galler invändningen i stallet programrådets bisarra repertoaridéer!

Skiva nummer tre rymmer Nielsens blåskvintett, och för den är det lätt att finna goda inspelnings-skäl, inte minst de utomordentliga interpreterna: Filharmonikernas blåskvintett. Själva upptagningen är enligt min mening inte så lyckad, delvis beroende på en från Stig Carlssons vanliga metod avvikande mikrofonplacering och en mindre lämpad sal. Skivan kompletteras med ett tyvärr ganska svagt framförande av Sven Erik Backs Favola under tonsättarans ledning, dar solisten Thore Jansson med sitt ostadiga spel och sin dåliga intonation är en svar besvikelse. Trots att upptagningen är tekniskt mycket bra borde den aldrig ha publicerats i detta skick; en av landets främsta instrumentalister gor sig själv en grov orättvisa!

Man kan också ha andra invänd-ningar mot detta verk, eller rättare sagt mot denna inspelning: nar ännu så lite svensk musik spelas in på grammofon är det knappast motiverat med två stora kompositioner av en tonsättare, sarskilt som Back trots allt inte hör till de -relativt sett - underrepresenterade. Och av de båda verken är utan tvekan kvartetten det starkare. Har hade det varit mer motiverat med ytterligare något verk av Bo Nilsson eller något för Morthenson mer representativt an det tidiga orgel-stycket. Some of these, t. ex. Coloratura III. Det vore också önskvärt att man inte glömde bort Siegfried Naumanns internationellt uppmärk-sammade Musica Nova-ensemble, som ju har fiera svenska musikverk av hog klass på sin repertoár och praktiskt taget ensam representerar progressiva idéer inom den traditionsbetungade Konsertförenin-gen! Eller vart lands kanske främ-ste violinist: Bruno Eichenholz, for vilken redan många svenska tonsät-tare skrivit solosonater! Man kan har också verkligen fragå sig, vad som kommit Rikskonserter att så ömt fästa sig vid en så langt ifrån marklig orkesterdirigent som Ser-giu Comissiona? Om det inte fanns svenska dirigenter av klass att tillgå stod saken annorlunda till; det är inte min mening, att nationella hansyn ska få gå ut over musikaliska kvaliteter (varken i fragå om pro-gramval eller musiker), men det är båda dumt och ansvarslöst att gå over an efter dåligt vatten - eller for att uttrycka det mindre kate-goriskt: att söka utomlands vad som kan finnas minst lika bra hem-ma. Det är inte minst Rikskonser-ters plikt att ge kvalificerade svenska musiker och högklassig svensk musik en chans att göra sig hörd.

Upptagningen av Blomdahls Formå ferritonans har en varm lyster

- så varm och luminiös som nu Comissiona formår gestalta orkesterklangen - och dynamiken är fantastisk, från inledningens knappt hörbara pianissimo till den väldiga kulminationspunkten. Det märkliga är, att detta ljudtekniska mirakel är füllt uppfattbart med en mycket enkel återgivningsapparatur, förut-satt att skivspelaren och nålmikrofonen är i gott skick. Jag har lysnat till inspelningarna over fiera olika högtalare, från den professionella modellen av Stig Carlssons egna nya rundstrålande konstruktioner (OA-25) till den i en Revox-apparat inbyggda kontrollhögtalaren med en liten 6-watt-förstärkare (med det nålmikrofonelement av Shurs fabrikat som Stig Carlsson rekom-menderar alternativt med en Orto-fon SPU) och kan försäkra, att skillnaden gentemot aven goda »vanliga» skivor faktiskt är enorm. En speciell fordel med dessa skivor

