Den elektroniske forvirring

ELEKTROFONI

Jens Brincker:

Den elektroniske forvirring

Jens Brincker beskæftiger sig her med Bent Lorentzens artikel »Elektrofonikursus i Aarhus«, der stod trykt i dmt 4 :66. Han har en række kritiske kommentarer til Lorentzens fremstilling.

Det er med betydelig interesse, man i dmt nr. 4 læser Bent Lorentzens rapport om det første elektrofoniske kursus i Århus. Ikke blot er elektrofoni et interessant emne og Bent Lorentzens indsats en beundringsværdig pionergerning; men artiklen konkluderer i et (næppe ubegrundet) håb om oprettelsen af »et elektrofonistudie et sted her i landet« og et kursus, der skal resultere i »mindre kompositioner, der egner sig til offentliggørelse«. Det vil altså sige, at dansk musik er på vej til at bemægtige sig elektrofoniens muligheder, og at vi musiklyttere i overskuelig fremtid skal høre vore egne elektrofonisters frembringelser. Man er faktisk som kollega til Bent Lorentzen - på nippet til at være misundelig på et initiativ, der med baggrund i to så vægtige institutioner som Århus Konservatorium og Teknikum må have de bedste muligheder for at give frugter.

Netop derfor kan man vanskeligt skjule en vis skuffelse over indholdet af denne første elektroniske rapport. Ganske vist skriver Bent Lorentzen, at »det vil falde uden for en tidsskriftartikels rammer at fordybe sig yderligere« etc., etc. Men er emnet ikke så betydeligt og (i dansk sammenhæng) så nyt, at en grundig information havde været på sin plads? I stedet nøjes Bent Lorentzen imidlertid med at skitsere principperne for kursusvirksomheden og postulere, at elektrofonien »for komponister i dag er, hvad harmonilære og kontrapunkt var for klassikerne«. Hvilket måske er rigtigt, men ikke sandsynliggjort i hans oplæg.

Bent Lorentzen konkluderer den direkte beskrivelse af elektrofonikurset derhen, at hans deltagere i kraft af en viden om elektrofoni har fået »deres erkendelse om mange musikalske grundbegreber udvidet betydeligt«. Denne udvidede erkendelse eksemplificeres ved overtoneanalyser (»som næsten kan sidestilles med harmonilæren i betydning«). Desværre meddeles ingen af disse betydningsfulde analyser i sammenhæng, men i stedet får man at vide, at »den modsatte foreteelse, syntetiseringen, giver et indblik i analysens nøjagtighed«. Og dette er da en ny erkendelse, medmindre man forestiller sig, at man først analyserer en klang og derefter syntetisk opbygger den af bestanddelene for sluttelig af reproduktionens overensstemmelse med originalen at danne sig et indtryk af summen af unøjagtigheder i hele proceduren. Denne fremgangsmåde er imidlertid ganske triviel, hvorfor det næppe er den, Bent Lorentzen har i tankerne, når han taler om »udvidet erkendelse«. Desværre får man ikke at vide, hvad han tænker på, hvorfor erkendelsen foreløbig må tages på forventet efterbevilling.

Senere i fremstillingen argumenterer forf. mod harmonilæregrundbegreberne og retter skytset mod »bassen som fundament«, som skyldes »en opfattelse af ren teoretisk art«. Nu har jeg opgivet at forstå, hvad der adskiller en »ren teoretisk« opfattelse fra en opfattelse af mere blandet art, eller muligvis fra en ganske almindelig opfattelse; men tilbage sidder en uvis fornemmelse af, at førstnævnte - i hvert fald i denne sammenhæng - har noget suspekt over sig. Men det får være. Derimod forstår jeg, at Bent Lorentzen finder det ejendommeligt, at grundtonen i en klang kan udelades, uden at man savner den, fordi øret lægger den til klangen, hvilket han eksemplificerer med overtonerækken og det faktum, at den formindskede treklang, der tilnærmelsesvis dannes af 5', 5' og 7' harmoniske svingning fremkalder fornemmelsen af grundtonen i øret. Dette er så sandt, som det er sagt; men det falder svært at se, hvori modstriden med harmonilæregrundbegreberne består. 5', 6' og 7' harmoniske svingning eller - for at tale musikteoretisk - VII trins treklang i dur er jo ikke noget helt ukendt fænomen. Helmholtz ofrer den megen plads i sin »Lehre von den Tonempfindungen« og understreger netop dens funktion i kadencen på næstsidste plads. Og funktionsanalysen har da også benævnt fænomenet som »ufuldkommen dominant« hvilket tør tolkes som en høj grad af overensstemmelse mellem harmonilærens grundbegreber og de akustiske lovmæssigheder, som naturligvis også elektrofonien anerkender som forpligtende.