- som många kanske först är be-nägna att kalla nackdel, innan de hört på dem (det är så lätt att ha färdiga åsikter om sådant man inte

själv upplevt!) - är att de spelas in enbart i mono, och att den dis-tortionsfaktor som stereogravyrer oundgängligen medför på så vis élimineras. Men hur går det med »stereoeffekten»? Jag skulle önska, att var och en som t/or att stereoupp-tagning är en nödvändighet for sådan musik som inte är stereofoniskt tankt - en musikstil som visserligen inte är fullständigt ny, men som bli-vit füllt aktuell egentligen först med kompositioner som Stockhausens Gruppen für drei Orchester, Pen-dereckis Stabat mater och andra nyare verk - lyssnade på t. ex. in-spelningen av Backs stråkkvartett. Sedan kan han svara på frågan: vad lägger stereo till denne klangbild? En mer adekvat, musikriktig och konsertsalslik klang kan jag for egen del knappast föreställa mig. Men givetvis kommer dessa inspel-ningar bast till sin rätt på de rundstrålande högtalare som Stig Carlsson själv under 15 års forskningar utvecklat, och man kan hoppas att den billiga »hemmodellen» av dessa snart också ska finnas att tillgå i handeln.

Om således inspelningarna (och gravyrer och pressningar) alla är langt överlägsna det mesta som an-nars finns i marknaden, från de relativt sett mindre lyckade av Ko-dály och Nielsen till den absoluta höjdpunkten med Backs stråkkvartett och de båda orgeltagningarna, lämnar presentationen av skivorna mycket övrigt att önska. Omslaget till Nordiska Musikforlagets skiva visar inte i vilken ordning verken forekommer (egentligen är det helt vilseledande). I motsats till de båda av Rikskonserter ensamma utgivna strävar den dock inte efter att, efter Povel Ramels föredöme, ha tvá framsidor. Dar ägnas nämligen vardera sidan bild och rubrik till vardera sidans verk och ingen sida alls at verkinformation. I sanning en skyltande grammofonhandlares mardröm! Även om verkinformation senare kommer att bifogas separat, är detta en föga idealisk losning även ur skivköparens synpunkt (hur

lätt kommer inte losa lappar bort). Däremot forekommer på mappen en i grammofonsammanhang säll-synt utförlig teknisk information, dock slarvigt satt (till Nordiska Musikforlagets skiva bifogas den-na separat på engelska i form av ett löst blad). Typografiskt ar Ingi Kirseboms omslag till Blomdahl-Kodályskivan det relativt basta (men misspryds av att båda Ko-dálys namn och verk är felstavde). Kevork Zabounians teckningar till Back-Nielsenutgåvan hör till det mer bisarra: visionen av ensemblen under framförandet av Favola ger visserligen en plausibel forklaring till Thore Janssons helt oigenkänn-liga klarinettspel, men till sin effekt överträffas denne ledigt av Carl Nielsens slagsmålsforstorda ansik-te, med vänster sida zinkvittom-plåstrad och med en fagott trillande ut ur tonsättarens högra or. Roland Grippes omslag till Nordiska Musikforlagets skiva är for mig totalt obegripligt och meninglost. Bak-sidans tonsättarkommentarer - på svenska och engelska - är mera givande, framförallt Bo Nilssons påpekande av att mycket kan er-sättas, men aldrig ett arbetsrum och Morthensons parafras av ett Adorno-citat (båda en kommentar till det omojliga i att meningsfullt kommentera musik).

En viktig uppgift saknar dock alla tre skivorna: speltider. Radions tekniker (bland andra) välsignar Ame-rikanska Columbias praxis att ange durata for alla verk och delar av verk, ett efterföljansvärt exempel. Dessutom borde, som dar, även ut-givaren av de olika verken konsekvent anges. Sarskilt viktig är givetvis detta nar det galler svenska verk som kan förmodas vara mindre kända i utlandet. Nordiska Mu-sikförlagsskivan saknar ryggtext och har mappens öppning uppåt, vilket maste bygga på missuppfatt-ningen, att en skivmapp ska lämna dämmet så fritt tillträda som möj-ligt

Ove Nordwall