Hele opgøret med den klassiske harmonilæres grundbegreber munder ud i den erkendelse, at man »altså ikke (behøver) at forsyne basstemmen med de kraftigste stemmer«, hvilket smukt bekræftes af orkestrets strygergruppe, som tæller flere violiner end basser. Men dog modsiges af blæsergruppen, der har lige mange fløjter og fagotter. Hvorfor man fristes til at spørge, hvad antallet af violiner, basser, fløjter og fagotter egentlig har med de harmoniske grundbegreber og med elektrofoni at gøre?

Interessantest bliver det dog, hvor Bent Lorentzen analyserer slutakkorden i 1. sats af Brahms 4. symfoni:

»Derimod skal der et sjældent udviklet øre til på analytisk basis at påvise følgende paradoks. Det drejer sig om en orkesterakkords sammensmeltning i een totalklang. I en klanganalyse af denne art kan der optræde toner, som slet ikke forekommer i noderne. Modsat kan man også risikere, at toner, som står i noderne, ikke lader sig påvise direkte. Dette skyldes overtone-forhold, som der gøres rede for i figurteksten.«

Spændt søger man til figurteksten for at erfare om overtoneforhold. Men skuffes. Ordet »overtone« forekommer overhovedet ikke i figurteksten, der uddyber og gentager det ovenfor citerede uden at forklare noget som helst.

Man må i gang igen med citatet - »Klanganalyser af denne art« er lidt dunkelt. Drejer det sig om en mekanisk analyse af en foreliggende orkesterklang foretaget med tekniske hjælpemidler? Eller er det en teoretisk analyse foretaget ud fra estimationer af overtoneforholdene blandt de benyttede instrumenter? Dette er væsentligt for forståelsen af de konstaterede toner, der ikke stod i noderne. Er de overtoner stammende fra instrumenterne? Eller dannes de i analysatoren (ligesom øret før dannede den manglende dominantgrundtone)? Endnu mere indviklet bliver det, hvor forf., der nys lig tryllekunstneren trak toner ud af næsen på den forbløffede Brahms, med et knips lader dem forsvinde igen. Oboens g2 deltager overhovedet ikke i totalklangen, eller rettere sagt »er repræsenteret med O pct«, hvilket, da der intet steds omtales hvad disse procenter tages af, må udtydes som »mangler«. Udraderes denne ulyksalige obo af »antiovertoner« fra dybere liggende instrumenter? Er der faseforskel - ny eller næ? Er analysatoren »døv« for g2'er i almindelighed? Eller for obo'er? Spiller oboen overhovedet med?

Spørgsmålene tårner sig op, og den udvidede erkendelse, der lovedes som resultat af overtoneanalyser, udebliver ganske. Hvordan skal man få erkendelse af en analyse, der er så mangelfuldt beskrevet, at man ikke kan udsætte resultaterne for kritik?

Hermed være ikke gjort forsøg på at forklejne betydningen af overtoneanalyser eller elektrofoniske studier som sådan. En hvilken som helst musiklytter med interesse for akustik eller blot for ny musik vil være klar over, at det, der laves i Århus under Bent Lorentzens auspicier, kan blive overordentligt vigtigt, ja måske skelsættende for dansk musik. Det er bare forbandet, at den første rapport fra værkstedet er således beskaffen, at den, hvor man kan følge forfatteren, drejer sig om elektrofonien uvedkommende banaliteter og ellers er utilgængelig for en, der ikke har forhåndskendskab til Bent Lorentzens ræsonnementer. Der er blandt udenlandske elektrofonister en udbredt trang til at meddele pseudoinformation ved enten at opholde sig ved ligegyldigheder eller at indhylle sig i uforståelighedens tåger. Kunne Bent Lorentzen ikke - ad denne vej - opfordres til at forlade den pseudo-informative fold og ihukomme sit oprindelige pædagogiske sigte ved - f. eks. - at skære sagen »overtoneanalyser, eller den forsvundne obo« ud i pap for en måbende læser? Indtil da må man fristes til at vende hans ord mod ham selv og konstatere, »at forvirringen er et af elektrofoniens allerstørste problemer«.